KOPYTEM SEM, KOPYTEM TAM (Věra Chytilová, 1988)

Filmy STUDENÁ VÁLKA a NESNESITELNÁ LEHKOST BYTÍ spojuje totožný obrat v zápletce: muž následuje ženu a „nepochopitelně“ se vrací do země, ze které před časem utekli. Druhý z filmů nemohu vinit z poraženectví, protože za ním stojí román, tedy mnohem bohatší kontext – epický rozsah – konání jeho postav. Historka proti historii… Také lázeňští svůdníci v hlavních rolích filmů Kaufmana a Chytilové jsou nesrovnatelní: Hanák jako provinční podoba Day-Lewise není žádný románový hrdina, tvůrkyně dala přednost aktualitě.

Stejně jako ve FAUNOVĚ VELMI POZDNÍM ODPOLEDNI či DĚDICTVÍ uplatnila svůj talent pro situační komedii, postavenou na původnosti a osobitém projevu mužských komiků. Humor pragmaticky kompenzuje vyhrocenost společenské satiry, žánru nevděčného pro svůj zcizující efekt. Muži v hlavních rolích jsou na jedné straně předmětem satiry – typickým jevem doby –, na straně druhé se vymykají konformitě popisovaných poměrů smyslem pro humor, možnostmi rebelie a představivosti, žel uplatňovanými pouze ve svých hédonistických hrách.

Ústřední trojice KOPYTEM SEM, KOPYTEM TAM je v rolích padlých básníků každodennosti hlavním důvodem existence filmu: jejich bezcharakternost baví, nechají diváka odpočinout – nebo zcela odhlédnout – od morality. To, že Chytilová nakonec jejich konformismus a samolibost rozcupuje, znamená podobně jako v případě Suchařípova marnivého Fauna spíše epilog. Jak stylizovanost komedie, tak didaktičnost alegorie drží diváka daleko od nastaveného zrcadla, takže skutečná katarze se mi jeví jako nemožná. Komedie přežije kritiku.

Film je feministický negativně, vymezuje se proti mužům; na rozdíl od pozitivně feministických filmů (SEDMIKRÁSKY, HRA O JABLKO) zde Chytilová nenabízí kladný ženský model, pouze druhořadé aktérky mužských her (ženy zkažené nebo naivní). Paradoxně platí, že sice podrobuje kritice muže, přesto je shledává zajímavějšími (silnějšími, vůdčími). Muži se zodpovídají za stav společnosti a ženy jsou slabé. Jako by tvůrkyně podlehla půvabu promrhaného potenciálu svých hrdinů.

Chytilová nikdy nepatřila k jemným tvůrcům a opět potvrzuje, jak její metoda dokáže být úmorná ve významu i stylu. Na řadě příkladů předváděné „dobré časy“ žertovných happeningů se sice v záběru zlomí do velké krize takového způsobu života (Hanákův novoromanticky zdrcený hrdina), přesto inscenace zůstává částečně poplatná módu nezávazné hry. Osobitý zjev a dikci samorostů v čele s Vávrou nelze použít pro charakterní herectví, proto se i panické stavy hrdinů drží v rovině stylizovaného přehrávání a situační nadsázky. Smrt je teorie.   

„Mustr“ v podobě zjitřeného střihu, nakloněné kamery a širokoúhlého objektivu, navozujícího dojem do hloubky protaženého panoptika, užívá tvůrkyně neustále, aby žádný divák nebyl na pochybách o pokřivenosti poměrů. Nejsem už schopen říci, zda panoptikální filtr přece jen postupně uvolnila, nebo jsem si na něj zvykl... Absenci blízkosti – citu, porozumění – mezi postavami odpovídá skutečnost, že Chytilová prakticky nepoužívá při inscenaci dialogů strukturu záběru a proti-záběru (postavy snímá v celku nebo v nespojitých detailech).

Ještě více než ptákovinám hrdinů vděčil film za svou přitažlivost spojení tabuizovaného tématu a dekadentní atmosféry, kdy se motivy hříchu, nemoci a krve převedly do záměrně pokleslých, sotva metaforických obrazů úpadku (okultní domácí videa hrdinů, naturalismus přírodovědných dokumentů, pokleslost televizní zábavy, zašifrování sexuální orgie do obcování s jídlem). Chytilová nechodí pro vtip daleko („Kapka krve ještě nikoho nezabila“) a ve výsledku působí její úsilí spíše pro-cyklicky. Text překryje obraznost bakchanálií. [TV]

Dovětek: 
Shodou okolností jsem viděl film, který je ideální kritikou Chytilové v praxi; ukazuje, že totéž šlo natočit mnohem lépe. Pochází od tvůrce, který byl naladěn podobně: kritizoval společenské normy ve své zemi, jeho stěžejním filmovým prostředkem byl střih a inscenaci stylizoval až za hranu manýrismu (v pozdějších filmech). Tím tvůrcem je Elio Petri a filmem KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ.  

Béčka táhnou na Vídeň!

Přehlídka, pořádaná tamějším Filmovým muzeem jako součást nadcházejícího Viennale, nabídne na 35mm kopiích padesát jedna vybraných zástupců nízkorozpočtového filmu z období klasického Hollywoodu; z nich se jeví příkladně zejména těchto dvacet:

/klasiky/
CRIME WAVE (De Toth)
DETOUR (Ulmer)
GUN CRAZY (Lewis)
LEOPARD MAN, THE (Tourneur)
MURDER BY CONTRACT (Lerner)
RAW DEAL (Mann)
RIDE LONESOME (Boetticher)
NARROW MARGIN, THE (Fleischer)
SO DARK THE NIGHT (Lewis)
STEEL HELMET, THE (Fuller)

/druhý sled/   
AMONG THE LIVING (Heisler)
GHOST SHIP, THE (Robson)
KID GLOVE KILLER (Zinnemann)
MY NAME IS JULIA ROSS (Lewis)
PLAN 9 FROM OUTER SPACE (Wood)
PLUNDER ROAD (Cornfield)
STRANGE ILLUSION (Ulmer)
STRANGER ON THE THIRD FLOOR, THE (Ingster)
WHEN STRANGERS MARRY (Castle)
WOMAN ON THE RUN (Foster).

