31. ledna 2016

PODIVNÝ PŘÍPAD ANGELIKY (Manoel de Oliveira, 2010)

FRANCISCA a jí podobná díla de Oliveiry stavěla svou schopnost přetvářet diváka na své délce, autoritě literárního jazyka a vyprávění, drilu inscenační metody, jež zbavila temně romantické zápletky poslední kapky spontánnosti; moc pozdních filmů tvůrce je jemnější a tišší. Se svou stopáží „béčkových“ filmů stavějí na drobných zápletkách a atmosféře zastaveného času. Hrdina tohoto filmu, židovský mladík a amatérský fotograf, nafotí snímky právě zemřelé mladé ženy z patricijské rodiny a po zbytek filmu ho provází její přízrak. Vše, co hrdinu pozvolna proměňuje, má základ v místopise tvůrcova srdečního města Porta, konkrétně na druhém břehu řeky, jenž posedlého hrdinu přitahuje a kam se stále vrací (vila oné rodiny, přilehlé objekty vinice, kostela a hřbitova). Roli hraje každý detail: pohled z okna, kanárek v kleci, změna počasí, recitované verše, dialog o antihmotě, hrdinovy fotografie rozvěšené u stále otevřených dveří na balkón, jenž vyhlíží na druhý břeh.

V řadě fotografií se záběry mrtvé ženy (ve svatebních šatech) prolínají se snímky kopáčů na vinici, které hrdina nafotil v čelních záběrech. Hrdina pořídí tyto snímky ve zcela jiné atmosféře (sluneční světlo, zpěv dobře naladěných mužů při manuální práci), než která z nich vyzařuje v hrdinově pokoji, v blízkosti obrazů mrtvé ženy. Motyky mužů hrozí do objektivu, „mrtvolky“ fotografií žijí vlastním životem. S Angelikou se dostává do hry klíčový motiv de Oliveirovy poetiky: přízrak. S tím, jak astrální svět proniká do světa hmotného (stále méně přítomný hrdina), se sama hmota začne zatemňovat (hrdinův zlý sen se závratnými detaily hlíny převracené zemědělským strojem). Pro jednoho jsou signály, které hmota vydává (smrt kanárka), předtuchou smrti, jiný je čte bez předsudků, jako výraz blížící se proměny vlastní skutečnosti (zatímco ho okolí považuje za blázna)... Tvůrce, který již nemusí nic, si nenuceně buduje svůj odkaz. Natočí velmi klidnou a optimistickou variaci na starší díla: na témata zhoubné lásky, transformativní moci šílenství, současné existence odevzdanosti osudu a jeho volby. [viděno ve Filmovém muzeu]

30. ledna 2016

NĚCO JE VE VZDUCHU aneb PO MÁJI (Olivier Assayas, 2012)

Naposledy Desplechin a zde i Assayas natočili filmy s mladými hrdiny, nadto založené na vlastním mládí; jako by se tvůrci, stárnoucí a spíše stagnující, chtěli skropit živou vodou… Assayasův film se odehrává ve Francii na počátku 70. let – v době, kdy už nebylo ve vzduchu nic – a jeho hrdinou je mladík, který si v podmínkách doznívajícího radikálního politického hnutí vytyčí vlastní radikální cestu umělce. Hrdina je díky buržoaznímu otci napojen na tradiční filmový průmysl, ale pohrdá jím. Jakkoliv má blízko k revoluční mládeži, na jeho násilných kampaní se podílí velmi omezeně a je mu to vytčeno; snad v reakci na to zapálí auto už v okamžiku, kdy se zdá být nezávislým. Odmítá se vydat cestami, jimiž se vydávají jeho souputníci (dělnické hnutí, tvorba formálně konvenčních angažovaných filmů, drogy), aniž by svou generaci zradil. Jeho revoluční vědomí je solitérní a vnitřní, bude se naplňovat skrze umění.  

