29. dubna 2015

O SLAVNOSTI A HOSTECH (Jan Němec, 1966)

Němcův film patří k důstojným zástupcům antikvárního žánru podobenství, který zasazoval více či méně šifrované vzkazy do vzorových podmínek zbavených náhody a svobodné vůle. Zde se předmětem zakódované skutečnosti stala výpověď o banálních počátcích násilí společnosti. Hosté představují dav, slavnost pak masový rituál, jehož navenek hašteřivou uniformitu naruší odchod disidenta; disent je nebezpečný symbolicky, protože podrývá bezproblémové maloměšťácké hodování a upomíná společnost na ztracenou schopnost sebereflexe. Slavnost začíná jako hra a končí jako hon... Film rýsuje působivé, byť jednoznačné typy: disidenta omezujícího se na Schormův odsudečný pohled a kritické glosy, bachaře - malého sadisty s duší dítěte (Klusák) - nebo "veřejného intelektuála", který svou kultivovanou dikcí a ohebnou argumentací legitimizuje násilí režimu.

Takto průhledně rozvrženému plánu - včetně esence maloměšťáctví v podobě disidentovy manželky ("mám ráda dobré jídlo a dobrou společnost") - velmi svědčí Němcova konkrétní režie. Zatímco zasazení příběhu do běžného lesa s pár kusy nábytku danou tezi ještě více izoluje, protože do lesa nepatří, posouvá tvůrcův styl tezi ke hmotě. Postavy typizované skupinky hostů zabírá v krátkých samostatných záběrech: jako jedince, jejichž izolované tváře rychlými střihy a rytmem krátkých vět propojuje v celky. Hlavní triumf filmu pak spočívá v obsazení postav neherci nebo neznámými herci; hrající postavy jsou během hostiny promíchány s komparsem (včetně Škvoreckého). Zlo se tak opravdu rodí z obyčejných lidí - z nevinného údivu a upřímného pohoršení. Kupříkladu Klusákova postava, když v gestu pohoršení mává divoce vztyčeným prstem, se zdá být více zaujatá hmotou svého prstu než symbolickým významem gesta. Nejde o myšlenku na zlo, ale o spontánní projev pudu, jenž má vytříbený čich na ty, kteří se vymykají... Hodný zlý pes. [viděno na kanálech ČT]

28. dubna 2015

PŘÍPAD MATTEI (Francesco Rosi, 1972)

Stejně jako v případě SALVATORA GIULIANIHO je hrdinova smrt konstatována v prologu filmu a Rosiho na ní zajímají výlučně její politické souvislosti. Hrozba pro Itálii tentokrát přichází zvnějšku, ze strany světového oligopolu převážně amerických ropných společností, potažmo zahraničních tajných služeb. Enrico Mattei, prezident italské státní ropné společnosti ENI, který prosazoval férovější podmínky pro producenty ropy ze zemí tzv. třetího světa (Blízkého východu, severní Afriky) a navázal spolupráci se Sovětským svazem, narušoval zavedené pořádky v obchodu i v geopolitice. Rosi není zcela konkrétní, co se vysvětlení Matteiho smrti týče, jinou než americkou, potažmo francouzskou spojitost s tragickou nehodou ale nenabízí. Motivy k atentátu mluví za vše.

Film má k Matteimu mnohem blíže, než měl k Giulianimu: Rosi kult osobnosti už jen nereflektuje, částečně jej vytváří. Levice ve své době Matteimu, který pocházel z prostých poměrů a původně ve své funkci obhajoval energetickou soběstačnost Itálie, přála. I když se v jeho příběhu nabízí klasické schéma příliš ambiciózního idealisty a populisty, Rosi žádný kaneovský pád nenaznačuje. Film sice konstatuje, že Mattei se "svou" společností vybudoval stát ve státě, financoval politické strany a vydržoval si vlastní tajnou službu, nic ale nenasvědčuje tomu, že by se pro moc vzdal ideálů... Hrdinovu představiteli Volontému se dostává velkého prostoru a charismatu, přesto předvádí tlumený herecký projev, který zapadá do "reportážního" způsobu vyprávění; film se stýká se skutečností mimo jiné tím, že v něm vystupují skuteční novináři. Přesto - velikost mrtvého vytváří v Rosiho investigativní rekonstrukci drobná tonální zabarvení: prvky mezinárodního thrilleru (Mattei brázdící svět svým malým letadlem), melancholie (letmý záběr na měsíc těsně před smrtí) a posedlosti smrtí (nepřímé zobrazení ostatků na místě činu). Způsob smrti bývá součástí kultu svatých. [viděno v kině Ponrepo]

