28. září 2015

TAM NA KONEČNÉ (Ján Kadár, Elmar Klos, 1957)

Z filmu československé dvojice, která podobně jako Radok vyčnívala z poměrů tehdejšího filmového hospodaření, sálá osvobozující atmosféra kosmopolitismu. Ze své inspirace italským neorealismem si vzali jeho populárnější část: na místo zázraku jako u De Sicy se v závěru dostaví kouzelná atmosféra poslední noci v roce. Kadár s Klosem vycházejí z realismu tím, že ztvárňují rozporuplné lidské charaktery s rozmlženým rozlišením dobra a zla (Růžkův opilec) a nechají zaznít jindy tabuizované společenské problémy (nechtěné těhotenství). Jako tolikrát se ovšem realismus omezí na pouhý mechanismus, jenž uvede zápletku v pohyb; její rozuzlení se nese ve znamení naděje. Film tedy při své otevřenosti v plenérech a v charakterech (Rážova postava) uplatňuje schéma, jež nastolené komplikace přivede k prozřetelnému konci: opilcovo dítě dostane rodinu, jakou si zaslouží, a dvě ženy, které spojuje manželský problém, stráví konec roku společně.

Nejvděčněji tak na filmu nepůsobí „realismus“, ale pohádková nálada jeho závěru. Muž v tramvaji – zásadní neorealistické rekvizitě – spatří průzorem v zamrzlém okně vozu mizející dům "Na smyčce", který zastřešil všechny aktéry vyprávění a ve výsledku je spojen s nostalgickým efektem. Dům mizí doslova i metaforicky. Odjíždí kameře umístěné v tramvají poté, co její pasažér nemohl dům najít, protože zatímco na začátku filmu stál ještě na konečné tramvaje, ztratí se v epilogu v rozšiřující se zástavbě Prahy. Zároveň představuje málo reálnou naději, jež se vyplnila. Vše skončilo relativně dobře, přízrak maloměšťáctví byl poražen a v atmosféře konce roku (vyprávění) panuje generační a sexuální utopie (dítětem požehnaný starý pár, ženská soběstačnost)... Na české poměry působí film výlučně a moderně, ovšem v rámci daného „žánru“ (vzoru) se jedná o spíše průměrné dílo. Kromě dvou rozporuplných mužských postav jsou příznačně všechny postavy kladné: kouzlo filmu spočívá v triku, jak se zbavit potížistů. [viděno na kanále CS film]

25. září 2015

MAHLER (Ken Russell, 1974)

Ve spojitosti s Russellovými "skandálními" biografiemi se nabízí otázka, nakolik tvůrce velikost osobnosti ještě ctí, nakolik na ní parazituje a nakolik ji umenšuje. K extrovertnímu sochaři Mooreovi (DIVOKÝ MESIÁŠ) se Russellův kulturní vandalismus hodil, zatímco odtažitý introvert Mahler vychází z tohoto filmu jeho nepříjemný snob. S niterností jeho génia se tvůrce vypořádal tak, že to uvnitř – vzpomínky, noční můry, úzkosti, reflexi viny – vyvedl do poklesle imaginativních spektáklů. Ty nepatří Mahlerovi, ale Russellovi, který umisťuje velikána na ironický pranýř. Tvůrce vnímá skladatele především skrze jeho němectví: příznak mrtvolnosti. V lepším případě ho na Mahlerovi zajímá posedlost smrtí (skladatelův sen o vlastní kremaci zaživa), v horším případě spojení s Wagnerem a Třetí říší (fantasmagorie na téma skladatelovy konverze ke katolictví, spojení Kristova a hákového kříže).

Zdánlivě uctivě, s menší dávkou spekulativní poetické licence se Russell vyjadřuje k Mahlerově hudbě, k jeho inspiraci přírodou. Jakmile ale dojde na lidi, počínaje manželkou, stává se ze skladatele citový mrzák. O to více překvapí revitalizace manželské lásky těsně před koncem filmu; nebyl by to ale snaživý ironik Russell, kdyby citové vzepětí nespojil s avízem brzké smrti skladatele... Mahlerovy rakouské poměry zajímají Russella pramálo: jeho židovská rodina je pojata jako čistá karikatura, kontext místa a doby vymaže anglicky plochá estetika ošklivosti. Tváře jsou nehezké nebo fádní, kamera je snímá z panoptikální blízkosti; anglický přízvuk se domýšlivě vytahuje nosem vzhůru. Velikost je třeba poválet v bahně: z baletu se v kremační fantazii stane striptýz, z opery ve wagnerovské fantazii muzikál. Židovství jsou stažené kalhoty, důkaz chybějící předkožkou... Russell udělal z Mahlera povýšeného Angličana, který sleduje dějiny střední Evropy z okna rychlíku. [viděno na mubi.com]

