30. března 2016

GOTO, OSTROV LÁSKY / NEMRAVNÉ POVÍDKY (Walerian Borowczyk, 1968/1974)

Přestože první z uvedených filmů ještě spadá do oblasti „seriózní“ kinematografie, jde v něm už více o lásku než o ostrov, tj. od okolního světa odtržený režim vojenské diktatury. Povaha režimu je více absurdní než varující: postava vládce Gota působí středoevropsky měkce (směšný manžel) a násilný rozměr režimu – popravy, zápasy odsouzených k smrti o život – už nemá po expozici příliš prostoru. Borowczyk pojímá ten důvěrně známý prvek dějin se shovívavou ironií... Jeho podobenství ukazuje modelový případ vzestupu „lidského červa“, který se od údržby mucholapek a krmení psů vypracuje na vrchol (v nijak složitém mikrosvětě vyprávění). Podobenství je syrovější a tělesnější než české příklady žánru: velký detail tváře antihrdiny ukáže, že sám připomíná mouchu. Skutečným předmětem zájmu tvůrce je ale žena, která jako fetiš podněcuje muže k růstu. Ten formou flashbacků vzpomíná na krátký dotek vládcovy choti ve chvíli, kdy mu zachraňovala život, a chce ji získat pro sebe. Že jde více o touhu než o distopický koncept, dokazuje i expresivní práce s barvou: převládající černobílá působí abstraktně jako dějinná schemata, zatímco vybrané detaily v barvě (dámské střevíčky, krev popraveného, žrádlo pro psy) představují podněty těla, které si schemata osedlají. Zvítězí ten nejchtivější.

Erotický podtext vyplave v NEMRAVNÝCH POVÍDKÁCH na povrch jako prvoplánové sexuální snění. Pětici lechtivých historek, kdy zejména ta třetí – variace na krásku a zvíře – překročí hranice pornografie, pojme tvůrce jako anekdoty s ironickými pointami. Byť se zejména v případě paté povídky může film hájit podvratností historické revize – zobrazením poměrů na papežském stolci v čase Borgiů –, nemění to příliš na tom, že celek je motivován primárně erotogenně. Jako náruživý se mi jevil i nedbalý styl, který často stříhá, mění postavení kamery a klade důraz na detail (leitmotiv klínu). Pryč je sebekontrola antihrdiny ze staršího z Borowczykových filmů: tvůrce s třesoucíma rukama vytváří objekty, které jej vzrušují. Na jejich formu příliš nehledí, svůj hlavní účel splní. [viděno na mubi.com]

28. března 2016

STROMBOLI, ZEMĚ BOŽÍ (Roberto Rossellini, 1949)

Skok víry nevyžaduje film pouze od hrdinky, ale také od diváka. Postavení hrdinky jako moderní ženy ve světě tradiční morálky – mužů živitelů a zahalených žen – je nerovné v její neprospěch; za muka, která musí podstoupit na cestě k víře, by dnes byl Rossellini obviněn z nesnášenlivosti. Druhý kritický moment filmu spočívá v závěru, který klade značné nároky na soustředění a představivost: skok hrdinky se odehraje v řádu minut a nejedná se o proměnu psychologicky připravenou. Byl by to zásah z čistého nebe, kdyby se ono "nebe" netyčilo celý film v pozadí vyprávění... Rosselliniho kinematografie je věcná, ve filmu nenajdete jediný krásný záběr. Sopka nepředstavuje symbol ani postavu, je tím, čím je: neopracovaným kusem přírody. Tvůrce zachycuje přírodu bez sentimentu (dávení králíčka fretkou v detailu); neinscenovaný obraz lovu tuňáků vyvolá velmi silný tělesný účinek. Hrdinka usiluje o protekci ve světě, který nemá slitování.