LÉTO (Kirill Serebrennikov, 2018)

Distribuční společnost Aerofilms potvrdila rozkolísanost své dramaturgie – tíhnoucí spíše k alternativnímu populismu –, když krátce po sobě uvedla do kin obě podoby současné klubové kinematografie: módní a podnětnou. Filmy LÉTO a STUDENÁ VÁLKA toho mají na povrchu mnoho společného a v podstatném se liší; už volba názvů obou filmů vypovídá o jejich nesouměřitelnosti.

Snímky jsou natočeny v černobílé barvě a zachycují zkušenost života v normalizační nesvobodě, a to z pohledu buď oficiální, nebo oficiálně trpěné kulturní scény. Dále oba s různým důrazem ztvárňují „prokletou“, k neúspěchu odsouzenou lásku, vynášejí motiv sebevraždy a jejich zápletky ponechají hrdiny ve stínu nadějného začátku (harmonického letního obrazu, zrození lásky).

Co se černobílé kamery týče, připomíná Pawlikowského film luxusní obrázkový magazín, kterým jsem se zběžně prolistoval, aniž bych se na vyprávěném příběhu citově podílel. Závěr působí jako předurčený, protože postavy milenců jsou příliš slabé – nebo polské -, než aby dokázaly žít na Západě. V souladu s tím tvůrce postupně zkracuje obrazy oddělované zatmívačkami, čímž „rozsekává“ vyprávění do lakonických epizod pádu. Ve spojení s krátkou stopáží se zdá, jako by drama nahlížel z časového odstupu, nepřítomně – jako obecně platný osud emigrantů. Nedokáže navodit pocit ztráty.

V defétistickém, falešně tragickém filmu slouží hudba jako pouhé pozadí pro vztah dvou hrdinů. Oproti tomu LÉTO hudbou žije, a přináší tak mnohem energičtější a smyslovější podívanou (mj. punkové škrábání vzkazů a malůvek do obrazu). Luxus černobílé má u Serebrennikova funkci filtru, čistícího dramatický trojúhelník od přebytku podnětů každodennosti, čímž nabývá nadčasové platnosti; ducha rockové subkultury oproti tomu zachycuje v kvazi-dokumentárních, vybledle barevných záběrech jako ze špatných dobových záznamů.

Pawlikowský sice při vyprávění používá elipsy – zatmívačkami překlenutý epický čas -, v podstatě ale ukáže vše. Drama se omezuje na dva jedince, kteří se nedokáží změnit ve své jednorozměrnosti (její komplex méněcennosti, jeho neschopnost žít bez ní); z emigrace se stane relativně krátká epizoda, protože neumějí žít ve svobodě, to jest sami se sebou. Zatímco STUDENÁ VÁLKA představuje tragické klišé, LÉTO se klišé vyhýbá, nebo si tvoří vlastní (klip na skladbu Perfect Day jako umělecky nejpochybnější obraz filmu).

Co Pawlikowský napůl inscenuje a napůl elegantně vypustí, Serebrennikov sotva vysloví v úžasně působivém závěru filmu (titulky v obraze s daty zkrácených životních intervalů místo epitafů). Co se ještě stane, je méně důležité, než co jsme viděli ve filmových obrazech, přesto ten poslední vyjádří patos – spíše než tragédii – prchavého příslibu utopie léta (životního vrcholu). Střet se strukturami režimu je v LÉTĚ podobně málo odvážný jako ve STUDENÉ VÁLCE, má však mnohem silnější étos.

Klíčový rozdíl tkví v tom, že Serebrennikov inscenuje to nejlepší z vlastností a možností hrdinů, byť se étos rockové hudby naplno projeví pouze v imaginárním přetváření skutečnosti (ve fantaziích o skutečné vzpouře v klipech na hity západních vzorů). U Pawlikowského jsme pasivními svědky pádu, s hrdiny jako jeho katalyzátory. Ti jsou mrzáky od přirozenosti, zatímco hrdinové LÉTA žijí v mrzačících poměrech, a platí to přesto, že tvůrce pojímá poměry ještě méně dramaticky než Pawlikowský; inscenuje je na okraji „tunelové vize“ subkultury (svazácký režim jejích koncertů).

Co film nevysloví, jsou důvody za nenaplněností příslibu: je to zdánlivě neškodný normalizační kolorit a jeho důsledky pro scénu – mindrák z nápodoby svobodné hudby Západu, ochotné přijmutí konformní „nové vlny“ -, nebo osobní důvody biografické a psychické? Film zúží koryto skutečných událostí, naznačí hypotézy, ale nechá diváka, aby snil o pravých příčinách. Nakonec jde o emoci, prožitek toho, co bylo ztraceno: čas léta/lásky nejen mezi mužem a ženou, ale zejména mezi dvěma hudebníky, kteří se žánrově nespojili a nenaplnili své možnosti. Nenašli druha. [DCP]

HVĚZDY VELKÉHO VOZU (Luchino Visconti, 1965)

Stejně jako u krajana Felliniho připomíná celoživotní dílo Viscontiho přírodní proces, ve kterém se charakteristické rysy jeho tvorby vyvíjejí, zrají, přezrávají, až zkamení. „Neorealistický“ vývoj je krátký: více než na kolektivním dramatu rybářů záleží tvůrci snímku ZEMĚ SE CHVĚJE na ztvárnění tématu – nebo spíše děje – rozkladu rodiny; i obrazy natočené v plenéru působí pro uzavřený horizont moře stísněně.