12. září 2015

IMAGINÁRNÍ LÁSKY (Xavier Dolan, 2010)

Láska není od toho, aby se naplnila; Dolan svým mazlivým stylem protahuje okamžik „šílení z lásky“, úvodním citátem deklarované téma filmu. Mladý muž a mladá žena touží po stejném mladíkovi, jehož preference jsou velmi neurčité; kromě nich ve filmu sledujeme hraně dokumentární zpovědi těch, kteří si prošli špatným vztahem. Tvůrce se obsadil do role jednoho z hrdinů: pěkně se na něj dívá a při své zvýšené empatičnosti se dokáže vžít stejně do sebe jako do kteréhokoliv muže či ženy v dané situaci. I Dolan hledá pravou lásku a nastavuje si přitom kameru jako zrcadlo. Banální významy sublimují do velmi pohledného, hladkého stylu; hojně používaným výrazovým prvkem jsou jízdy kamery, které sledují tváře hrdinů při zpomalené chůzi. Úzkost má libidinózní potenciál: když odvržený hrdina sestupuje zpomaleně do temnoty schodiště, je elegantní ztvárnění metafory v kontrastu s pocitem, který má představovat.

Kamerový styl je velmi pozorný. Dialog dvou stojících postav zabírá tak, že je doslova „objíždí“ po obvodu; kamera v přerušovaném pohybu mění strany, ze kterých je pozoruje. Napětí pramenící z potlačované lásky vyjadřují detaily na gesta nervózních rukou. Dolan se od poněkud marného „šílení“ nedistancuje, ku prospěchu věci ho ale vyjadřuje klidně: namísto dramatických afektů jej převádí do stylu filmu a stylu postav. Oba hrdinové svou otevřenost vůči citu, potažmo kráse, deklarují stylovými módními doplňky; tvůrce s pomocí svých prostředků (střihu, detailu, motivu) vyznává fetiše dámských vysokých podpatků, bradavek a bonbónů žužu. Ochranná hráz stylu, kterou si postavy kolem sebe stavějí, částečně vysvětluje jejich osud: osobní styl jako výraz toužení po identitě nebo snížené sebedůvěry v lásce z nich dělá soběstačné samotáře. Pravá láska je jako Audrey Hepburnová (fetiš jedné z postav): má styl, ale nemá tělo. Hrdinové praktikují sex bez lásky a láskou imaginárně trpí… Kosmicky zklidnělé melodrama. [viděno na kanálech ČT]

10. září 2015

FRIDA (Julie Taymorová, 2002)

Životopis velké osobnosti, ambice hvězdy po herecké seberealizaci, výpomoc jiných hvězd v epizodních rolích, režisérka, nad níž se vznáší podezření z midkultu – očekávání nemohla být velká. Přitom proměna herečky Hayekové ve Fridu Kahlo je zpočátku strhující: než se hrdinka vdá, vystupuje jako inteligentní, talentovaná, nekonvenční, angažovaná, nezávislá žena a herečka ji ztělesňuje s velkou energií a osobním zaujetím. Jakmile ovšem hrdinka spojí svůj život s mužem, jdou talent a politika stranou. Hrdinka zevšední, protože v žánru životopisu, který zhušťuje čas, jsou všichni stejní. Mladický étos se uchoval v rysech osobnosti, těm ale chybí prostor, v němž by se uplatnily. Vnitřní pohyb ustal, hrdinka žije z minulosti. Čím četnější jsou události (tragický porod, americká zkušenost, manželská krize, aféra s Trockým), tím více se z osudu stává derivát dějin.

