21. července 2015

PROPUSTKA (Bertrand Tavernier, 2002)

Film nedává morální rozhřešení ve věci těch, kteří v okupované zemi pracovali ve filmovém průmyslu. Zobrazuje zkušenost jedince s okupací, nechává ji hromadit v čase. Ve dvojnásobné stopáži představuje dvě skutečné osobnosti, které dilema filmaře té doby prožívaly: ne ve vyhroceně dramatické poloze (nespolupracovat, nebo kolaborovat), ale v řadě dílčích "dobrodružství", jež válečnou zkušenost filtrují skrze události na hraně všedního (rodina, práce u filmu, nevěstinec) a nevšedního (bombardování, napětí, špiónská zápletka). Násilí a Němci se projevují zprostředkovaně, například v podobě kádrů dosazených do filmového studia. Oba hrdinové se k válce (odboji, židovské perzekuci) vztahují hlavně niterně, nikoliv skrze hrdinská vyprávění. Jedna ze strategických fines filmu spočívá v tom, že se oba sice znají, ale pouze se potkávají; jako se potkávají a míjejí dvě jim blízké ženy. Dané dvojice o sobě vědí, nejsou si lhostejné, ale nenavážou spolu dialog.

Zprostředkovanost zkušenosti války spočívá i v prostoru, který tvůrce věnuje zákulisí tehdejších únikových produkcí (Tourneurova ĎÁBLOVA RUKA, Clouzotův HAVRAN). Působí bezpečně do doby, než se v záběru z dobového filmu objeví postava statisty, která ve skutečném životě zahynula. Retrofilm - statista má ve filmu svého představitele - vystřídá syrový fakt (skutečný člověk). Před válkou chrání diváka i styl filmu, jehož velmi uvolněná kamera klouže a létá po scéně (švenk o 180 stupňů). Pohyby kamery přesahují nejen pohyby postav, ale i jejich vnitřní stavy; film se zdá být důležitější než válka… Tavernier notně využívá rekvizitu kola jednoho z hrdinů: při jeho špiónské eskapádě, cestě do Anglie, jej provází pumpička; výborná je sekvence, v níž hrdina jede dnem a nocí na venkov za svou rodinou. Dalekou cestu zhutní tvůrce v epické montáži o mnoha střizích; i z jízdy na kole se stane hmatatelná zkušenost, skrze níž se projevuje válka. Kolo provází hrdinu i tehdy, kdy se náhle ukáže proměna jeho vědomí ve vztahu k okupačnímu režimu - výsledek bezmála tří hodin filmového času. [viděno na kanálech ČT]

19. července 2015

CECIL B. DEMENTNÍ (John Waters, 2000)

Waters se na přelomu tisíciletí dostal do fáze sebeobrany. Zápletkou o filmařských teroristech, kteří unesou stárnoucí hollywoodskou hvězdu a donutí ji točit film s "nulovým rozpočtem" tak, že přepadávají vybrané lokace (kino, ateliéry), tvůrce útočí na Hollywood, potažmo na filmové periférie (Baltimore, Prahu), jež mu svými pobídkami podlézají... Waters se tak vztahuje k menšímu, výlučnějšímu problému než ve svých starších filmech, ale punková energie a slepá vášeň mu zůstaly: akce a provokace jsou důležitější než výsledek (natáčený film). Postavy jsou nadsazené, jednotlivci zastupitelní - postupně umírají nehezkou smrtí. Způsob, jakým herci pronášejí dialogy, deklamují plakátová hesla odporu, se nesnaží zastřít jejich absurdnost. Waters opět zveličuje disfunkční rysy postav (konzumaci drog, masochismus, homosexualitu), aby je co nejvíce odlišil od konformního středního proudu: rodičů, organizovaných matek, funkcionářů filmových pobídek, policie, filmových odborářů, FORRESTA GUMPA.