HVĚZDY VELKÉHO VOZU zahajují dobu přezrávání, kdy se z osobního zaujetí stane utkvělá představa. Rozpad rodinných vazeb, kolísání nálad, podrážděnost citů, prudkost reakcí, výrony hluboce zasutých, časem patřičně zhnisaných resentimentů a frustrací nejsou prostředkem, ale předmětem zkoumání tvůrce. Zápletky filmů se stále více vymykají běžné zkušenosti a ztotožnění (posedlost láskou, či krásou jako ve SMRTI V BENÁTKÁCH). Nestačí jen naznačit; mohutnost „nepřirozeného“ prožívání postav se do velké míry buduje divadelní silou: popisnou výřečností dialogů a předváděním emocí.

Viscontiho starší NATÁLIE také blouzní v kruhu uzavřených kulis. Její zápletku ale spouští ještě čistá láska, ne incestní touha, a dynamický způsob, jakým tvůrce nakládá s prostorem, vytváří rovnocenný formální protějšek k maniodepresivním sinusoidám nálad. „Na míru“ stvořená studiová kulisa je aktéry tolikrát prochozena a kamerou zabrána z tolika úhlů, že se stává součástí jejich citového dramatu. Změny nálad umocňují i odrážejí pohyby postav, střídání architektonických prvků a projevy počasí v tomto těsném, ale členitém prostoru. 

Takto strhující zážitek HVĚZDY VELKÉHO VOZU nenabízejí, přesto stále představují vnadný estetický objekt. Přepjatý dramatický rámec nelze brát zcela vážně; obvinění z incestu soupeří s podílem na holocaustu a oboje postavy znehybňuje, obrací do minulosti. Visconti tak uplatňuje smysl pro krásu zejména v „zátiších“: v obraze z podzemní vodní nádrže, ve které torzo hladiny odráží dětskou minulost, zakázanou touhu sourozenců, nebo v kulise zahrady s dominantou zahalené busty hrdinčina mrtvého otce, v níž se zvedá vítr jako neklid z potlačené viny.

Významový plán filmu, spočívající ve vpádu stále živé, návratem domů vyvolané minulosti do života uspokojené kosmopolitní buržoazie (světácký večírek v prologu), nepůsobí tezovitě právě proto, že společenskou kritiku odsouvají na okraj „skandální“ zápletka a expresivní dekorativnost filmové režie. Tvůrce nastavuje zanícenému konfliktu krásná zrcadla, rozvádí ho do prostoru prostřednictvím symbolických rekvizit typu hořícího krbu; konvenci mondénního uměleckého filmu naplňuje diva v hlavní roli, kterou Visconti strategicky poodhaluje a na jejíž krásnou tvář nasazuje masky kontrastních nálad.  

Jednotlivé obrazy a záběry jsou esteticky platné bez ohledu na dramatický kontext; duch místa má větší moc než prostý součet konfliktů a dialogů… Hrdinka, v závěru oděná do kontrastní, zářivé bílé, se zřejmě s úspěchem osvobodí od minulosti. Její pevná volba jediné možné, rozumné budoucnosti mimo rodinné sídlo předchází aktu odhalení otcovy sochy, který s velkým zpožděním projasní hysterií zastřenou paměť (dojetí hrdinky jako dobré dcery, ruka ve tváři labilní matky v gestu viny, smrt bratra jako sestřina pokušitele). 

Je tvůrci více vlastní katarze osvobození ženské hrdinky, nebo přepjatá muka mladšího bratra, jenž působí jako falešný romantik – nezralý, slabošský, citově vydírající –, ale jehož smrt je skutečná? Pokud sdílí patos jeho slepé vášně, proč působí tak strojeně? Má skutečně hrdinku lákat, nebo se zde pouze inscenuje dávno přezrálý cit? (…) Působivý závěr filmu představuje stylový únik před špatným uměním. Smrt bratra nenese znaky tragédie, společně s odhaleným pomníkem je součástí hrdinčina vyrovnání se s minulostí. Visconti považuje rozklad za nemravný, ale kinematograficky velmi vděčný. [TV]

Deset důvodů, proč spatřit Nové horizonty

1) Zatímco vrchol léta činí improvizované sály Letní filmové školy nesnesitelnými, odehrává se vratislavský festival Nové horizonty (NH) v klimatizovaných sálech multiplexu ve středu města. Zadnice - jako v některých sálech nejen LFŠ, ale i ve Varech - vás zde bolet nebudou.

2) Na rozdíl od multiplexu vyhrazeného pražskému Febiofestu vás v sálech NH nečeká ani kulturní šok; věkový a duševní profil diváků mi nejvíce připomněl složení pražských kin Světozor, Aero, Oko. I zde se jako na jiných festivalech odchází předčasně ze sálů, přesto si myslím, že ve zkoušce novým Godardem obstálo vratislavské publikum se ctí.

3) Na rozdíl od festivalu ve Varech se zde pro umění nemusí trpět: lístky lze kupovat přes internet, takže při odjezdu na festival víte jistě, které filmy uvidíte. Ještě v průběhu festivalu bylo vyprodaných představení jen pár (vybavuji si japonské ZLODĚJE), přičemž i na ně šlo teoreticky koupit lístek čekáním u pokladny "poslední minutu" před představením. Lístky stojí v přepočtu od 90 do 150 Kč (nové filmy jsou dražší); vedle lístků má festival ještě paralelní systém "průkazek". 

4) Kromě festivalových novinek přinášejí NH cenné retrospektivy, jako tu vloni věnovanou Rivettovi či ty letošní náležící portugalským solitérům Costovi a Monteirovi.

5) Festival si důsledně drží svůj dvoujazyčný charakter, takže kromě polských titulků jsou všechny filmy v jiném než anglickém znění opatřeny i titulky anglickými.