Vdaná hrdinka žije ve stínu manželství. Aféra s Trockým je motivována spíše negativně (nepřítomností muže) než pozitivně (kouzlem osobnosti, politikou); druhé je konstatováno, první vyplyne z kontextu: příběhu manželství. Trocký připomíná spíše moudrého strýčka než milence, epizoda působí jako z povinné literatury... Téma smutku film opakovaně vyjadřuje slovy, sám ho vyjádřit nedokáže. Těžký život, to jsou biografická data, smutek mají evokovat citace obrazů Fridy Kahlo. Film odkazuje na smutek v jejích obrazech tím, že proměňuje herečku v pohnuté autoportréty hrdinky (živý obraz se mění v reprodukci nebo naopak). Spojuje obraz s daným životním neštěstím, opomíjí přitom formu jeho sdělení, akt tvorby. Hotové obrazy jsou podávány ke spotřebě jako výraz ženského smutku... Film není kýč, který by se na umění přiživoval, je jeho reprodukcí. Odkazuje na umění, zatímco jeho vlastní obraznost (zlatý prach a modrý ptáček ve scéně autonehody) působí kompenzačně. Film chce dostihnout výtvarné umění. [viděno na kanálech ČT]

9. září 2015

HOLUB SEDĚL NA VĚTVI A ROZMÝŠLEL O ŽIVOTĚ (Roy Andersson, 2014)

PÍSNĚ Z DRUHÉHO PATRA měly tah symfonie, globální vize. Krajina tohoto filmu není tolik celková, přímočaře apokalyptická: klade větší důraz na vědomí člověka, který v mizérii žije. HOLUB navazuje na starší film postavami dvou malých obchodníků a motiv rozvíjí. Ač jsou oba muži, připomínají nerovný manželský pár (jeden dominantní, druhý zranitelný); jsou sice odlišní, zároveň se při předvádění zboží doplňují; jsou aktéry systému i oběťmi neschopnými sebereflexe, vymahači i dlužníky. Bydlí v ubytovně, jejíž kontrolované prostředí (bedlivý vrátný, přísná pravidla) připomíná vězení, přesto mechanicky opakují „budovatelské“ slogany. Částečně se opakuje situace z PÍSNÍ, kdy obchodník naříkal na osud a zůstával ideologem systému; zde je obraz dynamičtější, právě pro onu mnohost rolí. Tvůrce rozvíjí ambivalentní postavení těch, kteří stojí přesně ve středu systému.

Anderssonova vize nepůsobí tolik silně, ale vytváří překvapivější efekty. Koloniální obří válec s vařícími se Afričany vydává krásnou hudbu pro evropské uši; vědkyně při banálním hovoru („to je fajn, že se máte dobře“) nechává spalovat pokusnou opici elektrickým proudem; ospalý bar z dnešní doby promění vojenské tažení mladého krále Karla XII., pro svou aroganci a zranitelnost také ambivalentní postavy; současné ženy oplakávají tehdejší padlé muže. Namísto valivé intenzity obrazů klade tvůrce větší důraz na kontrasty: bídní obchodníci prodávají žertovné předměty, současnost se mění v minulost, banalita se sráží s hrůzností obrazů špatného svědomí. Je to právě citlivější z obchodníků, kdo rozptýleným obrazům dává zdání jednoty svědomí, byť sklerotického. Některým z nich je svědkem, jiné (scénu s válcem) zarmouceně reflektuje; médium trpí obrazy, které vyvolává... Muzikálové číslo, napětí mezi pozadím a popředím, dovedné rozvíjení anekdot v přítomném čase scény, to vše jsme u Anderssona už viděli - efekty se zjemnily. [viděno v kině]

6. září 2015

LOUISE-MICHEL (Gustave de Kervern, Benoît Delépine, 2008)

Nejslavnější film francouzské autorské dvojice stojí na pěti vtipech: (1) hrdinka je pojmenovaná po slavné francouzské anarchistce; (2) když hrdinka a její kolegyně přijdou přes noc o práci v továrně, rozhodnou se zabít svého šéfa; (3) v době globálního kapitalismu je těžké šéfa najít, stopa vede do daňového ráje; (4) muž, kterého si ženy najmou, jen předstírá, že je zkušeným bezpečnostním expertem, a na vraždy šéfů využívá smrtelně nemocné; (5) hrdinka a muž vytvoří svéráznou dvojici s nejistou pohlavní identitou... Pěti vtipům navzdory je skutečně komických okamžiků ve filmu velmi málo (pokus o druhou vraždu, mužova střelnice nedaleko stáda krav). Nekorektní politická komedie je statická a řídká na významy, její hlavní atrakce (zabít šéfa) kouká na diváka i z distribučního plakátu jako špatný vtip. Tvůrci dosáhnou pouze toho, že svůj záměr naplní; druhým efektem filmu je bizarní epilog, jenž dovádí otázku pohlaví ad absurdum, ale o jeho skutečném přínosu pochybuji.