Proti tomu staví Waters antikvární subkultury: fanoušky asijských akčních filmů a v kinech promítaných pornofilmů. Zápletka filmu není nijak věrohodná – hollywoodská hvězda celkem hladce konvertuje –, ale díky energii a soustavnosti, s nimiž Waters proměňuje nehoráznou premisu v něco, co postavy prožívají celými těly (kopulace, hořící pochodeň na invalidním křesle), se revoluční fikce stane skutečností. Styl filmu je přímočarý, ale jistý, akci nijak nezcizuje její reflexí: nastavuje jí kameru. Silný formální plán filmu spočívá v měnících se hudebních náladách, jako by i zde tvůrce dával hlas alternativním kulturám, od elektronické hudby přes rap, punk, metal až po antikvární pop; hudební styly ustavují beaty a emoce hnutí odporu. Když Griffithové hvězda odchází do vězení, provází ji píseň Ciao! od Liberaceho: obklopena nepřátelským davem odchází zralá žena, která osaměla, ale poznala... Filmy jsou proměny. [viděno z DVD]

16. července 2015

HLAVA-RUCE-SRDCE (David Jařab, 2010)

Z druhého Jařabova filmu je patrná inspirace Švankmajerem; v závěrečných titulcích se k ní výslovně přihlásí. Film bezmála konceptuálním způsobem zpracovává věčné téma rozumu a citu, které ovšem nakonec nevyzní jako protiklady: mužské postavy, jež ztělesňují krajní polohy těchto přístupů ke světu, naleznou ze svých opačných konců k sobě cestu. Vykloubená iracionalita protestující proti zmechanizovanému světu (válce) ztratí ponětí o smyslu; o představivost ochuzená racionalita vnímá skutečnost "předpisově" z pocitu vlastní méněcennosti. Nevěří, že by mohla být milována. Blázen přijde o ruku – řečí filmu ztratí svou celistvost –, lidským torzem je i technokrat. Vzniká podivný pár, který to v epilogu dotáhne do současnosti, která moderního člověka dále rozbíjí na části. Hrdinka mezi oběma muži, citlivá i rozumná, to dotáhne ke svobodnému mateřství… Jařab udělá čistý řez.

Ve srovnání se Švankmajerem vidím problém v tom, že rekvizity imaginace – živá ruka, hlava ve skle, kohouti a jiná fauna, jíž k sobě blázen přitahuje – nejsou vsazeny do příliš konkrétního světa. Soumrak rakouské monarchie je na jedné straně nutností, protože přináší motivy velké války a důstojnické romance – důstojníci a herečky od té doby zevšedněli –, na druhé straně působí zrestaurovaný minulý svět zpomaleně a řídce. Scény připomínají vyčištěné, modelové sny; významy jsou signalizované, postavy sobě vzdálené. Tomuto světu chybí tempo každodennosti. Film odhaluje „jiný svět“ za plentou pozvolna, jako by odhaloval esoterickou senzaci. Obřadná je i forma: styl je poměrně strnulý, scény se střídají v pomalém tempu, pozvolna jsou pronášeny monology a dialogy, i hrdinka působí monologicky (její pohled do kamery na začátku filmu, pozice málo angažované vypravěčky, jakoby vzpomínající). Hlas herečky je slabý – příznačně pro vyšinutý svět, kterému chybí samozřejmost. Jako by se v něm dělo všechno poprvé. [viděno na kanálech ČT]

14. července 2015

BEZE MĚ (Todd Haynes, 2007)

V době, kdy Haynesovi začal být souzený jeho relativně bezpečný "chlívek" ve filmovém průmyslu - variace na klasické ženské melodrama (naposledy CAROL) –, se tímto filmem vrátil ke svým experimentálním počátkům. K filmům, v nichž vířily identity a znaky. Namísto obvyklého ostnu homosexuální transgrese uplatnil v dylanovském projektu alespoň „změnu pohlaví“ v podobě obsazení herečky Blanchettové do jedné ze šesti tváří umělce. O sexualitu zde tolik nejde: segment natočený v luxusní černobílé zachycuje Dylana v okamžiku radikální proměny jeho veřejného obrazu, obtěžkaného představami těch, kteří z něj chtěli mít folkového spasitele. Nový Dylan – konfliktní, prchavý, hledající chameleon - utíká před jasně definovanými a předvídatelnými rolemi umělce a muže (antipatie vůči múze zvané Coco).    