6) Oproti Varům o festivalu mimo jeho stánek prakticky nevíte, což kromě absence mediálního a požitkářského cirkusu znamená, že zde nevidíme tolik diváků, kteří chodí na umělecké filmy omylem, jak to známe z "masových závodů" Varů a Febiofestu. NH se soustředí na film.

7) HN sice na stránkách neavizují, z jakého nosiče budou filmy promítat, v rámci možností se ale organizátoři snaží dovážet filmy na 35mm kopiích. Z filmů, které jsem viděl v rámci Costovy retrospektivy, činil poměr mezi filmovou a digitální kopií čtyři ku dvěma.

8) Festival je dobře vymyšlený a řízený. Projekce jsou během dne sdruženy do pěti časových bloků, v jejichž rámci sice více než jeden film neuvidíte, ale s výjimkou tříhodinových a delších filmů dosáhnete na jakýkoliv film v následném bloku. Sály jsou většinou otevřené dlouho před začátkem projekce, takže fronty o místo - protože lístky jsou neadresné - se tvořily jen před nejdiváčtějšími z představení.

9) I diváckou soutěž dokáží NH pojmout civilizovaně, tedy bez kolektivistického tlaku spojeného s podbízením letáků u vchodu do sálů (tedy opět přes internet). Obejdou se zde i bez dalšího "orientálního" příslušenství typu vlezlých znělek/scének (Vary) a masivního sponzorského útoku (Febiofest).

10) Cesta z Prahy do Vratislavy trvá vlakem pod šest hodin a stojí kolem čtyř stovek.     

Závěr: Kdyby chlapci a děvčata z výše jmenovaných alternativních pražských kin - namísto výroby planých, pozérských znělek - provozovali vlastní velký festival, zřejmě by to dělali stejně chytře a důstojně jako organizátoři Nových horizontů.

LILI MARLEEN (Rainer Werner Fassbinder, 1981)

A nevážně potřetí… Fassbinderův pozdní film by se dobře vyjímal jako dvojprogram s Petzoldovým FÉNIXEM. Kde novější film bere otázku německé viny za nacistický režim s nemilosrdnou vážností, podává LILI MARLEEN viny zbavující obraz Německa jako země okupované nacisty. 

Příznačně je přetvořena židovská tragédie: zatímco se na koncentrační tábory pouze odkáže ve špiónské epizodě filmu – důkaz o nich má hrdinka přivézt ze svého polského turné -, Židé ve smyslu aktérů jsou ve fassbinderovsky převrácené poetice zobrazeni jako asertivní příslušníci zahraničního exilu (ve Švýcarsku sídlící bohatá rodina, k níž patří i její milenec). Židé si tak jako rovni s rovnými vyměňují s nacisty zajatce a dostává se jim zvláštního zacházení: aby se hrdinčin milý přiznal k intimnímu vztahu s ní, oblepí mu nacisté celu jejími plakáty a pouštějí mu do zbláznění jí zpívanou titulní píseň.

Reprodukci oné skladby doprovodí dvakrát přemrštěná montáž výbuchů a létajících těl z válečné fronty; lítý boj ustane, jakmile se píseň naplno rozezní, a opět se vrátí, když skladba skončí. Pohlaváři právem vyjadřují nad písní, jež rychle zlidověla, svou nelibost, protože podkopává bojovou morálku a je dekadentní svým textem, ale neodváží se ji zakázat. V obraze v tanečním sále vyvolávají vojáci jméno zpěvačky, kterou si ztotožnili s její skladbou, a neuposlechnou tak pokyn k provolávání slávy Říši. Hrdinka drahá i Vůdci udržuje s režimem křehce rovnovážný vztah (její relativní nedotknutelnost jako kulturního symbolu, pokus ji zdiskreditovat odhalením poměru se Židem).

Sentimentálně-ironický přístup tvůrce, jenž bagatelizuje hrůznost režimu iluzí otevřené hry mezi ním a oběma hrdiny, dává smysl pouze v kontextu melodramatu, hollywoodského ženského filmu. Fassbinder roubuje žánr na "zakázané" dějiny a vyprazdňuje osobnost herečky Schygullové tím, že stylizuje její projev do téměř neměnné vnějškové masky, odosobněné o to více, že musí mluvit anglicky (v této relativně nákladné produkci s mezinárodním obsazením). S koketním, v dramatických situacích nepatřičným úsměvem přijímá bezstarostná hrdinka jak nabídku kariéry od nacistů, tak později nabídku spolupráce od místního odboje, představovaného samotným tvůrcem za slunečními brýlemi (v nočním obraze:). Nakonec odchází z filmu jako zkušeností vyzrálá, hrdá žena, která nezradila a nikomu nepatří.

Tvůrce natočil film v obdobném stylistickém klíči jako o rok starší mistrovské dílo BERLÍN, ALEXANDROVO NÁMĚSTÍ: se záběry, jež občas snímají drama z odstupu skrze překážku, typicky přes tabuli skla, a se třpytivými odrazy světla, provázejícími hvězdnou kariéru hrdinky (možná jako vyjádření iluzornosti dobrých časů). Co naopak ubírá LILI MARLEEN na koncentrovanosti a vážnosti, je místy překotná, přepjatá montáž. Ta vytváří zdání napětí ve velmi pomíjivém efektu – zadržení hrdinky na hranici nastane bez varování, kritický okamžik má už tehdy rys příležitosti k vlastní existenciální cestě - ; případně vnáší afekt do dramaticky neutrálních obrazů (hudebních vystoupení). Jako by Fassbinder melodrama více signalizoval, než prožíval.

