Zde realismus končí. Druhý obrat manžela, jenž si v nečekaně silné sebereflexi uvědomí svou proměnu a radikálně se jí vzepře, vypovídá o tvůrcově vyhroceně osobním vnímání problému muže a války. Také lyricko-folklórní poloha jeho filmů, zachycující postavy, jak mimo dějiny a dramatický kontext zpívají tradiční písně, sice vychází z tehdejší skutečnosti, zároveň tento prvek mýtizuje. A konečně Davies užívá stylizované formy vyprávění: zde konkrétně inscenuje četné přelomové obrazy ze života hrdinčiny rodiny (odchody, úmrtí) v rychlém sledu, až manýristicky odstraňuje čas mezi nimi. Typickým prostředkem, jenž ohlašuje uplynutí času mezi krátkými dramatickými obrazy, je odjezd kamery do strany; někdy dokonce sám pohyb kamery překlene čas několika hodin či dní (panoráma o 360 stupňů). Obrazy na sebe hladce navazují a přítomnost dějů v nich – s výjimkou těch kolektivních (písní, politických debat) – působí pomíjivě. Film „přejde“ rodinné konflikty i emancipaci hrdinky k tématu války a ztráty, na kterém záleží: obrazy se prodlužují, film vrcholí zobecňující protiválečnou sekvencí (přelet kamery nad prázdným bitevním polem za zvuků žalozpěvu). Ve filmu, který si zakládá na jednotě místa, vazbě hrdinky na její rodný kraj, se rázem přesuneme na kontinent, na kterém se odehrává válka. Davies dá příběhu universální platnost; zdůrazní přesah na úkor přítomnosti. [viděno v kině při Febiofestu]
13. června 2016
PÍSEŇ ZÁPADU SLUNCE (Terence Davies, 2015)
Davies patří do linie britských tvůrců, například Roega, kteří si
v podmínkách tamějšího přízemního realismu vytvořili osobitý styl.
Realismus se u něj omezuje na náznaky naturalismu, jež odhalují násilnou
stránku tradiční patriarchální společnosti. V tomto filmu zajde tvůrce
nejdále: násilí v muži tématizuje skrze motiv války. Bigotní a brutální
otec hrdinky má své protiklady v postavách velkorysejších a pokrokovějších
sousedů a mladých mužů (bratra, manžela); film ovšem ukáže i přechod mezi oběma
podobami mužství, kdy tím určujícím činitelem proměny k horšímu je život
ve válce, potažmo pod tlakem patriotismu válečného zázemí. Vinu Velké války na
zhrubnutí původně jemného muže – a na proměně farmářského kraje, ve kterém se
příběh odehrává – ukáže tvůrce natolik otevřeně, že se jedná o hlavní důvod
existence filmu.
Zde realismus končí. Druhý obrat manžela, jenž si v nečekaně silné sebereflexi uvědomí svou proměnu a radikálně se jí vzepře, vypovídá o tvůrcově vyhroceně osobním vnímání problému muže a války. Také lyricko-folklórní poloha jeho filmů, zachycující postavy, jak mimo dějiny a dramatický kontext zpívají tradiční písně, sice vychází z tehdejší skutečnosti, zároveň tento prvek mýtizuje. A konečně Davies užívá stylizované formy vyprávění: zde konkrétně inscenuje četné přelomové obrazy ze života hrdinčiny rodiny (odchody, úmrtí) v rychlém sledu, až manýristicky odstraňuje čas mezi nimi. Typickým prostředkem, jenž ohlašuje uplynutí času mezi krátkými dramatickými obrazy, je odjezd kamery do strany; někdy dokonce sám pohyb kamery překlene čas několika hodin či dní (panoráma o 360 stupňů). Obrazy na sebe hladce navazují a přítomnost dějů v nich – s výjimkou těch kolektivních (písní, politických debat) – působí pomíjivě. Film „přejde“ rodinné konflikty i emancipaci hrdinky k tématu války a ztráty, na kterém záleží: obrazy se prodlužují, film vrcholí zobecňující protiválečnou sekvencí (přelet kamery nad prázdným bitevním polem za zvuků žalozpěvu). Ve filmu, který si zakládá na jednotě místa, vazbě hrdinky na její rodný kraj, se rázem přesuneme na kontinent, na kterém se odehrává válka. Davies dá příběhu universální platnost; zdůrazní přesah na úkor přítomnosti. [viděno v kině při Febiofestu]
Zde realismus končí. Druhý obrat manžela, jenž si v nečekaně silné sebereflexi uvědomí svou proměnu a radikálně se jí vzepře, vypovídá o tvůrcově vyhroceně osobním vnímání problému muže a války. Také lyricko-folklórní poloha jeho filmů, zachycující postavy, jak mimo dějiny a dramatický kontext zpívají tradiční písně, sice vychází z tehdejší skutečnosti, zároveň tento prvek mýtizuje. A konečně Davies užívá stylizované formy vyprávění: zde konkrétně inscenuje četné přelomové obrazy ze života hrdinčiny rodiny (odchody, úmrtí) v rychlém sledu, až manýristicky odstraňuje čas mezi nimi. Typickým prostředkem, jenž ohlašuje uplynutí času mezi krátkými dramatickými obrazy, je odjezd kamery do strany; někdy dokonce sám pohyb kamery překlene čas několika hodin či dní (panoráma o 360 stupňů). Obrazy na sebe hladce navazují a přítomnost dějů v nich – s výjimkou těch kolektivních (písní, politických debat) – působí pomíjivě. Film „přejde“ rodinné konflikty i emancipaci hrdinky k tématu války a ztráty, na kterém záleží: obrazy se prodlužují, film vrcholí zobecňující protiválečnou sekvencí (přelet kamery nad prázdným bitevním polem za zvuků žalozpěvu). Ve filmu, který si zakládá na jednotě místa, vazbě hrdinky na její rodný kraj, se rázem přesuneme na kontinent, na kterém se odehrává válka. Davies dá příběhu universální platnost; zdůrazní přesah na úkor přítomnosti. [viděno v kině při Febiofestu]