Film střídá šest tváří Dylana v neustálé volné montáži, připomínající kontrastní plochy Haynesova raného filmu JED; byť po stránkách formy a reprezentace "jinakosti" působí přece jen uhlazeněji. Film má svůj střed - segment s Blanchettovou, kdy se Dylanův obraz začal lámat -, ale má také začátek a konec. Ty představují archetypy, které umělec čerpal z amerických dějin protestu: začátek značí nostalgická projekce do radikálních třicátých let, protestních písní Woodyho Guthrieho, konec vytyčuje melancholická fantazie s postavou Billyho Kida. Na začátku stálo dítě (nadaný černošský chlapec), na konci stojí kmet na konci světa; nadčasové kořeny Dylanovy osobnosti doplňuje tvář prokletého básníka. Jiné tváře představují časově ohraničená, přechodná údobí ve vývoji umělce: nejméně prostoru dostane Bale, mechanický chameleon, jako folková hvězda. Právě v Blanchettové tváři se umělcovy dobové kauzy spojí s věčností umělcova hledání… Tvar filmu - mihotání tváří - mi přišel více intuitivní než metodický, jako by Hayes natočil svůj nejpřirozenější film a nejotevřenější obraz Ameriky. [viděno na DVD z půjčovny Radost]   

12. července 2015

TVÁŘ, JAKOU SI ZASLOUŽÍŠ (Miguel Gomes, 2004)

Raný Gomesův snímek dopadl na druhé shlédnutí o poznání lépe. Působí sice ještě více zapouzdřeně a méně spontánně než jeho pozdější filmy - zápletka naplní motto vytyčené hned na začátku, zbytek filmu je odpovědí na jeho první třetinu -, ale už ne tak samoúčelně jako napoprvé. Nejživěji působí první třetina, v níž se zpívá a "zlá tvář" hrdiny se v komediální nadsázce sráží s vnější realitou (městem, dětmi). Potom hrdina dostane spalničky, to nejlepší (žena a hudba) z filmu zmizí a on se z nenáviděného města odebere do domu uprostřed přírody; ocitne se ve vlastní realitě. Také on z filmu mizí a začíná podobenství o něm samém, jež užívá pohádkových vzorů (sedm trpaslíků, ošklivé káčátko, víla Zuběnka). Hrdina jako zakletý princ nevychází z místnosti, která je zapovězena většině ze sedmi mladých mužů, kteří se o něj starají, ale především se zabývají sami sebou. Jejich jména jsou velmi různorodá a libovolná, zatímco jméno hrdiny, jejich pacienta, je prohlášeno za tabu.

Motto filmu zní: do třiceti let máš tvář, jako ti dal Bůh, po třiceti, jakou si zasloužíš. Hrdina, který právě dosáhl třicítky, tedy vstoupil do oné druhé fáze. Žena svého malomyslného, zhrzeného druha prohlásí za nemocného; zbytek filmu představuje cestu do jeho infantilní mysli. Sedm mužů se pohybuje ve světě, který vytvořil on sám, dodržují či porušují jeho pravidla a zákazy. Zatímco sedmero představuje sedm různých tváří dětství, od nezištnosti po tyranii, on v dospělém věku ustrnul pouze v jedné z nich. Z mnoha se stane jeden: asociální "cizopasník", který na konci filmu jako jediný opustí dům (ostatní dům pohltí)... Gomes podle svého zvyku vytyčuje hranice "dokonalé fikce": například když se jeden z mužů přeřekne a zamění "ho" (pacienta) za "já" (vypravěče, který nemá své vyprávění pod kontrolou). I zde nechává tvůrce spontánně působící okamžiky (muzikál) zcizit kontrolovaným, až asepticky působícím vyprávěním ve vyprávění. [viděno na mubi.com]

11. července 2015

KRISTOVE ROKY (Juraj Jakubisko, 1967)

Příliš obrazotvornosti škodí, řekl bych o Jakubiskovi, ale to není případ jeho raného filmu. Sice už je znát, že tvůrce má více energie, než by odpovídalo v podstatě realistické zápletce - kamera má sklon se od postav odpoutávat, Jakubisko užívá některých zcizujících stylistických prvků jako zastavování obrazu -, ale většinou se drží vlastní zkušenosti a žánrových prvků juvenilního filmu. KRISTOVE ROKY mají ráz částečně autobiografie (slovenský umělec v Praze) a částečně improvizace, jejíž kostru tvoří oblíbené standardy: ty kromě sekvence veristického "blbnutí" hrdiny a dívky v ulicích města představují davová srocení, jež společensky zakotvují vágně existenciální zápletku. Jsou jimi taneční zábava, hospoda a pohřeb.