„Kokainový“ nadbytek ve stylu i herecké stylizaci sice neprospívá věrohodnosti – nezbytnosti, opodstatněnosti – závěrečné proměny hrdinky v „motýla“, odpovídá ale konstruované, až fantastické realitě vyprávění. Hitlerova Říše je v LILI MARLEEN místem k sebeurčení... Ač volbu hrdinky určí v prvém plánu zmařená láska, implicitně dá společně s tvůrcem přednost německému kabaretu před kosmopolitním vysokým uměním (švýcarským koncertním sálem). Volba třídy. [TV]

COOGANŮV TRIK (Don Siegel, 1968)

Tři roky před ŠPINAVÝM HARRYM natočil Siegel vlastní divertimento, jež vrhá více světla na příliš nenápadnou ambivalentnost slavnějšího snímku z roku 1971. Kdyby byly tyto filmy natočeny v opačném pořadí, mohl být Coogan parodií Callahana, nebo béčkovou redukcí modelu konzervativního pistolníka mezi zkaženými velkoměstskými liberály. Siegelův pohled na kontra-kulturu konce 60. let totiž ve své plakátové přímočarosti hraničí s parodií daného typu nelichotivého zobrazení (Coogan na psychedelické taneční party). Totéž platí i pro samotného hrdinu, jehož kovbojská stylizace má jasné obrysy komiksu a také nemůže být myšlena vážně (časté ironické narážky na jeho oděv).

Jinými slovy to vypadá, jako by Siegel předběhl dobu, která tento typ filmů pro „venkovské“ publikum bude brát ještě vážně. V prvém plánu platí, že hrdina po několika selháních, kdy se teprve sžívá s domněle odlišnými pravidly hry v New Yorku, si nové prostředí osvojí a úspěšně v něm použije tentýž trik jako doma v Arizoně (finále jako variace na prolog). V druhém plánu ovšem hrdina platí za chybující anachronismus ve složitém světě, heroický obraz je několikrát narušen zpochybněním jeho schopnosti sebekontroly (záběry z pohledu obětí na vzteklého Coogana přemáhajícího s napřaženou pěstí svůj hněv).

Hrdina, jenž soudě podle prologu platil doma za děvkaře, zůstane sám. Psycholožku patřící do jiného, liberálního světa, ve kterém „napravuje“ recidivisty, hrdina svede a zneužije pro své pátrání. Přestože ho žena zjevně nadále miluje, zbude z ní z pohledu hrdiny odnášeného helikoptérou pouze ironická tečka v šatech barvy lásky. Závěr tak vychází vstříc publiku prvého plánu, když nenechá hrdinu, aby si zadal s liberály, zároveň ale naznačuje, že je co měnit: na rozdíl od prologu dopřeje Coogan svému lidskému úlovku požitek z cigarety.

O tom, jak nevážně pojal tvůrce látku, svědčí i to, jak málo vyostří jeho konflikt – padouch je grázlíkem oportunně užívajícím výdobytků kontra-kultury – a jak rychle „odsekává“ vyprávění (úvodní akce začínající uprostřed a ještě prokládaná úvodními titulky). Plynutí obrazů Siegel několikrát urychlí ostrým střihem, kdy například zabouchnuté dveře na konci jednoho obrazu plynule přejdou v prudce otevřené dveře v obraze následujícím, přestože oba od sebe dělí noc. Pokud jsme zpočátku u „padoucha“ a zejména jeho dívky sledovali známky psychotického chování, hrdina je z této nemoci či její simulace svými extrémními prostředky vyléčí; i tento motiv mi přišel jako součást parodické, nebo nevážně zkratkovité stylizace filmu (v záběru pokřiveném rybím okem si dívka se vzrušeným výrazem žádá Cooganovu smrt).

Soudím, že ve srovnání s mistry efektního chladu (Melville, Hill) byl Siegel alespoň po významové stránce dále: modernější tvůrce bez póz. Jakkoliv jejich nejlepší díla jistě předčí COOGANŮV TRIK, na rozdíl od SAMURAJE a ŘIDIČE není Siegelův kovboj pouhou abstrakcí. [TV]

ÚTĚK (Sam Peckinpah, 1972)

Ve snímku o rok mladším než STRAŠÁCI zpracoval Peckinpah námět manželské krize a téma ženské proradnosti v odlehčeném tónu romantické komedie, byť maskované kriminální zápletkou. Tvůrce tím alespoň v rámci snímku překonal svou mizogynii: přestože ženina nevěra, zrada a několik kiksů, kterých se na společném útěku dopustí, krajně napínají trpělivost muže, udrží dvojici pospolu vnitřní logika scénáře od mladého Waltera Hilla. Ostré hrany tvůrce obrousil cinefil.

Hill elegantně spojil podžánry kriminálního a romantického filmu (heist film, comedy of remarriage) tím, že manželku vtáhl do kriminální zápletky jako manželova komplice. Než pár na útěku dorazí k mexické hranici, dokáže film „dialektickým“ vyrovnáváním předností a záporů obou pohlaví najít rovnocenný a udržitelný způsob jejich soužití. Oproti hrdince NITĚ Z PŘÍZRAKŮ ale žena zůstává poměrně pasivní, jejich postavení se samovolně vyrovnává s tím, jak pomíjí potřeba násilí (panství muže). Ve vztahu ke kriminálnímu žánru popírá film daná klišé (v závěru odkoupený, nikoliv uloupený automobil, happy end).

Elegantnost utopického konceptu a ploché, papírové dialogy – typický nedostatek píšících akčních tvůrců – dávají vzniknout milému, měkkému a spíše neškodnému filmu. Jediná, do několika dílčích výměn rozprostřená hádka, jíž hrdinové spolu vedou napříč filmem, se namísto pádných sdělení skládá z bublin („To není žádná hra! - „Všechno je jen hra.“). Výsledkem jsou málo prokreslené schránky daných typů a významový posun směrem ke smíření tak přesvědčí pouze na té nejobecnější úrovni – jako kladný příklad soužití pohlaví. 