I zde tvůrci vycházejí z problémů dnešního světa – nespravedlivého rozdělení výnosů a nákladů globalizace, tekutosti pracovních míst, zvětšující se sociální nerovnosti – a staví se do role filmových mstitelů utlačených. Zůstávají ale na úrovni povrchní anarchie, zábavy pro zasvěcené; groteskně nadsadí novinové titulky (hrdinka živící se holuby a drobky) a natočí na jejich základě pozérský film, který na nespravedlnost odpovídá amorálností. Chudoba a protest se redukují na znaky, s nimiž lze libovolně nakládat (chudí hrdinové mají celosvětový akční rádius). Hrdinka mi připomíná postavu z komiksu: na začátku je reálný základ, který je přetvořen do podoby kompenzační fantazie, jež dostala ikonický zjev a nadpřirozené schopnosti; její motivace je naprosto a jednostranně podmíněna okolnostmi její proměny (pomstou). S tím rozdílem, že nadpřirozeno nahradila nadsázka a úspěšnost jejího vyrovnání je sporná. Film povyšuje buranskou komedii politicky progresivním programem. [viděno na kanálech ČT]

5. září 2015

LURDY (Jessica Hausnerová, 2009)

LURDY jsou filmem moderní rakouské školy, která dramatickou náplň záběrů podává v nezúčastněném stylu. Vesměs statické záběry snímají dění spíše v celcích, významy se skládají z náznaků v chování postav, jež se v čase opakují a ustanovují dané schéma (žárlivost mezi čekateli na zázrak, odcizení mezi nemocnými a zdravými, skepse mezi zdravými přihlížejícími). Vyprávění je uzavřené do daného prostředí, jež je nahlíženo z mnoha úhlů a přímo určuje téma filmu. Zde Lurdy, jihofrancouzské poutní místo s historií zázraků, určují téma náboženského zázraku ve skeptické době. Nejzajímavější je na filmu souběžná existence dvou skupin poutníků: těch, kteří chtějí uzdravit sebe nebo své blízké (víra jako poslední naděje), a těch, kteří chtějí být případnému zázraku přítomni (voyeurismus, kompenzační potřeba být „při tom“, utvrzení se ve své nevíře). Pointa filmu spočívá v tom, že v zázraky dnes nevěří nikdo, de facto ani sama katolická církev.

Film není explicitně proticírkevní, církev zde vystupuje v málo záviděné roli těch, kteří musejí skeptikům vysvětlovat paradoxy spojené s institutem zázraku: pokud Bůh dovolí zázrak jednomu, proč ne všem? Postmoderní skepse se vyjeví ve finále a zároveň vrcholu filmu, jehož silný emotivní obsah je působivější o to více, že je zastřený: netečným stylem a rozhodnutím tvůrkyně nazírat okamžik pravdy více očima vedlejších postav než hrdinky, o jejíž uzdravení se jedná. Skepse předběhne vlastní zdůvodnění, nevíra vyloučí zázrak předem... Přístup tvůrkyně považuji za umírněně osvícenský: ona sama zázrak nedovolí, místo kritiky mašinérie zázraku ji ovšem více zajímá to, kterak možnost zázraku proměňuje - uvádí do pohybu - pole vztahů mezi jednotlivci, kterých se týká. Slabinu filmu vidím v tom, že jeho styl je příliš jistý, vševědoucí, akademický. Kamera z odstupu nabízí divákovi dokonalý přehled o tom, co s děje, nevzniká napětí mezi ním a tématem. Kauza je uzavřena předem, divák není dotčen. Easy watching. [viděno na kanálech ČT]

3. září 2015

DOMÁCÍ PÉČE (Slávek Horák, 2015)

O tomto filmu bych nepsal, kdyby neměl relativně dobrá hodnocení a nebyl předmětem mediální kampaně, jež zároveň vytváří a spotřebovává umělou událost v podobě celovečerního comebacku herečky Mihulové. Film, o něco kultivovanější BOBULE, trpí chronickou nemocí českého filmu: podřízeností očekáváním diváka, která diletantsky látá do koktavého a málo upřímného celku. Film o umírání se prodává jako komedie, hořko a sladko se pečlivě vyvažují. Film sice tolik nepodléhá neurotickému sklonu českých filmů k metronomicky pravidelnému dávkování hlášek a situačních karambolů, jež diváka zbavují strachu z nicoty a sebereflexe; kadence humoru je volnější, humor zcela nezlehčí extrémnější polohy života, jež český film ve své dostředivosti obvykle zatajuje (téma smrti prosté lyrismu, hrdinčino sektářské poblouznění esoterismem).

