12. prosince 2015

DOBŘÍ MUŽI, DOBRÉ ŽENY (Chou Siao-sien, 1995)

Pro Choua představuje film završení období jeho zrání. Filmy z 80. let byly syrovější, méně formálně vytříbené, vizuálně až hrubé (zvětšování záběrů použitím transfokátoru); formálně i tématicky připomínaly přelomový tchajwanský film Edwarda Yanga PŘÍBĚH Z TCHAJPEJE. V této fázi své umělecké dráhy už Chou originálně spojuje současnost s tchajwanskou minulostí: ve filmu LOUTKOHEREC (1993) vstupuje postava kmeta do inscenovaných obrazů svého mládí v první polovině 20. století. Ne jako fiktivní postava (LETNÍ JAHODY), ale jako skutečný pamětník, který je střihem posazen do filmových kulis, jež zachycují právě probíhající epizodu jeho života. Jinými slovy obývá stejný prostor jako herci představující ho a jeho rodinu v minulém čase; ovšem ne zároveň, střídá se s nimi. Pamětník svou přítomností na scéně činí inscenovanou minulost skutečnější.

V tomto filmu je prostředníkem mezi velkou minulostí a současností, jež velikost postrádá, postava mladé herečky. Ta natáčí film, ve kterém zosobňuje skutečnou postavu z období tzv. bílého teroru 50. let, a zároveň vede svůj soukromý život. I zde je spojení minulosti se současností beze švu: vidíme obrazy z fiktivního historického filmu, ale žádné scény z natáčení; historické obrazy působí jako historie sama. Minulost a současnost se odvíjejí paralelně v eliptických retrospektivních obrazech (příběh „filmu“, herečka vzpomínající na mrtvého partnera). Skutečně současný rámec s hrdinkou, která se ještě nevyrovnala se smrtí muže, představuje bod "nula" čekající na naplnění: hrdinka se začne ztotožňovat s předobrazem své role.

Stejně jako v PŘÍBĚHU Z TCHAJPEJE a ve svých starších filmech zachycuje Chou pozlátko a prázdnotu života dnešních mladých lidí ve velkoměstě (světla diskoték a neónů, populární hudba, svět zločinu). Ovšem po formální stránce působí film rafinovaněji: namísto dlouhých statických záběrů užívá drobných pozvolných pohybů (přerámování, přibližování), jež činí kamerový styl jemně expresivním. Dějiny jsou natočeny v černobílé, do barvy přejdou až na konci, kdy se aktualizují skrze shodné vyústění obou příběhů (smutek nad zemřelým). Povahu současnosti tvůrce delikátně ztvární ve scéně milostné předehry před zrcadlem, v níž hrdinku zajímá více její odraz než milenec. Chou ale není jen moralista: smrti obou mužů, oběti Čankajškova režimu a malého gangstera, jsou objektivně nesrovnatelné, ale v mladé ženě vyvolá toto spojení silnou, možná opožděnou citovou reakci. Katarze je silnější kritiky. [viděno v kině BFI]