24. dubna 2015

ZAHRADA FINZI-CONTINIŮ (Vittorio De Sica, 1970)

De Sica poosmé a naposledy - jako režisér rozpuštěný a vypuštěný, který tou dobou ztratil i svůj populistický tvar. Film může v něčem připomenout barevné filmy Viscontiho, ale bez výstřelků dekadence: úřaduje v něm zdrženlivý tragický patos. Jediným formálním vkladem tvůrce se zdá být rozdělení filmu na dvě části, kdy první část - nebo spíše dlouhý prolog - evokuje rajskou idyličnost před válkou, záměrně iluzivní (překrývající třídní rozdíly), zatímco ve druhé části už v ostrém kontrastu pracuje pochmurná šedivost dějin. Pro znázornění idyly užívá De Sica ztěžklého evokativního stylu: mladí lidé v bílých tenisových úborech projíždějí na kolech zahradou, kamera jede s nimi a v mechanické extázi zabírá koruny stromů nad jejich hlavami. Potom přenechá tvůrce svůj film autopilotovi dějinné události; vypůjčí si od dějin tragédii a nic jim za to nedá.

ZAHRADA FINZI-CONTINIŮ není špatný film, jen působí zbytečně: jako film, který má třicet let zpoždění. Stejně jako v HORALCE zúročuje De Sica patos historické události, ale nedělá o mnoho více, než že drží smutek s oběťmi. Výsledek dějin je důležitější než jejich kontext. I když film znázorňuje další z příběhů nenaplněné lásky na pozadí dějin, nejde o melodrama: De Sica s dobrým vkusem neloudí emoce, jako vždy zůstává víceméně vzdálený, ale o to více se nabízí otázka, co je důvodem k bytí filmu. Troufám si říct, že film není ani smutný, na to mu chybí tvar - stojí uprostřed mezi dojetím a faktem. Divák se dívá: De Sica částečně bere divákovi pocit uspokojení - svět není spravedlivý -, ale nikdy v něm nevyvolá špatné svědomí. Problematické dějiny, potažmo současná sociální situace ve ZLODĚJÍCH KOL, působí ve výsledku jako podnět ke společně projevené soustrasti. Není to málo, ale není to dost. [viděno ve vídeňském Filmovém muzeu]    

ŠTĚSTÍ (Agnes Vardová, 1967)

Vardová na rozdíl od Věry Chytilové dokázala prolnout stylizaci s patosem. Její filmy působí citlivěji a zranitelněji pro rozpolcenost mezi měšťanskou útěšností a kritikou společenské stagnace. Ve ŠTĚSTÍ, přes „embryonální“ přítomnost feministického argumentu nerovných očekávání kladených na muže a ženu, zní hlas tvůrkyně ještě poměrně nepřímo: v podprahové ironii za zápletkou. Film vypráví příběh šťastného manželského vztahu, který zkazí bláhová představa muže, že může mít dost lásky pro dvě ženy – manželku a milenku –; v dobře míněném, ale pomýleném idealismu od manželky očekává, že na takové uspořádání přistoupí... Vardová romantickou extázi muže evokuje náladou vrcholného léta, smyslností rozkvetlé přírody, Mozartovou rozvernou hudbou a pop-artovou stylizací (užíváním křiklavých barev v dekoracích a v přechodech mezi scénami).