Film stojí na hraně mezi formálními etudami a originální výpovědí. Běžné motivy vztahů a práce (jako nutného zla) se ve filmu prolínají s volnými impresemi, jež souvisejí - s neméně vděčnou - křesťanskou symbolikou a ikonografií. Obrazy každodennosti a nadčasové asociace vyjadřují dvoukolejnost vědomí hrdiny (tvůrce), který se ještě nevyhranil mezi praktickým a uměleckým životem. Hrdina po vzoru mnoha jiných hrdinů ze šedesátých let tápe morálně a volně: pohybuje se mezi dvěma ženami - éteričtější a dostupnější -, mezi inspirací a vykořeněním. Dívka to na konci vystihne konstatováním: "Vždycky děláš, co nechceš." Ve vyústění filmu tak zazní jeho premisa, prostředek obligátně vyplňují láska a smrt... Na rozdíl od školních filmů nepůsobí KRISTOVE ROKY tolik chtěně (jako naplněné zadání), mají vlastní vizuální energii, ale kromě určité nezralosti škodí filmu typický nešvar v podobě postsynchronů. Hrdinova múza mluví jako Janžurka. [viděno na kanále CS film]

8. července 2015

SKVĚLÍ AMBERSONOVÉ (Orson Welles, 1942)

Film z důvodu okolností jeho post-produkce působí rozbitě a přece představuje posun oproti příliš celistvému OBČANU KANEOVI. Co přetrvalo, je film velkých fragmentů. Ve smyslu zfilmované literatury je dojem roztříštěnosti nevyhnutelný: v druhé polovině filmu, po idylickém prologu "zlatých časů", se zrychluje čas s tím, jak nastupuje moderní doba. Staré jistoty a identity jsou rozbíjeny, dříve sebevědomé postavy se dostávají do defenzívy přežívání v prudce se měnícím světě (módní vlny, automobily, finanční krize). Osamocené a ochromené subjekty nejsou schopny naplnit své představy o lásce a společenském postavení. V sídle Ambersonů se bortí vertikála staré moci, krize místa je psychosomatického původu.

Mladý muž z vysoké společnosti má představu o svém postavení, kterou dokáže vnutit své rodině, ale ta představa je nemocná. Jako u tolika Wellesových hrdinů (Kane, Arkadin, Quinlan) je představa zakletá v minulosti, v překonaném společenském postavení žárlícím na dynamické podnikatele budoucnosti. Postava minulosti je uzavřená a netolerantní, postava budoucnosti (Cotten) je otevřená a vstřícná, ale i ona vytváří svět, který se jednou stane pastí (automobilismus). Jsou stínem jeden druhého, jen stojí na opačných koncích svých epoch… Krátká expresivní sekvence prolínajících se záběrů na temné domy, jež zbyly z ulice kdysi plné života (viz prolog přeplněný postavami a hlasy), potvrzuje, že Welles byl Evropan. Scéna má podobnou atmosféru jako například Resnaisovy filmy z přelomu 50. a 60. let: prostor prostupuje a stlačuje hořečnatá lidská mysl… SKVĚLÍ AMBERSONOVÉ jsou Wellesovým nejvíce dialogovým filmem. Kamera v pohybu sleduje fragmenty mnoha dialogů (první půle), či jediný, existenciální dialog na pokračování (druhá půle). Rozmlouvá se o tom, kým budeme: mladá žena miluje mladého muže, se smíchem odmítá jeho návrhy, protože se nechce změnit, ale za jeho zády pláče. Tragédie falešné představy. [viděno v kině Ponrepo]

5. července 2015

KDO VÍ (Jacques Rivette, 2001)

Udělej mě takovou, jakou ty mě chceš, zní téma divadla ve filmu, konkrétně adaptace Pirandellovy hry. Divadlo zde působí jako ten nejformálnější Rivette: intelektuální konstrukce, hra představující mechanismy, postavy-znaky jako nosiči významů. Dílo zobrazuje podstatné a obecné, vyřazuje nahodilé a jedinečné; žena je prototypem ženy... Divadelní představení je však pro Rivetta zároveň záminkou k filmovému dobrodružství, pomyslným vírem, který postupně vtáhne všechny postavy filmové zápletky. Divadlo ve filmu, které nepůsobí nijak spontánně a zdá se všechny obtěžovat (poloprázdná hlediště), z tohoto pohledu příliš neznamená: jako hitchcockovský „MacGuffin“ představuje sám o sobě nepodstatný prostředek, jak uvést věci do pohybu. Obdobnou roli hrají ve filmu přízračná, možná neexistující Goldoniho hra a velmi drahý prsten.