Rossellini už dříve ukázal ženy jako stvoření náchylná k mravnímu selhání. Nejedná se ale o jediný možný obraz ženy a především platí, že vinu za zkaženost nese válka. Hrdinka lže a svádí proto, aby si usnadnila život v těžké době. Film hrdinku neodsoudí, nechá ji převychovat sopkou. Klíčová sekvence se odehraje na strohém povrchu vulkánu, který je skutečný, nikoliv magický; jeho setrvalá fyzická přítomnost přesto zázrak nevylučuje. Sopka v přímém kontaktu s hrdinkou a kamerou vnese do filmu výlučnost a drama (kulisa kouře, erupce par). Přítomnost živého herce v natolik exkluzivním, ale autentickém prostředí nevytěsní postavu; dojem hranosti přetrvává v podobě určité strojenosti italské kinematografie (melodramatický, postsynchrony zdůrazněný kašel herečky). Účinek neorealistického prostředí je dílem hmotný, ale dílem i symbolický: základem pro přesvědčivost celé sekvence byl – alespoň pro mne – přechod hrdinky přes vrchol svahu, za kterým se jí zjeví vlastní ústí sopky. Hrdinka těch několik metrů překročí v jednom krátkém záběru; účinek katarze dotvoří naplnění dříve ustavených motivů (Bůh, dítě), poezie (hvězdná obloha), melodrama (afekt, slova) a filmová hudba. Rossellini spojuje umělé dramatické prostředky s autentičností filmového obrazu k tomu, aby nás převedl na svou stranu hory. [viděno v Ponrepu]

27. března 2016

ČASY SE MĚNÍ (André Téchiné, 2004)

Film vyzní jako populárnější verze Téchiného radikálnějších děl: dvěma hvězdám francouzské kinematografie se v něm dostane romantického naplnění. Tvůrce vytěží nejvíce ze zasazení postav kontinentálních Francouzů na „zadní dvorek“ bývalé koloniální mocnosti: hrdinka pracuje v Magrebu jako hlasatelka v místním rádiu, hrdina přijíždí do země jako stavební inženýr, aby zde dohlížel na stavbu s kontroverzní pověstí. Tvůrce zaplňuje druhý plán vyprávění detaily, které naznačují širší politické souvislosti – africké uprchlíky, kteří mají Španělsko na dohled, ekonomickou podřízenost místních – a nebo poukazují na kontrastní, „pohanský“ ráz prostředí. Ten se projevuje skrze manifestace čisté hmoty: z pracujícího bagru odpadávají surové hroudy hlíny; na hrdinově stavbě je jako úlitba místním pověrám obětována ovce; v syrovém záznamu na fyzickém nosiči VHS, jenž zachycuje oficiálně zakázané čarodějnické rituály, sedí na hlavě léčeného kohout.

Magreb je místem, kam Francouz utíká před svým civilizovaným Já. Více než za prací přijíždí hrdina proto, aby obnovil vztah se svou první láskou, a neváhá k tomu použít černou magii. Jiná postava, nezralý otec mladé rodiny, má ve městě tajného milence; jeho žena, která z Magrebu pochází, žije západním stylem života, ale není vůči němu odolná (závislost na prášcích); její sestra-dvojče žije naopak jako tradiční muslimka, byť je „nucená“ pracovat za přepážkou McDonald´s... Osudy sedmi důležitých postav zasadí tvůrce do elegantní mozaiky dialogů dvojic, jejichž složení se samozřejmě mění. Když pominu ústřední pár, připadá na zbytek postav jeden klíčový dialog, který v hutné zkratce vystihne podstatu problému, téma jejich vztahu (například manžela a dávného milence ženy). Slova přitom pouze rozvíjejí situaci či prostředí, do kterých je dialog přesně zasazen (dialog obou mužů v kasinu, symptomatický motiv peněz)... Časy se mění v tom smyslu, že vpád hrdiny do cizího manželství nemá nakonec povahu konfliktu, ale uspíší vývoj, který zrál pod povrchem. Některé možnosti změny se naplní, jiné zůstanou nevyužity. Zrcadlové situace – osudy dvou manželství, obou dvojčat – se vyvinou odlišně; rozhodne síla vůle ke změně. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