Léto se zdá být věčné, ironie je přítomná už v samém spojení města a přírody (oplocená zahrádka na dohled městské zástavby), potažmo práce a lásky. Muž-truhlář (práce s přírodou) poznává budoucí milenku na poště, kde žena pracuje; při jejich první schůzce mimo poštu uplatní Vardová vzrušený styl rychlých střihů, přeostřování mezi popředím a pozadím záběru, prostřihů na nápisy, které komentují dění. Na vrcholu mužovy extáze použije Vardová asociativní střihovou skladbu, která spojí muže s milenkou skrze přírodu: záběry lva a lvice, živých ptáků, ptáků na poštovních známkách. Naopak velmi procítěně vyzní Vardové osobité montáže ženských povinností (péče o rodinu), s leitmotivem aranžovaných kytic - jako poslední útěchy v životě hospodyňky a zároveň znaku oné měšťanské stagnace... Když utopie ztroskotá, prožitá zkušenost se podepíše na muži i na ženě; závěrečná sekvence filmu se odehraje v prozaické náladě podzimu. Flora prořídla, proměnil se i Mozart: jeho hudba je nyní procítěná a dramatická. [viděno na mubi.com]

23. dubna 2015

ZA VLAST A KRÁLOVNU (John Boorman, 2014)

Boormanův poslední film navazuje na jeho dřívější dílo NEBE A SLÁVA: skokem v čase se posuneme z tvůrcova dětství do věku rané dospělosti, z „velké“ války do války korejské. Doba se změnila i v kinematografii: film můžeme vnímat spíše jako dovětek - epitaf - velké kariéry. Když jeho výraz označím za „televizní“, nemá to apriori nic společného s velikostí rozpočtu, technickou kvalitou, estetickou úrovní, ale souvisí to řekněme s oslabenou mocí umělce proměnit realitu ve vizi. Kamera má k postavám – fyzicky i obrazně – blíže, význam filmu není ničím zastřený, tvůrce se přímo obrací k vlastnímu životu, i formálně působí film průzračně. Obrazy jsou "čisté" - bez filtrů, zprostředkování, ambivalence. Postavy jsou rozestavěny do dvoustupu svobody a konformismu.

Zůstal upřímný, osobní film, což není málo. O tvůrcově protiválečném cítění není pochyb, ale i přes výše řečené si film určitou míru zprostředkování ponechal. Válku nezobrazuje, odehrává se výlučně v zázemí výcvikového tábora, proti válce se nevymezuje rétoricky, nechává ji v blízkosti všedního života (prvních lásek, podvratného lajdáctví), aby se znemožnila. I postavy důstojníků jsou pojaty tak, aby Boorman nadále obstál jako umělec. O nejméně sympatickém z nich se mluví jako o sadistovi, ale žádný obraz filmu to nepotvrzuje, tím méně sugeruje; pohybuje se na tenké hraně mezi směšností a omezeností (omezením vnitřní svobody ve jménu hodnot); je nepřítelem v jazyce mírné komediální nadsázky. Sbor důstojníků, včetně hrdiny a jeho kamaráda, tvoří poměrně dynamický celek spojenectví a animozit, sdílení a různosti hodnot. Sympatický hrdina vstupuje do věku složitých mravních voleb, v rámci žánru "filmů o dospívání" se Boormanovo alter ego teprve osobnostně formuje. Jeho největší volba přijde až v závěru: stane se umělcem. [viděno na Febiofestu 2015]

21. dubna 2015

SPOLČENÍ ČTYŘ (Jacques Rivette, 1988)

Typický Rivette, počínaje jednotou místa: film má dvě dějiště, která se rytmicky střídají s minimálními přechody. Prvním dějištěm je jeviště - malá scéna, na níž probíhá výuka mladých adeptek herectví -, druhým rivettovský "strašidelný" dům, v němž bydlí titulní čtveřice studentek. Typické je i to, že prvek hry ("blbnutí") dostává postupně kontury vážně míněného střetu - existenciálního i společenského. Čtveřice se utká s mužem, mefistofelským svůdcem, který díky svému charizmatu a vzdělanosti získává pozornost, když ne lásku, každé jednotlivé z nich. Jakmile dívky v muži odhalí přízemní pragmatický zájem, špiónskou hru o ztracený klíč (k "pokladu", jehož obsah je druhotný), musejí se děvčata spojit k činu...