Blízcí ho z různých důvodů opouštějí, tvůrce však samotu nevnímá jako problém: v Assayasově filmech není místo pro melancholii, žije se přítomností, měnícími se časy. Jak citově, tak morálně se hrdina ocitá v jistém vakuu. Nikdy si nepřizná svůj podíl na zranění mladíka z nižší třídy – s mírně trvalým následkem –, k němuž došlo v zápalu boje (při napadení hrdinovy party hlídači školy, kterou pomalovala politickými hesly). Assayas se k tomuto motivu vrací, v prvním plánu pouze proto, že hrdinovi hrozí za jeho čin odnětí svobody. Vše, co se mu přihodí – včetně práce na place brakového filmu –, film přijme jako součást jeho cesty. Mladické omyly se zúročí v budoucím umění… Na můj vkus jsou tvůrcův světonázor a styl příliš „teflonové“, nadto časem utvrzované do osobního klišé. Klíčová sekvence filmu spojuje definitivní odchod hrdiny od jeho první lásky s tím, co bezprostředně následuje; oba body pojí jediný, dynamický pohyb steadicamové kamery. Tvůrce však dozvuk nevnímá kauzálně (jako hrdinovu vinu) ani tragicky; jedná se o „románový“ dovětek. Ač sekvence není zvlášť hýřivá, její forma kompenzuje vágnost citu: hrdina za sebou nechává životní ztracence. [viděno na kanále Film Europe]

24. ledna 2016

FRANCISCA (Manoel de Oliveira, 1981)

FRANCISCA – jako předtím původem televizní ZHOUBNÁ LÁSKA (1979) a později ABRAHÁMOVO ÚDOLÍ (1993) – je obří dílo, která se v kině musí vysedět a v případě cizojazyčných diváků i učíst. Vyprávění příběhu prokleté lásky, jež spojuje všechna vyjmenovaná díla, je i zde inscenováno velmi strojeným, nepřirozeným způsobem. Vyprávění postrádá eleganci, rytmus a vševědoucnost klasického vyprávění, sune se vpřed pomalu a těžce. Přestože je láska prokleta od počátku, je každý dílčí obraz nafouknut vlastní důležitostí. Postavy určuje jimi zvolený osud, nutkavě zůstávají věrny tragické lásce. A jedině smrtí, ne zásahem svobodné vůle, skončí celá historie; skončí smrtí obou milenců, aby přeživšího nepronásledoval přízrak zemřelého.

Neúspěch lásky je dán předem: je gestem sebestředného básníka, který se rozhodne učinit ze své vyvolené mučednici. Titulní ženská postava je od počátku postavou vedlejší, v hlavní roli vystupuje mužská výzva, jež se obrátí proti vyzyvateli. De Oliveira obsadí ženskou postavou nepříliš pěknou a navíc špatnou herečkou, čímž záměrně ještě umocní dojem, že příběh tragické lásky je fraškou v přestrojení. Neúnosně působí „tik“ postav – známý i z jiných filmů tvůrce – obracet se mechanicky během řeči do kamery, a to kdykoliv, bez nároku na expresivnost. Děje se tak zejména v první polovině filmu, kdy postavy svým pohledem neustále utvrzují diváka o své důležitosti a jeho přítomnosti. Mezi další osobité výrazové prostředky patří důraz na slovo (hojné, filozofující dialogy, klíčový motiv dopisů), pomalý a nezúčastněný přednes slova herci, kakofonický hudební doprovod, manýristické záběrování (obraz svatby ve výhrůžném podhledu), strojené vedení herců (okamžiky ztuhnutí postav), zdůrazňování umělosti, nadbytečnosti (opakující se smyčky vět), odstup kamery. Záběry jsou výtvarná plátna, dění je divadlo… Přes strojenost inscenace a pozérství hrdiny, jež zbavují příběh lásky vší vášnivosti, film nakonec zanechá silnou stopu. De Oliveira chce zachytit energii, jež vzniká rozpadem šílené lásky. Horečku hmoty. [viděno ve Filmovém muzeu]

22. ledna 2016

NEVĚSTA (Jiří Suchý, 1970)