Film připomene poslední Hitchcockův snímek RODINNÉ SPIKNUTÍ tím, jak nechá pár hrdinů zdvojit jinou dvojicí jako jejich křivým zrcadlem. Co bylo u Hitchcocka zdrojem podvratnosti – v čem je "náš" pár lepší než ten druhý? –, v případě Peckinpaha pouze potvrdí elitní postavení dvojice hrdinů. Bývá-li pro tvůrce typická kolize řádných a podřadných postav, v ideálním případě jejich splynutí (BALADA O CABLE HOGUEOVI), potom „stín“ hrdinů v podobě křiváka a štětky, jež v tomto snímku putují v jejich patách, nepřekročí úroveň karikatury partnerského soužití. Nepřinesou ani náznak morálního neklidu. 

Paralelismus vrůstá do formy filmu jako její základní princip, ať už v podobě působivých montáží či mnohem volněji prolínáním dějů obou dvojic, a platí za hlavní přednost filmu. Zato ztvárnění násilí nepřekročí spíše pokryteckou rutinu tvůrce: k opuštění násilí dojde až poté, co vyvrcholí masakrem v hotýlku nedaleko mexických hranic; fascinaci násilím zpomalováním jeho důsledků opakovaně vyvažují lakonické prostřihy na děti, které mu přihlížejí… Násilí končí na hranici, za kterou začíná svoboda, aneb divertimento podle Peckinpaha. [TV]

THE POST (Steven Spielberg, 2017)

Spielbergův předposlední film navazuje na jeho dřívější historická dramata, ve kterých se rovněž pokusil zvážit tíhu dilematu doby (ZACHRAŇTE VOJÍNA RYANA, MNICHOV, LINCOLN). Považuji takové úsilí za marné, protože buď platí, že konečná volba je v dané konstelaci zjevně správná, jako v případě tohoto filmu (volba proti Nixonovi, proti Vietnamu, za ideály americké ústavy a demokracie); nebo je volba natolik složitá, že ji film nemůže rozsoudit. Výsledkem pak není komplexnost, ale dramatická nerozhodnost, přešlapování mezi akcí a kontemplací, mezi žánrovým filmem a dramatem (MNICHOV).

Ve srovnání s vrcholně existenciálními volbami ve Scorseseho filmech (ŠPINAVÉ ULICE) působí dilema THE POST prostoduše. Jediná komplikace spočívá v tom, že hrdinka musí vážit obchodní zájmy svého vydavatelství v kritickém předělu vstupu na burzu. To přirozeně musela být ve skutečnosti těžká překážka na cestě k principiálnímu rozhodnutí, ale film není skutečnost: drama nahlížené ex post je oslavou volby, o jejíž správnosti se nepochybuje.

Herečka Streepová hraje svůj historický předobraz, ale není jím; Spielberg staví omšelý efekt na kontrastu bezmála obyčejné, „malé“ ženy a prostředí nejvyšších washingtonských kruhů, jehož je přitom součástí. Kdyby se hrdinka rozhodla opačně, tedy ve prospěch vládnoucí moci, nebylo by dramatu ani filmu. Cesta ke správné volbě je umetená: odpor je dramaticky přitažlivější než zachování statusu quo, postavy na správné straně jsou sympatičtější (stigma darebáka Nixona).

Zatímco Scorseseho hrdinové převádějí své volby do jednání, aniž se ještě rozhodli, tedy žijí oba póly své volby a přestávají být idealisty (poslední dějství POSLEDNÍHO POKUŠENÍ KRISTA), Spielberg pojímá svou hrdinku „panensky“, jako by měla učinit první a poslední velké rozhodnutí v životě. Marně se snaží nahlédnout do její hlavy: v okamžiku konečného rozhodnutí kamera pomalu najede na ženu v domáckém nočním oděvu. Cítíme pouze to, jak tvůrce prožívá tíhu její volby, ale souvislosti té volby jsou jen „horkým vzduchem“. Vzrušeně se o nich mluví, diváka však nijak netíží.

Takto pojaté drama vyzní ahistoricky: kdo z nás by tehdy, tedy dnes, volil jinak? Není divu, že expozice a kolize jsou výrazně dynamičtější a divácky vděčnější než druhá polovina Spielbergova dramatu, v níž se gratuluje hrdince a svému liberálnímu já (obdivné pohledy mladých žen, obklopujících hrdinku při odchodu ze soudní budovy). Zřejmě se najdou tací, kteří ocení „podvratný“ důraz na roli žen: Hanksova postava šéfredaktora, mužsky nadřazeného „honícího psa“ demokracie, se pod tíhou okamžiku, jenž nepatří jemu, dramaticky vytratí (od akce ke kontemplaci). Téma volby zatěžuje i charakterizaci: postava se nevyvíjí, stane se někým jiným (zdrženlivým pobočníkem její volby). [DCP]

NIT Z PŘÍZRAKŮ (Paul Thomas Anderson, 2017)

V případě Andersona to není poprvé, co se „začal zajímat“ o ženské postavy. A není to ani jediný důvod, proč natočil svůj doposud nejlepší film, byť je to důvod klíčový. Nabízí se srovnání s jeho starším filmem OPILÍ LÁSKOU, ve kterém ženská postava vystupovala jako katalyzátor, jenž socializoval typického andersonovského hrdinu – geeka a freaka. Láska k ženě přinesla pozitivní katarzi do osobnosti zanesené zadržovaným hněvem a resentimenty z dětství, pomohla hrdinovi produktivně zacílit svůj vztek a sklon k násilí (obrana ženy, zjednání si úcty). Díky ženským postavám se oba filmy řadí ve filmografii tvůrce k těm očistným, jenže starší z nich toho docílil v umělých podmínkách žánru romantické komedie. Ačkoliv v něm oba herci v hlavních rolích byli stejně staří, působila hrdinka vůči nezralému hrdinovi – extrémní poloze andersonovského typu – spíše mateřsky, jako by se lásce k němu obětovala. Spadla mu shůry.