18. března 2016

VŠICHNI DOBŘI RODÁCI (Vojtěch Jasný, 1968)

Film jsem viděl pouze na televizní obrazovce, jeho obrazy se mi nemohly „vypálit“ smysly hlouběji do vědomí. Pokud mi tedy během jeho sledování – konkrétně když vesnická komunita vychází z kostela – vytanulo na mysl srovnání s Viscontiho LEOPARDEM a pokud mi z tohoto srovnání vyšel Jasného film jako malý, mohlo to být i tím… VŠICHNI DOBŘÍ RODÁCI představují danou epochu jako úhlednou retrospektivu: prolog je nostalgický, epilog melancholický a mezitím se odvíjí typizované epizody z proměny vesnice, do níž se obtiskl chod dějin za jejím uzavřeným obzorem. Postavy moravské obce proti sobě postaví aktuální dějinný proud kolektivizace, ale je jim dáno, aby se nakonec opět smířily. Politika je sviňa… I některé postavy se zachovají jako svině, jako by je přemohla kýmsi zavlečená nemoc; jednají ze slabosti (touha po moci našeptávaná manželkou), povstanou spíše neschopní než všeho schopní. V komunitě bez cizinců se rozpory mírní společnými rituály a setkáváním (v hospodě, na národním výboru). Film sleduje komunitu zevnitř. Pamětnicky.

V LEOPARDOVI se jeden osud uzavřel a dějiny zůstaly otevřené; Jasný obtočí malý kruh dějin a ročních období. Částečně se vrátí výchozí rajská pospolitost bez třídních rozporů, ale pro hořkost ze ztráty není návrat úplný. Tvůrce tvoří náladu místo myšlenky, opírá se přitom o řadu úmrtí, které jako kletba postihují staré kamarády z prologu filmu. V okamžiku smrti klesne Jasného styl k doslovnému “subjektivismu”: kamera padá na postavu snímanou z těsné blízkosti, obraz se lyricky rozmazává. Okrasný lyrismus (umírající utopený v peří) zveličuje efekt okamžiku, svým důrazem však emoci spíše zcizí. Nejpůsobivější jsou na filmu postavy, ale vděčí za to charismatu svých herců, ne složitosti charakterů. Drama spočívá v tlaku doby na člověka, který je mnohem více obětí než aktérem. Některé postavy sice imitují obrat dějin v místním měřítku, neztělesňují ale jejich logiku (proč); českým „dramatem“ je oportunismus. Příčíny úmrtí jsou soukromé, režim mírný; pravý komunista odejde a vrátí se na konci jako melancholická postava. Film si hýčká svůj ztracený ráj. [viděno na kanálech ČT]

16. března 2016

LÁSKA Z KHON KAEN (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Podobně jako de Oliveirův PODIVNÝ PŘÍPAD ANGELIKY zachycuje film zjevující se energii místa. Vojenská nemocnice, v jejímž areálu se příběh filmu odehrává, se nachází ve stejné budově, kde se dříve nacházela škola, kterou jako malá navštěvovala hrdinka filmu; nadto stojí na pohřebišti dávnověkých králů a místo s takto vrstevnatou minulostí prochází proměnou, jíž představuje žlutý bagr. Místo je energií nabité, jak dokládají po asijsku výmluvné rekvizity filmu: terapeutické lampy u lůžek vojáků zářící střídavě červeným a modrým světlem, čile rotující mlýnky na nedalekém jezeře, volně pobíhající drůbež. Je to místo spánku, snění, paranormálních jevů, mýtů a pověr (prodej zázračné masti z teleshoppingu) – nerovnováhy neklidného vědomí a tělesné neschopnosti. Klíčový motiv filmu tvoří vojáci v lazaretu, kteří většinu času prospí; připomínají baterie, které se po dlouhém nabíjení (spánku) rychle vyčerpají. Manická aktivita, kterou v krátkých mezihrách filmu předvádějí anonymní statisté (aerobic pod širým nebem, přesedávání skupinek lidí mezi lavičkami v parku), působí jako neklidné vědomí převedené do řeči těla.