Tato hra je na rozdíl od té divadelní otevřená; Rivettův film se řadí mezi jeho nejzábavnější díla. Čeho jsme byli svědky v jeho starších filmech – ženské magie –, se zde jaksi zbavuje zábran. Herečka Balibarová je na hraně toho, kdy ženská sebestředná „nenucenost“ ještě nepůsobí jako předstupeň hysterie (její okázalý, ve filmu ojedinělý pohled do kamery během dialogové scény); film si ale postupně podmaní. Filmu prospívá rozdělení na zápletky ženy a muže, kterého představuje charismatický Ital Castellitto, svěží vítr ve francouzském salónu. Ona hledá prsten, on Goldoniho... Film svými rychlými přechody občas připomene paralelní montáž – odchod jedné postavy střídá příchod jiné jinam – a působí méně feministicky než díla tvůrce z 80. let. Přesto žena zůstává důvodem k bytí filmu. Film a divadlo spolu sice příliš nekomunikují, téma divadelního představení (identita ženy tvořená muži) se ale obtiskne i do filmu. Jen s tím zásadním rozdílem, že ve filmu je to sama žena, kdo „čaruje“: volí, kým bude. Filmová forma se v tomto případě ukazuje být volnější, méně podřízená diktátu muže-tvůrce. [viděno na mubi.com]     

4. července 2015

NOC SVATÉHO VAVŘINCE (Paolo a Vittorio Tavianiovi, 1982)

Kritik Atkinson označil NOC SVATÉHO VAVŘINCE za zřejmě nejlepší italský film 80. let. Faktem je, že film bratří Tavianiových představuje natolik solitérní dílo, že svou poněkud bezčasou dekádu nezapře... Atkinson v souvislosti s tvůrci dobře podotýká, že se v jejich dílech stýkají tradice Rosselliniho a Felliniho: toto válečné drama si vzalo z prvního nelítostnou pravdivost v zobrazení války a rozdělené Itálie, z druhého pak povahu férie, která odkazuje na traumatickou zkušenost a zároveň z ní uniká. Film připomíná magický realismus, ale převrácený. Úkroky k fantasknímu neslouží jako únik před realitou války, vyjadřují více touhu než možnost, že by všechno mohlo být jinak; magické proluky ovšem rychle končí a probuzení bývají krutá. Mrtvá sní o tom, že potkala krajany ze Sicílie, nelítostná řež v obilném poli se na chvíli promění v odlehčený odkaz na starověký Řím...

Humor plní stejnou roli jako fantaskní obrazy: ona sekvence bitvy v poli, vrchol filmu, se chvílemi posouvá do grotesky, než si aktéři obou stran – někteří se znají jmény - uvědomí, že jsou v občanské válce. To, že film přece jen vyzní útěšně, je dáno jednak zvoleným přítomným rámcem, v němž na tehdejší události vzpomíná jedna z přeživších, jež navíc vnímala válku dětskýma očima. Druhým důvodem je skutečná – nikoliv fantaskní – povaha úniku před realitou války: jedna z postav prokáže zdravý úsudek založený na zkušenosti a schopnost rozhodnout se v krátkém čase k činu. Zázrak noci, vzpomínání a mateřství – hrdinka vypráví příběh svému nemluvněti –, byl v minulosti vykoupen obrovským rizikem a mnoha obětmi. Ochranná vrstva časového odstupu, možnost vzpomínat, odlišuje Taviany od Rosselliniho, který pracoval s válkou jako ještě přítomnou... Pokud u tvůrců doznívá něco z neorealismu, tak jejich stylistická bezelstnost: do scény, v níž skupinka uprchlíků napjatě poslouchá, zda uslyší z dálky výbuch, jenž by naplnil hrozbu Němců, že vyhodí jejich městečko do vzduchu, začlení Tavianiovi řadu velkých detailů na jejich uši... Film, který se vymyká. [viděno na kanálech ČT]