25. srpna 2017

FÉNIX (Christian Petzold, 2014)

Ceněný film končí tam, kde by Fassbinder byl teprve ve třetině svého vyprávění. Na druhé straně platí, že zkušenost koncentračního tábora, z níž se těžce raněná hrdinka Petzoldova filmu uzdravuje v Německu bezprostředně po konci války, není materiálem pro melodrama. Nedává prostor ani pro humor či ironii, přesto se film vymyká standardně dramatickému přístupu ve smyslu popisu objektivizované zkušenosti. Zápletka staví na radikální proměně hrdinky, její inscenace pak na proměně herečky v rámci „životní“ role. Proměna ale není spekulativním schematem, nýbrž smutným paradoxem dějin: hrdinka se mění v ženu, kterou byla před válkou. I další potenciálně vděčné motivy jsou podřízeny soustředěné charakterové studii beze stopy senzace: plastická operace tváře, tajemství v podobě nevysvětlených okolností jejího zatčení, pygmalionská stopa.

Ta je náležitě „zrevidována“ – opět na základě licence skutečných dějin –, takže mužem, který hrdinku tvaruje k cílenému obrazu, je její manžel, jenž domněle mrtvou ženu nepozná a nyní ji chce znovu stvořit, aby se dostal k jejímu majetku. Neumí si představit, že by mohla tábor přežít; skrze jeho postavu poukazuje Petzold na počátek kolektivní amnézie německé společnosti. Muž ženu ujišťuje, že nikdo z jejích nových – ve skutečnosti staronových – příbuzných se jí na život v táboře ptát nebude. Německé zpracování takové látky v sobě nese jistou tvrdost. Ostatně postava hrdinčiny přítelkyně z tábora je ztělesněním tvrdé židovky, jež upíná svou budoucnost k životu mimo Německo v židovském státě a k pomstě na strůjcích vyhlazování. Ukáže se, že není tak silná, jak se zdála navenek, ovšem hrdinka, postupně nabývající ztracenou sílu, její roli převezme. Absurdní proměnu původně podstoupila, aby znovu získala lásku manžela, byť ho její přítelkyně od počátku považovala za zrádce.

Film se důsledně vyhýbá retrospektivám, přesto je zhruba třetinu před koncem zjevné, co se tehdy stalo (obraz s jízdou na kole). Film ve své historicky podmíněné přísnosti přesahuje moralitu, která se typicky vztahuje k menším zločinům, které už byly zpracovány, didakticky předvedeny a implicitně odpuštěny. Zde – v podmínkách stále živé paměti – je pomsta naservírována za studena, byť nemá povahu násilí. Závěr filmu svým poněkud marnivým dramatickým efektem rozdělí dvojici na oběť s morální převahou a viníka bez nároku na odpuštění; to by vyžadovalo čas, film ale končí záhy po odhalení pravdy. Otázka zní, kolika voleb se odpovědný tvůrce zbavuje volbou takového tématu. Přesně natočené dílo tak končí jemnou verzí demonstrativního odchodu, byť to byla láska k muži, co pomohlo hrdince tábor přežít. Po takové zkušenosti jsou ale přeživší de facto mrtví; uzavřený horizont zápletky nedává budoucnost nikomu. [TV]

18. srpna 2017

DEN MRTVÝCH (George A. Romero, 1985)

Hrdinka Romerova výpravného hororu je silnou postavou ve filmovém, nikoliv literárním smyslu. Není nijak osobitá, nemá za sebou příběh, její identita plyne z výrazně kontrastní (opoziční) role v působivém situačním rámci filmu: je sama žena v mužském světě obležené armádní základny, jenž se hroutí do psychotické směsi vojenské junty, šílené vědy a genocidy. Živí mrtví okolo nepůsobí jako vnější hrozba, ale jako symptom „civilizační choroby“ lidstva, které zašlo příliš daleko; představují pasivní sílu, čekající, až ji vnitřní rozpory mezi lidmi pustí dovnitř. Hrdinka není ikonickou akční hrdinkou typu seržantky Ripleyové, ikonická je sama romerovská situace: globální apokalypsa typizovaná na místním konfliktu skupiny postav uzavřených v těsném prostoru. Ani kladné „ženské“ vlastnosti – empatie, zdravý rozum, smysl pro konsenzus – nepřinesou obrat do kritické situace, naopak ji ještě ironicky urychlí. Nezbývá než vidina azylu v tropickém ráji.

Postavy hrají neznámé, ale výrazné „béčkové“ tváře, tvoříce typy určité společenské role a sklonu jednání, přitom ovšem filmově zhuštěné, autonomní: typizované role oživují jedinečné tváře, jejich jednání se v jistém rozsahu proměňuje v závislosti na konkrétní situaci v chaotickém, multipolárním konfliktu. Je příliš pozdě na soubor dobra a zla... Hrdinka se jednou ocitá v opozici k armádě, která špatně snáší vědce, protože je jako intelektuály musí chránit vlastními životy, jindy zase k hrubě materialistickému bádání jejího nadřízeného (odkrajování živé tkáně z těl živých mrtvých při hledání tělesné příčiny „nemoci“). Dále se hrdinka v tomto radikálně post-romantickém filmu rozejde s hysterickým vojákem, jehož šikanují buranští kolegové – i proto, že je svou slabostí ohrožuje –, potom mu zachrání život, načež muž, typ vyšinutého „svatého“ mučedníka, pustí okolní epidemii dovnitř.

Přidejme k tomu další příklad relativizace „správného jednání“ – sadistický vědec se promění v trpělivého antropologa, navracejícího živého mrtvého zpět k civilizovaným vzorcům jednání –, a Romerův film se jeví jako nevážná hra (šílený vědec pomstěný svým výtvorem). Nevědomou, tupou hmotu živých mrtvých oživuje „šém“ autorského záměru, jemuž slouží jako nástroj ironické spravedlnosti, krutě trestající pozemské hříšníky v oživlých obrazech pekelných muk (dokonalé, poctivě rukodělné násilí Toma Saviniho). Hororový tvůrce si jako mizantropický oportunista hůl na člověka vždycky najde; čas, který pesimistická teze vytyčí premisou a pointou, vyplní hrou na přežití v zábavném, „pop-punkovém“ duchu poloviny 80. let. Z návratu do ráje diskvalifikuje člověka „skok“ osvícenství. [DVD/Radost]