NEVĚSTA, Suchého první a poslední celovečerní film, byla opožděným výrazem obrodivé energie 60. let. Tvůrcovy filmy točené na video v 90. letech jí nemohly konkurovat stopáží, produkční hodnotou, ambicí, ani krásou herečky v hlavní roli - i když zůstávají zajímavými pozůstatky solitérovy potřeby točit (KRÁLOVNA BUBLIN, BABANA). NEVĚSTA působí mladě jak pro bohatý soundtrack, útržky Suchého písní, tak pro obsazení mladé herečky Vančurové, pěkné jako svatý obrázek. V „domácích videích“ z 90. let se Suchého jemná erotomanie musela spokojit s domácími zdroji v podobě herečky Molavcové, jíž obsazoval do mnoha podob ženy (družky, matky, múzy, dominy, děvky), do značné míry už pouze pro vlastní potřebu vyjádřit svou slabost pro ženy. Nahota v NEVĚSTĚ čerpá z cizích zdrojů, je určena jak potřebou tvůrce, tak na export divákovi (nepokrytý „výron“ nahoty v montáži lechtivých momentů z české produkce 60. let, svlečení hrdinky na kameru na konci filmu).

Typicky pro debut má film volnou strukturu epizod, jež rámuje odysea vesnické hrdinky hledající ve městě ženicha, jak jí to předpověděl falešný prorok – muž, jenž jí hádaním z ruky nepřečte, ale nadiktuje osud (přesné datum svatby). Mění se domácnosti, ve kterých přebývá jako „příživnice“, jež opustila práci v drůbežárně, pánské partie se střídají jen s minimálními přechody. Pro hudebnost a obrazovou stylizovanost lze film vnímat jako pásmo (noc strávená v zámku, bohémský večírek s volným sexem, večeře v kabaretu). Přes různorodost „snění“ v jeho uzavřených sekvencích má film svůj směr: ztrátu iluzí, návrat k počátku (obavy dívky ze soudu rodičů, venkovský původ, předurčenost neúspěchu). Dívku na konci pronásleduje minulost, její partie se shlukují do společných obrazů; sychravý podzim a krákání vran ji vracejí zpět do skutečnosti. Suchého jednoduchý film působí nakonec docela světově (Pietrangeliho ZNAL JSEM JI DOBŘE, Suzukiho CARMEN Z KAWAČI). A etuda herce Dvořáka jako mladíka s vyrážkou a slabostí pro panenky vyzní skutečněji než cokoliv, co kdy natočil Juráček. [viděno na kanále Kino CS]

15. ledna 2016

ALMAYEROVA POŠETILOST (Chantal Akermanová, 2011)

[K českému názvu: "vzdušný zámek" z českého překladu Conradovy předlohy zní archaicky, navíc v ní označoval konkrétní objekt, který ve filmové adaptaci chybí; ŠÍLENSTVÍ mi zní příliš expresivně, ale je pravda, že v adaptaci působí případněji než v předloze: jako limita hrdiny nahrazující smrt.]

Poslední hraný film vloni zesnulé velké režisérky výstižně završil její tvůrčí dráhu: je narativním a formálním filmem zároveň. Akermanová převypráví příběh celý, byť spíše mechanicky, v jeho podstatných rysech, ale mnohem více než Conrad přeskupí časovou souslednost vyprávění. Klíčové momenty a významy zápletky pojmenují sporé, ale hutné dialogy, zkušenost postav je zhuštěna do obrazů: do výrazů tváří a dlouhých pohybů kamery, která například snímá Almayerovu dceru Ninu, jak kráčí ulicí města třetího světa, kam patří (jako míšenka, jíž se mělo dostat evropského vzdělání a identity). Zatímco Conrad vytváří psychologické portréty postav, Akermanová se cíleně zdržuje v rovině podstatných povrchů (postupující světlo „chladného“ slunce v hrdinově tváři na konci filmu, obrazový leitmotiv v podobě hladiny řeky ozářené měsíčním světlem).