V případě posledního filmu tvůrce nemůže být o oběti či schématu řeči: hrdinka sice vstupuje do děje jako pouhá číšnice, postupně se však emancipuje, až hrdinu doroste a přeroste. I hrdinka OPILÝCH LÁSKOU byla zpočátku tou aktivnější, ale pouze tím spustila proměnu hrdiny a sama v žánrové skladbě filmu plnila pouze pomocnou roli. Hrdinka NITI Z PŘÍZRAKŮ je aktivnější čím dále více, vede ji pevné odhodlání udržet za každou cenu muže stiženého kletbou nestálosti citů, jež chová k ženám mimo svou rodinu (tj. ducha mrtvé matky a starší sestru jako jeho obchodní společnici). 

Tím, že je hrdina věkem výrazně starší než ona, vyzní jeho chlapecká nezralost zajímavěji, ne tak prvoplánově jako ve starším filmu (čistá podoba „zadrženého vývoje“ u Sandlerovy postavy). V NITI Z PŘÍZRAKŮ se klasické andersonovské vyprávění o mužské posedlosti jeví být přirozenější, více zažité. Sklony k násilí a krutosti se zde projevují spíše v náznaku jako nesnášenlivost, jíž hrdina útočí proti změnám a ženám, které spadly z jeho přízně. Přestože tvůrce nadále buduje napětí směřující k výbuchu – byť jím pouze prosáknou zadržované emoce –, dělá to v mnohem méně okázalé podobě, prostřednictvím hereckého projevu a psychologie postav uvnitř obrazů – ne „virtuózním“ stupňováním intenzity dění, hudby a střihové skladby v dlouhých sekvencích po sobě jdoucích obrazů (MAGNOLIA).

To, že se vztah hlavních postav vyvíjí komplikovaněji, „filtrován“ větší životní zkušeností tvůrce, souvisí i s tím, jak do něj zasahují kontexty doby a místa. Film se odehrává ve společensky mnohem provázanějších podmínkách Anglie a jeho hrdinou není kořistnický kapitalista, ale vytříbený řemeslník, jenž má osobní vztah ke své práci, zákazníkům i zaměstnancům. Emancipace hrdinky tak probíhá v jejich soukromém i pracovním životě, jež jsou oba velmi úzce provázány, protože se odehrávají v témže domě. Žena je muži nejprve modelkou, kterou na prvním „rande“ nutkavě proměřuje metrem, místo, aby se s ní miloval; postupně a nenuceně se ale zapojuje do práce v rodinném podniku. Místo revoluce přijde evoluce: se změnami v oboru, na které rigidní hrdina nedokáže zcela reagovat, se přirozeně vytváří prostor pro iniciativu ženy.   

Obrat nastane i v soukromí páru, a to těsně před koncem filmu v jeho nejlepším obraze (příprava hub). Během něj se u hrdiny dostaví bezmála magická proměna, kombinace poznání něčeho, co divák věděl, a přijmutí poznané skutečnosti. Mám o věrohodnosti zvratu pochyby, dosavadní děj nás na ochotu hrdiny ke změně příliš nepřipravil, spíše se u něj střídaly fáze zamilovanosti a regrese. Místo, aby ho změnila hrdinka, se jí nyní ochotně podvolí, jako by v duelu dvou osobností přiznal té druhé větší moc. U materialisticky zaměřeného analytika Andersona, který doposud měřil převahu mužsky, tedy větší vůlí k násilí a ničení, bych se nenadál romantického gesta. Snad právě proto platí, že takové vyústění připravila zmíněná změna podmínek ve výrobě, v materiální základně jejich vztahu. Ostatně ještě před oním klíčovým obrazem hrdinova sestra – jako „strážkyně“ neměnnosti rodinných poměrů – přijme ve výmluvném náznaku trvalé místo hrdinky ve společném domě (viz její tichá reakce v okamžiku, kdy bratr spílá na adresu své ženy)… Jemnější film Anderson ještě nenatočil. [DCP]

THE NEON DEMON (Nicolas Winding Refn, 2016)

Mezi eurobrakem a radikálním uměním vede tenká čára… Předchozí snímky tvůrce jsem neviděl a možná ani neuvidím. V ponrepovském programu citovaný francouzský kritik Béghin označuje poslední Refnův film za jeho nejlepší, protože se konečně začal zajímat o ženské postavy. Jinými slovy vykročil ze stínu násilné maskulinní kinematografie, ale úplný obrat se také nekoná: ženské postavy se ve filmu zasazeném do světa modelingu chovají mužsky a nezdráhají se zabít. Přiblížil se ovšem respektované tradici evropského uměleckého filmu tím, že téměř zcela potlačil přímé zobrazení sexu a násilí. Klíčový barbarský akt je z inscenace vypuštěn, před tělesností dostala přednost obraznost. Kruté násilí zůstává v rovině představy; bez konkrétnosti zobrazení nabývá film obecnějšího rozměru mýtického podobenství.  

Na druhé straně se z Refna nestal humanista a NEONOVÝ DÉMON není „ženský film“: hrdinka je ve filmu třikrát obrazně znásilněna, jednou i dobrovolně (podvolení se vizi či vůli arogantně chladného hvězdného fotografa). Exploatační tvůrce použil rámec světa modelingu – nejméně původní stránky filmu – k tomu, aby potrestal hrdinku za její narcismus. Její trest ale neodpovídá míře provinění, jež není o nic horší než láska ke svému obrazu, jak se běžně vyskytuje u dnešních nezletilých dívek a mladých žen. Na rozdíl od Lynche nevypráví Refn příběh o ztrátě nevinnosti a podobně jako Triera ho Amerika - ztělesněná u něj Los Angeles - fascinuje jako z podstaty zkažená. Peklo v barvách duhy.