Podobně jako ve STRÝČKU BÚNMÍM představuje prostor těsnou hraniční oblast mezi technickou a mýtickou sférou lidské zkušenosti. Vyčerpaní vojáci usínají bez varování, uprostřed jídla; jeden dialog nabídne vysvětlení v podobě pokračování dávných válek pohřbených králů, neboli válek obecně. Míjení obou platonických milenců – hrdinka je vdaná a výrazně starší než voják – se z lehčí situační polohy přesune do polohy nenápadné tragédie. Zatímco v závěru filmu platí, že dav cvičenců v barevných tričkách („budovatelé“) plýtvá svou energií za zvuků chytlavé popové melodie, přebývá hrdinka sama už v notně rozkopané krajině a připomíná náměsíčníka. Chvíle strávené s vojákem jsou vzácné; zvláště to platí o jejich posledním společném obraze, kdy se jeden probouzí, zatímco druhý usíná, a naopak. Bdělý svět nachází útočiště ze svých ruin v denním snění… Podobně jako o krajině filmu platí i o ženách, že vystupují jako ohrožená kontinuita času. Hrdinka se seznámí s vitální mladou dívkou, která působí jako médium mezi spícími vojáky a jejich blízkými; nadto se setká s velmi neformálními duchy dvou princezen, které jí prozradí tajemství místa. Ženy představují jeho živou paměť. [viděno v kině]

11. března 2016

ČESKÝ ŽURNÁL: MÁ VLAST AFGHÁNISTÁN (Vít Klusák, Filip Remunda, 2015)

Z poslední řady cyklu autorských dokumentů věnovaných střednědobým společenským kauzám otřásly Kratochvílovy UBYTOVNY svědomím (na pár dní) a Remundův BLÍZKÝ DALEKÝ VÝCHOD nejlépe rozkryl své téma. Tvůrce pojal občanský rozkol na Ukrajině jako osobní kauzu bez předem dané odpovědi a přistoupil k tématu s větší pokorou než v tomto díle, který se věnuje českému nasazení v Afghánistánu. Remunda společně s Klusákem opět „chytají symptomy“ v horkém vzduchu přítomnosti, byť se příliš často jedná o anekdotické detaily (párek s hořčicí servírovaný na palubě ministerského speciálu). Nejvíce podnětně působí ty, které skrze návštěvu ministra obrany u naší jednotky naznačují českou povahu ve vztahu k fenoménu hrdinství.

Herci Stropnickému není patos vlastní a v proslovech k vojákům skrývá míjení s resortem, jenž mu byl svěřen, za mírně přezíravé vtipkování (hledání žen pro mazání chlebíčků, ironická pochvala vojačky za básničku). Jedna z mluvících hlav, ve filmu často ukrytých mimo obraz, také potvrzuje, že Čechům je hrdinský patos cizí, potažmo že nejsme o smysluplnosti afghánské mise zcela přesvědčeni. Zcela určitě to platí o obou tvůrcích; ti ovšem potvrzení své teze hledají mezi profesionálními vojáky, kteří nepochybují z povinnosti. Tvůrci jsou tak odkázáni na tiskového mluvčího, potažmo slyší obecnou tezi o šíření svobody a demokracie, která zní přesvědčivě jen napůl. Během pohřbu čtyř padlých vojáků – hrdinů nebo obětí? – upírají svou kameru na pozůstalé při posledním loučení nebo do prázdné jámy jednoho z hrobů. A ministrův syn Matěj a občan Joch jako dva ideologové z opačných stran „hrdinské“ debaty hlas veřejnosti prostě nezastanou… Když jeden z vojáků ukazuje tvůrcům kalendář zbrojařské firmy, která po česku propaguje své výrobky prostřednictvím polonahých lehkých žen, pokusí se Remunda navodit filozofické téma sexu a smrti. Rozpačitý voják si připadá jako v Peříčku, načež ho tvůrce dotčeně upomene na skutečnost, že točí dokument pro Českou televizi. „Pražská kavárna“ nenašla s vojáky společný jazyk. [viděno na kanálech ČT]