Divadlo je médiem emoce, dům se stává médiem činu, a naopak - hraní je jednání. Stejně jako dům i jeviště ovládá "kletba": tajemná profesorka herectví v divadle i bydlí. Také ona bere svou hru naprosto vážně, když dívky učí hrát tak, aby emoce jejich postav byly opravdové, prožité, ale přitom nepocházely z jejich osobního života. Mezi ní a dívkami probíhá náročná dialektická hra na opravdovost; když už se zdá, že vězí v divadle zapouzdřená před životem, stane se i ona součástí - médiem - uvědomění dívek (času jednat). Médium umění se liší od instrumentální logiky muže, který dívky pouze využívá pro své cíle... Rivette ve filmu osvědčuje schopnost film racionálně strukturovat - určité scény (zaříkávání "ducha", improvizace na téma justičního zločinu) otevírají nové rozměry zápletky a významu - a rovněž schopnost ovládnout prostor s pomocí kamery a střihu (eliminace "čtvrté stěny", plynulé přechody mezi jevištěm a hledištěm, divadlem a životem). V základu pak stojí schopnost ovládnout filmový čas. Jednotlivé scény mají hustotu celých dějství, samostatných vyprávění, ale přitom plíživě - jemnými posuny v cyklech variací (například opakujících se hereckých etud studentek) - směřují film ke katarzi poznání. Mladistvý a magický film. [viděno na mubi.com]

16. dubna 2015

RUCE NAD MĚSTEM (Francesco Rosi, 1963)

Na rozdíl od fragmentů minulosti v SALVATORU GIULIANIM, od minulosti zpřítomněné a redukované současnou tezí, těží RUCE NAD MĚSTEM z jednoty času a místa: bojuje se v nich o podstatu současné demokracie. Na příkladu územního plánování a bytové politiky velkoměsta (Neapole) nám film předestírá boj, který sice končí tak, jak od "žánru" levicově-politického filmu očekáváme, ale ideály se alespoň poperou o své místo v politice. Rigidní, oligarchická pravice stojí v boji o radnici proti idealistické, rétoricky velmi schopné levici, rozhoduje střed - pragmatická a prospěchářská křesťanská demokracie, "žába na prameni" italské poválečné demokracie. V případě SALVATORA GIULIANIHO se velká bitva odehrála v soudní síni, zde během dvou zasedání zastupitelstva města na začátku a na konci filmu. V druhém případě uzavírá sekvenci pohyb kamery nad scénou; kamera ustupuje do pozadí a jako formální tečka zarámuje celek prohrané války.

Následuje epilog, který zopakuje motiv z prologu: detailní záběr na velké beranidlo, symbol násilné proměny města. Prolog začne zdánlivě ilustračními záběry detailu stroje a celku stavby, než se kamera zaměří v prostoru na několik anonymních aktérů (dělníků při svačině); nečekaná nehoda, kdy těsně vedle postav v záběru spadne kus zdi bořeného domu, se bleskurychle změní v katastrofu s lidskými obětmi. Okamžik má autenticitu reportáže, nepůsobí vůbec inscenovaně, jenže náhoda neexistuje: katastrofa je důsledkem beranidla - korupce, propojení místní politiky a podnikatelů, kteří se při likvidaci staré chudinské zástavby zaštiťují údajně nevyhovujícím stavem starých bytů a "pokrokem" nové (dražší) zástavby... Film výborně spojuje drama s reportáží, vzniká dramatická rekonstrukce, v níž herci hrají jako neherci a kamera má exkluzivní přístup k procesům v zákulisí. Do "reportáže" zapadá i Rod Steiger, jehož obvyklou manýru explozivní tenze Rosiho styl dokonale neutralizuje. Korupčník není padouch, je závislý na politice. [viděno v kině Ponrepo]