Akermanová zejména v závěru filmu osvědčuje svou přesnou práci s kamerou: její velmi pozvolné posuny či nájezdy určují tělesné a duševní pohyby postav. Ve scéně loučení hrdiny s dcerou na pláži se kamera plíží do strany, pryč od dcery mizející v pozadí, souladně s hrdinou, který sleduje odjezd lodi s odvrácenou tváří. Kamera určuje pohyb postav a naopak; obojí působí velmi synchronně. Na rozdíl od Conrada, který kriticky reflektoval koloniální přítomnost, přesunula tvůrkyně vyprávění do 50. let minulého století. Film začíná koncem Ninina příběhu v budoucnosti, který v knize nenajdeme: Akermanová dopoví odkaz kolonialismu nazíraný ex post. Postavy viděné z konce dějin působí poměrně jednorozměrně, „redukované“ na podstatné rysy své zkušenosti (zklamání otce, odcizení dcery). Citový rozměr postav se ozývá zprostředkovaně a s odstupem: jako retro pop a pozlátko „turistického ráje“ v prologu filmu (píseň Sway Deana Martina hraná z playbacku). Almayer byl u Conrada klíčovou vedlejší postavou, u Akermanové má více prostoru a působí ještě cizeji. V knize to byla příroda, nepřímo komentující děj, kdo čtenáři nastavoval svou tvář. Ve filmu se prokletá historie zračí ve tvářích odměřených herců. [viděno na mubi.com]

14. ledna 2016

PROPADLÁ ZEMI (Michael Powell, 1950)

Tento Powellův film nepatří k jeho největším, ani často zmiňovaným dílům, ale je pro něj velmi typický. U Powella nehraje takovou roli, zda se jeho filmy odehrávají v Anglii, v exotickém prostředí Indie či v kunsthistorii kontinentální Evropy. I když jsou zasazeny přímo na britské ostrovy, mění se důvěrně známá, plochá krajina v bájnou zemi (CANTERBURSKÁ POVÍDKA). Film, v původním znění GONE TO EARTH, se odehrává na kraji Anglie, nedaleko Walesu, v krajině netknuté industrializací; pouze v ní jako příslovečná „díra do země“ dlí pozůstatek někdejší důlní činnosti. Hrdinčin otec, který se živí jako výrobce rakví a příležitostný muzikant, vypadá jako starořecký Pan. Krajina si uchovává schopnost „hovořit“, dávat člověku signály a promlouvat do jeho osudu. Falešné vědomí, chcete-li.

Hrdinka je cikánka, která věří na pověry a nechá se unést slepou vášní. Opačný pól představuje – vzpomeňte si na Powellova ČERNÉHO NARCISE – křesťanská církev jako rozumová korekce pohanské víry. Třetí vrchol v milostném trojúhelníku představuje mužství, jež si pro prastarý dobyvačný pud osvojilo moderní prostředky k ovládnutí přírody (hon na lišku). Vášnivost těla, kterou se marně snaží zkrotit rozumná láska, podlehne silné vůli. Hrdinka si uvědomuje, že jako ztělesnění přírody (naivistická chaloupka plná zvířátek) ji muž ohrožuje; odolat mu ale dokáže až poté, co mu podlehne. Přesto se zdá být navždy ztracena ve věčném dilematu, jež je vlastní i tvůrci… Powell zobrazuje archetyp ženy-lišky, slabé i nezkrotné, v původním stavu přírody, kam jen pomalu proniká civilizace. Hon na lišku je organizované násilí na přírodě; hrdinka je nerozumná jako dítě; církev nemá sílu… V typicky powellovské obrazové metafoře vnikne vítr do chatrče, jíž obývá hrdinka s otcem, a rozezvučí harfu. Film představuje archaický řád pohledem, který je kritický i nostalgický. Hrdinka nepatří do tohoto světa. [viděno ve Filmovém muzeu]