10. března 2016

POUPATA (Zdeněk Jiráský, 2011)

Pokud nepovažujeme za sociální drama AMORES PERROS, nejsou jím ani POUPATA. Zájem o sociální poměry (hráčská závislost, obchod s bídou, nechtěné těhotenství) sice představuje konkurenční výhodu v soupeření o veřejné zdroje, jinak ale tyto poměry nepředstavují nic než vstupy do vyprávěcí skládačky. Ta nemá žádný volný konec, vše do sebe dokonale zapadne: marihuana, ohňostroj, vlaky. Zápletky postav jsou rozvíjeny podle železného zákona beznaděje (důsledky špatných rozhodnutí), přesto tón filmu působí smířlivěji, estetičtěji. Způsob, jakým tvůrce nakládá s postavami, je mimo realitu: na konci filmu se všechny sejdou na představení revivalu spartakiádních Poupat, a to včetně vietnamské ženy mezi účinkujícími (!) a dospívajících postav, které nemají nic lepšího k zábavě, mezi diváky. Rodina bez otce tráví štědrý večer tak, že neumětelsky hraje koledy na hudební nástroje, sleduje striptérku, kterou zamilovaný syn odkoupil od pasáka, kterak jim ukazuje sexy prádlo od Ježíška, a ještě odlévá olovo. Je vánoční parodie míněna vážně? 

Tvůrce chce ukázat, jak hmotná nouze souvisí s nouzí duchovní, rozvolněním společenských vazeb, kdy už neplatí běžné normy jednání. Bohužel to znamená, že se může stát cokoliv: i postava dcery, která si jediná z rodiny uchovává soudnost, sedí v publiku laciného striptýzového představení, dá se kamarádovi na hospodském záchodku a popere se kvůli tomu na vlakovém nástupišti se svou nejlepší kamarádkou, jež o mladíka stála a je tak předurčena k tomu, aby byla svedena „obchodníkem s bídou“ (hospodským, malým českým Mefistofelem). To, že se lidé chovají hloupě, lze vysvětlit okolnostmi, počínaje hráčskou závislostí, postavy filmu se ale chovají jako z rýsovacího prkna „art filmu“. Působí podobně standardizovaně jako postavy českých televizních seriálů, jsou transparenty společenských problémů bez rysů osobnosti. Nepřesvědčí ani eklektické herecké obsazení, které na periférii hostuje; například herečka Šoposká je pro danou roli a prostředí příliš slušná holka. Virtuální realita. [viděno na kanálech ČT]

7. března 2016

VDANÁ ŽENA (Jean-Luc Godard, 1964)

Pokud kdysi někdo řekl, že Godardovy filmy nejsou eseje, protože nemají téma, pak téma tohoto filmu je nasnadě: sexuální vztahy. Když pominu sekvenci, v níž tvůrce nechá v montáži volných asociací proudit slova (podprahové vzkazy veřejného prostoru) a obrazy (způsoby zobrazení ženy), koncentruje se forma filmu na trojúhelník žena-manžel-milenec, jakkoli zobecněný. Žena v režii muže je v sérii detailních záběrů rozbita na fragmenty těla (fetiše), kterých se muž zmocňuje spíše nepřímo: pohledy, doteky, příkazy, jimiž ženské tělo polohuje dle libosti. Takový scénář není pro ženu pohodlný – nahému tělu je zima –, přesto se mu podvoluje v rámci nevyslovené dohody mezi pohlavími (chvilka nepohodlí výměnou za měšťácký luxus).