Ono vyvažování nepřičítám vypočítavosti (typicky REVIVAL), ale spíše malé odvaze tvůrce. Velmi tím trpí významová strukturu filmu: nevíme, co chce říct. Hrdinka by pro svůj pasivně agresivní pohled – doširoka otevřené oči utvrzují o bezelstnosti a umlčují kritiky – mohla být českým FORRESTEM GUMPEM, lidovým advokátem neměnnosti. Ano, hrdinka se na české poměry nadmíru otevírá „cizím“ myšlenkovým konceptům (esoterismu v léčitelství, feminismu, ekologismu), ale žádný z nich ji nezmění. Je empaticky otevřená a přitom obranně skeptická. Má selský rozum, ale postrádá víru v cokoliv. Feminismem netknutého manžela brání, jindy se proti němu bouří. Venkovské pacienty obětavě obchází i přes svou nemoc, i když s některými z nich si prožívá – komikou zlehčená – muka. Proč to dělá, nevíme; není za tím idea ani víra, spíše gumpovská omezenost, neschopnost představit si změnu. Na cestě ke smrti ideově tápe; dle mého nenalezne mír, ale diskrétně odejde (jediný výsledek filmu). Hrdinku představuje herečka, jejíž přirozenost, nijak strukturovaná, se tváří jako důstojnost, ale přitom s sebou nechává manipulovat. Jako „svatá žena“ prodává vše, co tvůrce napadne. [viděno v kině]

PÍSNĚ Z DRUHÉHO PATRA (Roy Andersson, 2000)

Anderssonovy filmy nabízejí vesele apokalyptickou vizi úpadku severského ráje. Zobrazují kolaps šedivé, uniformní společnosti, která svou oddanost práci a protestantské morálce vyvažuje nadměrným výskytem alkoholiků, bláznů a krys. Sami lidé zde připomínají hejno krys, jež opouští potápějící se loď: drobní obchodníci nevědí co prodávat (hrdina zapálí svůj obchod, aby vydělal na pojistném obchodu), velcí kapitalisté s velkými kufry opouštějí zemi, církev a kapitál v posledním tahu zkoušejí štěstí s lidskými oběťmi, ulici lemuje procesí sebemrskačských bílých límečků, pacient psychiatrické léčebny se vydává za doktora, umírající pozdravuje Göringa a Kristus jako obchodní artikl je propadák.

Tvůrce svou temnou vizi podává v kontrapunktické formě drobných anekdot – krátkých obrazů, dlouhých záběrů –, které nejsou pointované; k pointě směřuje celek. Film nepůsobí roztříštěně, Andersson dané motivy (uvržení postavy do určité situace) rozvíjí v navazujících obrazech, respektive se k nim vrací; obdobně skladba či zpěv přesahují do následujících obrazů. Anderson využívá celou hloubku záběru a zvukový prostor; neodbytné hudební pozadí zní jako pohřební výtahová hudba. Dění v rámci záběrů je synchronizované – pohyb v pozadí tvoří harmonický celek s pohybem v popředí –, stavba filmu představuje pečlivě komponovaný celek. Situace jsou rozvíjeny v čase, postavy se vracejí, viny z minulosti pronikají do přítomnosti v podobě neodbytných živých mrtvých. Opakují se situační prvky (naříkání na osud), postavy opakují stejná hesla v mechanickém dozvuku zkrachovalého étosu. Milován buď ten, kdo se usadí, pracuje a prodává… Lakonická komedie v typizované prostorové výseči společnosti připomíná Tatiho či Iosselianiho, ale atmosféra je severská, táhle melancholická. Zhuštěný časoprostor zaplňují kostlivci minulosti: nejpůsobivěji v posledním obraze, v němž Andersson dokonale využije statického záběru a pohybu postav z hloubky prostoru. Přijdou si pro vás. [viděno na kanálech ČT]