12. ledna 2016

Největší filmové urážky roku 2015

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy)/

@ JÁ, EARL A HOLKA NA UMŘENÍ (Alfonso Gomez-Rejon)
@ MLÁDÍ (Paolo Sorrentino)
@ SAULŮV SYN (László Nemes)
@ KINGSMAN: TAJNÁ SLUŽBA (Matthew Vaughn)
@ SICARIO: NÁJEMNÝ VRAH (Denis Villeneuve)
@ DOBROU MÁMO (Severin Fiala, Veronika Franzová)
@ MOMMY (Xavier Dolan)
@ THE OVERNIGHT (Patrick Kack-Brice)
@ KMEN (Myroslav Slabošpyckyj)
@ LEGENDY ZLOČINU (Brian Helgeland)
@ JENNY´S WEDDING (Mary Agnes Donoghueová)

6. ledna 2016

ZÁVISLOST (Abel Ferrara, 1995)

Stejně jako v PASOLINIM se nám i v ZÁVISLOSTI dostane sexu, násilí a filozofie. Sex jako takový ve filmu není, má podobu vampýrismu, znásilnění ducha skrze tělo. Násilí upíra na oběti představuje zároveň její zasvěcení, neboli poznání pravé tváře světa. Oběť „znásilnění“ je svedena do značné míry nedobrovolně, ale ne zcela; zde vstupuje do hry ona filozofie. Nezávislý upírský film je především dramatem o mezích svobodné vůle: pesimista Ferrara vkládá do vyprávění televizní obrazy válek (druhé světové s vyhlazováním Židů, vietnamské, balkánské); jejich opakování dokazuje, že člověk se nedokáže poučit ze svých dějin. Zlo nemá exogenní příčíny, umožňuje ho lidská slabost, závislost slabých na zlu. Spoluvina obětí je ve filmu ztvárněna skrze velmi průzračný dramatický prostředek: oběti dostanou příležitost zlu uniknout (stačí jen říct), ovšem ani jedna tak neučiní.

Filozofický rozměr filmu nemá podobu disputace, ale teze uvalené na zápletku. Kousavému světonázoru tvůrce odpovídá zvolená poetika ošklivosti: černobílý obraz, bezútěšnost ulic a interiérů, lhostejné násilí. Punkově laděný film je krátký, do značné míry se omezuje na vykřičení Ferrarova znechucení nad lidstvem. Sice se dobere jisté katarze smíření (znovuzrození), když hrdinka začne bojovat s nabytou upírskou silou – vyšším stádiem slabosti –, ale příliš to nezmění na celkovém pocitu lidského (sebe)vyhlazování. Hrdinka je variací na ferrarovského mužského hrdinu: namísto mačismu se její dobyvačná arogance projevuje jako intelektuální nadřazenost. Duševní virtuozita čerstvé doktorky filozofie se projevuje i tím, že dialektika síly a slabosti má sebevztažnou povahu: spíše než s požadavkem morálním (ohledem na oběti) souvisí potřeba očisty se snahou aspirujícího nadčlověka o překonání vlastní omezenosti. I v tomto „ženském“ filmu se zdá, že Ferrara sám bojuje s voláním pokušení, jež podrobuje kritice. Je svůdné být zlý. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

4. ledna 2016

PŘÍPAD PRO ZAČÍNAJÍCÍHO KATA (Pavel Juráček, 1969)

Juráček v 60. letech ve svém deníku poznamenal, že dokud si český film neosvojí řemeslo, zůstane kuriozitou. Bylo to míněno kriticky i sebekriticky: PŘÍPAD PRO ZAČÍNAJÍCÍHO KATA, nejlepší film tohoto zdráhavého režiséra, je také kuriozitou. Jeho obrazotvornost je pohříchu literární: názvy kapitol, do kterých se vyprávění člení, avizují námět nadcházející epizody, maximálně dávají sledu obrazů určitý rytmus, zdání struktury. Pitoreskní zevnějšek nezakryje to, že filmu chybí vnitřní pohyb. Sám hrdina, který se jeví slabomyslným – nic neví, ničemu nerozumí –, se příliš nezmění. Sice si postupně osvojí jistou znalost o poměrech v kraji Balnibarbi, ve kterém je cizincem, ale uplatňuje ji konformně: opakuje to, o čem se doslechl, aby ho společnost přijala. Místní obyvatelé ovšem jeho objev neocení, protože je v rozporu s tím, čemu chtějí věřit.