Nevinnost hrdinky, přicházející z amerického venkova, tvůrce nezajímá, představuje pouhý materiál k proměně. Refn polovinu filmu předstírá, že je hrdinka subjektem vyprávění; když ve druhé polovině zprzní její nevinnost, aniž by v ní věřil, napoprvé mě to zklamalo. Při druhém zhlédnutí, osvobozen od břemene ztotožnění, jsem více vnímal a ocenil čistotu Refnovy vize: v obrazech ani v motivech filmu není nic navíc, ctihodný kritik Croce to v souvislosti s filmem DRIVE popsal jako „laboratorní destilaci“. NEONOVÝ DÉMON by byl filmem aseptickým a amorálním, kdyby byl realistický. Nepovyšuje ho přínos ženské senzitivity, ale přesah do oblasti mýtu, jehož tématem jsou hluboké atavismy v člověku (motivy šelmy a kanibalismu). Tvůrce svou postavu nezneužije, hrdinka se pouze stane prostředkem - součástí patřičně zveličeného „varovného vyprávění“.     

Refnova obrazotvornost většinou přesahuje pouhou nápaditost, vypovídá o skutečné imaginaci. Ve své významové, charakterové i dějové průhlednosti nabízí jeho film smyslnou a zároveň smysluplnou podívanou. Jedná se o „primární“ kinematografii lákavých povrchů, ovšem na rozdíl od filmů De Palmy jednodušší v prvním plánu a podstatnější v tom druhém. Kdyby se Refn omezil na svět modelingu, stál by film na jedné noze, jenže k němu přidal zdánlivý protiklad v podobě podřadného motelu, ve kterém křehká hrdinka „nevěrohodně“ setrvává déle, než by bylo zdrávo. V postavě správce motelu dochází de facto ke zdvojení postavy módního fotografa; problém hrdinky spočívá v tom, že k prvnímu „znásilnění“ ráda svolila, zatímco ji mělo varovat. Ve filmu bez lásky se dočkáme pouze nepřímých či náhradních projevů sexuality v nočním, případně v praktikovaném denním snění (pohlavní stimulace ženskou mrtvolou, extáze či vyvrcholení módního návrháře při pohledu na hrdinku)... Zrcadlo nastavené kráse. [DCP + DVD]

Fullerovy detaily

Bilance:

01. THE BIG RED ONE (1980)

02. THE STEEL HELMET (1951)

03. *RUN OF THE ARROW (1957)

04. PARK ROW (1952)

05. MERRILL´S MARAUDERS (1962)

06. HOUSE OF BAMBOO (1955)

07. **UNDERWORLD U.S.A. (1961)

08. CHINA GATE (1957)

09. THE CRIMSON KIMONO (1959)

[35mm/*16mm/**DCP]

Největší filmové urážky roku 2017

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy a podvodné umělce)/

@ THE SHAPE OF WATER / TVÁŘ VODY (Guillermo del Toro)
@ TŘI BILLBOARDY KOUSEK ZA EBBINGEM (Martin McDonagh)
@ THE DISASTER ARTIST (James Franco)
@ ZABITÍ POSVÁTNÉHO JELENA (Giorgos Lanthimos)
@ RAT FILM (Theo Anthony)
@ WONDER WOMAN (Petty Jenkinsová)
@ VICTORIA & ABDUL (Stephen Frears)
@ KRÁSKA A ZVÍŘE (Bill Condon)
@ CITY OF GHOSTS (Matthew Heineman)
@ BABY DRIVER (Edgar Wright)
@ WIND RIVER (Taylor Sheridan)

Nejlepší filmy roku 2017

/v americké distribuci podle výroční ankety časopisu Film Comment/ (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. GOOD TIME / DOBRÝ ČASY (Josh a Benny Safdieovi)
2. A QUIET PASSION (Terence Davies)
3. PERSONAL SHOPPER (Olivier Assayas)
4. GET OUT / UTEČ (Jordan Peele)
5. NOCTURAMA (Bertrand Bonello)
6. EX LIBRIS: THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY (Frederick Wiseman)
7. SMRT LUDVÍKA XIV. (Albert Serra)
8. VISAGES, VILLAGES (Agnès Vardová)
9. ZTRACENÉ MĚSTO Z (James Gray)
10. LADY BIRD (Greta Gerwigová)

/mimo americkou distribuci podle stejné ankety/

1. TOVÁRNA NA NIC (Pedro Pinho)
2. KROTKÁ (Sergej Loznica)
3. STREETSCAPES [DIALOGUE] (Heinz Emigholz)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků dle tohoto zdroje/

redakce Cahiers du Cinéma: 1. TWIN PEAKS: THE RETURN (David Lynch), 2. JANIČKA (Bruno Dumont), 3. JISTÉ ŽENY (Kelly Reichardtová), 4. UTEČ (Peele), 5. DEN POTÉ (Hong Sang-soo)

Jonathan Rosenbaum: 1. MUDBOUND (Dee Rees), 2. STREETSCAPES [DIALOGUE] (Emigholz), 3. BOOM FOR REAL: THE LATE TEENAGE YEARS OF JEAN-MICHEL BASQUIAT (Sara Driverová), 4. MARJORIE PRIME (Michael Almereyeda), 5. ZMENŠOVÁNÍ (Alexander Payne)

J. Hoberman: 1. DRUNK (aka DRINK) (Andy Warhol), 2. ZAMA (Lucrecia Martelová), 3. STREETSCAPES [DIALOGUE] (Emigholz), 4. THE VIETNAM WAR (Ken Burns a Lynn Novicková), 5. NOCTURAMA (Bonello)

Ed Gonzalez: 1. PHANTOM THREAD / NIT Z PŘÍZRAKŮ (Paul Thomas Anderson), 2. KLIENT (Asghar Farhádí), 3. A QUIET PASSION (Davies), 4. NOCTURAMA (Bonello), 5. I AM NOT YOUR NEGRO (Raoul Peck)