Přestože má žena podíl na svém podmanění – osvojuje si mužskou fascinaci ženským poprsím – a chybí jí politická perspektiva, působí jako bytost nereflektované existence autentičtěji a citověji než muž. Tomu je sice vlastní historická paměť (přízrak Osvětimi) a kulturní rozhled, ale ani jedno z něj nedělá mravně vyšší bytost: využívá své kvality k mocenské převaze. Zatímco stínem muže bývá vědomí viny, jež může být mělké (přesun viny na předky), u ženy to bývá nutkavá úzkost, jež stravuje přítomnost… Montáže těla patří k vrcholům filmu: druhá sekvence je zrcadlem první – manžel vystřídá milence –, třetí je torzem obou předchozích, protože žena už nemiluje. To předjímá výslech, kterým podrobí milence v hotelovém pokoji nedaleko letiště (muž je fluktuant). Jako herce jej podezírá z toho, že na ni hraje komedii, odříkává předepsaný text. Ve sledu otázek, které klade mimo záběr, převrací odpovědi muže s elementární, ale jasnozřivou logikou proti němu, do dalších otázek. Vypadá to, jako by Godard vstoupil do těla ženy, aby přezkoumal podmínky společenské smlouvy mezi pohlavími. Milenec – láska = manžel. [viděno v Ponrepu]

6. března 2016

ČESKÝ ŽURNÁL: MATRIX AB (Vít Klusák, 2015)

Film z kategorie vyšší publicistiky má jasnou agendu: kontra Babiš. Tvůrce svému objektu sice umožní, aby se na film podíval předem a vyjádřil se k němu, ale tento moment má pouze formální důsledky: politikova reakce se stane epilogem filmu, prostřihy na jeho mírně otrávenou tvář v přítmí projekčního sálu budou součástí jeho stavby. Klusák ve své metodě kombinuje výpovědi mluvících hlav – odpůrců a příznivkyň politika – s investigativní prací v terénu. Ta nesleduje kauzu v jejím kauzálním vývoji – cestu Babiše k moci –, ale sbírá na místě symptomy, které poukazují na politikův podezřelý naturel (odtažitost v kontaktu s fanoušky, obdiv k orbánovskému vládnutí). Nejvýmluvněji tak nepůsobí kauzy jako z Reportérů ČT (dotační podvod Čapí hnízdo, leitmotiv Agrofertem zničeného sedláka), ale to, co kamera zachytí mimoděk, Babišovi za zády. Formát politika umenšují tupé vulgarismy, manželka, jejíž pokleslost vypovídá něco o tom, jaký druh žen okouzluje, a večeře se Jeanem Renem, během níž se francouzský představitel alfa samců ukáže být kultivovanější Babiše (debata o integraci).

Abychom zjistili, jaký politik je, na to opravdu stačí být při tom (největší zásluha tvůrce) a nastavit mu kameru. Nakolik to nevadí či dokonce imponuje jeho voličům, se nedozvíme; film při svém záběru zachytí jen patologické fanoušky. Klusákova metoda, jež hledá v aktualitě nijak dramatické, ale výstižné okamžiky, nepřímé důkazy proti politikovi – na přímé důkazy není film dost investigativní –, ovšem opomíjí hlubší analýzu. Více prostoru by si zasloužil právě Babišův vztah k ženám, které jeho politické angažmá do jisté míry legitimizují a současně znemožňují. Film sestává v aktualitě až příliš, symptomatické povrchy jsou spíše pomíjivé kvality. Kauza Babiš bude mít trvání několika let; česká varianta podnikatele v politice jako obvykle připomíná kabaret. Česká demokracie si musí Babiše prožít až do jeho konce, poplach „pražské kavárny“ nemá sílu pohnout skutečností. [viděno na kanálech ČT]