Film stojí na jediné myšlence zpátečnictví, zastaveného času. Místní žijí ve statickém světě a statický hrdina ho svou přítomností nezmění; nevíme, proč místní dávají přednost takovému světu, hrdina ho svým trpným (trpitelským) způsobem pouze odhalí. Někdo vidí v Juráčkově podobenství komentář ke konkrétnímu režimu, dle mého se ale jeho vize nijak nevymyká obvyklé a obecné „kafkovské“ situaci (viz POSTAVA K PODPÍRÁNÍ)… Film je na české poměry velmi zaplněný a herci mají prostor pouze na to, aby svou postavu vysvětlili slovy. Míře obecnosti - postavy se prokazují titulem, funkcí, jen výjimečně příjmením – neodpovídá míra abstrakce, myšlení. Film se mi zdá chudý i po stránce prožitku: daleko nejpůsobivěji vyzní Fišerova hudba, kterou tvůrce poučeně šetří. Co se filmových možností týče, film sice užívá ostrých střihů mezi prostředími (město oproti vesnické krajině), těm ale chybí větší spád a jednotlivá prostředí nemají vlastní charakter… Juráček věnoval příliš mnoho úsilí tomu, aby svou vizi mohl vůbec natočit. Putování hrdiny vyzní mechanicky; vášeň pro látku se nepřetavila ve vášeň pro film. [viděno na kanálech ČT]

1. ledna 2016

NEJLEPŠÍ FILMY ROKU 2015

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. CAROL (Todd Haynes)
2. ZABIJÁK (Chou Siao-sien)
3. ŠÍLENÝ MAX: ZBĚSILÁ CESTA (George Miller)
4. SILS MARIA (Olivier Assayas)
5. TISÍC A JEDNA NOC (Miguel Gomes)
6. TIMBUKTU (Abderrahmane Sissako)
7. SPOTLIGHT (Tom McCarthy)
8. FÉNIX (Christian Petzold)
9. V HLAVĚ (Pete Docter & Ronnie del Carmen)
10. PODOBA TICHA (Joshua Oppenheimer)

/mimo americkou distribuci podle stejné ankety/

1. RIGHT NOW, WRONG THEN (Hong Sang-soo)
2. CHEVALIER (Athila Rachel Tsangariová)
3. THE SKY TREMBLES AND THE EARTH IS AFRAID AND THE TWO EYES ARE NOT BROTHERS (Ben Rivers)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků z různých zdrojů/

redakce Cahiers du Cinéma: 1. MOJE MATKA (Nanni Moretti), 2. LÁSKA Z KHON KAEN (Apichatpong Weerasethakul), 3. VE STÍNU ŽEN (Philippe Garrel), 4. THE SMELL OF US (Larry Clark), 5. ŠÍLENÝ MAX: ZBĚSILÁ CESTA (Miller)

J. Hoberman: 1. ZABIJÁK (Chou), 2. JE TĚŽKÉ BÝT BOHEM (Alexej German), 3. FÉNIX (Petzold)

Michael Atkinson: 1. ZAKÁZANÁ KOMNATA (Guy Maddin & Evan Johnson), 2. KMEN (Myroslav Slabošpyckyj), 3. OUT 1 (uvedení restaurované podoby legendární, téměř třináctihodinové minisérie Jacquese Rivetta na DVD a blu-ray s anglickými titulky)

Amy Taubinová: 1. ZABIJÁK (Chou), 2. SÁZKA NA NEJISTOTU (Adam McKay), 3. ŠÍLENÝ MAX: ZBĚSILÁ CESTA (Miller)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. PODOBA TICHA (Oppenheimer), 2. IN JACKSON HEIGHTS (Frederick Wiseman), 3. CAROL (Hayness)