15. dubna 2015

HON NA LIŠKU (Bennet Miller, 2014)

Film váženého tvůrce řadím k filmům jako AŽ NA KREV, MISTR, ZABITÍ JESSEHO JAMESE ZBABĚLCEM ROBERTEM FORDEM. "Sloní" filmy dnešní doby spojuje velmi pozvolné tempo vyprávění, obřadně pozorovací styl fungující jako "fíkový list" lehce manýristických portrétů psychopatických jedinců, dokonale vyčištěných od stop normálnosti, a konečně demaskující záměr tvůrců ve věci základních amerických mýtů (kapitalismu, rodiny, Divokého západu). Ovšem při takové míře abstrakce degenerativních rysů systému můžeme antihrdinu vztáhnout k systému jako takovému jen těžko - příliš bychom si usnadnili jeho kritiku. Přinejlepším můžeme říci, že systém těmto jedincům umožňuje přežívat bez nutnosti se socializovat; náš "hrdina" - film se k němu vztahuje, byť netvoří jeho subjekt - je ukázkou nikoliv zdegenerovaného kapitalismu, ale zdegenerovaného individualismu, kdy první vytváří vhodné životní podmínky pro druhé.

Destilovaný antihrdina v barevné teplákovce a za vrstvou prostetické masky, která mu znehybňuje obličej, nepůsobí jako z tohoto světa, zvláště když jej Miller zabírá v celku. Těžko můžeme takto petrifikovanou postavu vztáhnout k živočišnému kapitalismu, který si pro mnohé ještě uchovává svůj étos. Podle toho, co vidíme ve filmu, není antihrdina podnikatel, ale dědic, zkažená "modrá krev" kapitalismu. Druhý problém filmu spočívá v jeho smrtelně vážném tónu a pomalém stylu. Miller nasadí postavě masku monstra a obsadí ji do naturalistického dramatu. Vznikl film bez zkratky, bez přiznané stylizace, bez komedie, bez pohybu. Film se snaží budovat jemné napětí plynoucí z přítomnosti "exota" v realistických kulisách, ale příliš se nechává svazovat tím, že se příběh skutečně stal. Steve Carell potlačil komika v sobě, Bennet Miller si vybral snadný cíl. [viděno na Febiofestu 2015]

7. dubna 2015

ZBLOUDILÍ (André Téchiné, 2003)

Po SCHŮZCE potvrzuje Téchiné mou představu provokatéra, který se pohybuje na hraně etablovaného uměleckého filmu a jeho radikálnějších alternativ. Pracuje s provokací - narušením společenských norem na úrovni zápletky - jako s možností, než jejím plným uskutečněním. Na rozdíl od přímočařejší, současné SCHŮZKY zde provokace není projevem individuální vůle, ale vyplyne z okolností, ze ztráty společenské, potažmo manželské kontroly. Ve SCHŮZCE ztotožnil Téchiné vyprávění s existencí (tvarováním člověka), zde z obecných dějin vybere jeden z mnoha příběhů. Konkrétně: epický pohyb kamery se na začátku zaměří v konvoji pařížských uprchlíků na hrdinku; na konci jiný pohyb kamery hrdinku, obklopenou jinými ztracenci války, symetricky opustí.

Mezitím hrdinka "užívá" otevřených možností války a vdovy. Se synem se usídlí v domě, který jeho majitelé opustili, jako rozbuška působí jejich setkání (žádná schůzka) s cizím mladíkem. Namísto ZAKÁZANÝCH HER se odehraje subtilnější drama, která nechá možnosti přestupku (věkem nerovného vztahu, sodomie, vraždy) přivést na hrany naplnění. V dobré francouzské tradici pracuje Téchiné s drobnými výpustkami, s nedořečeným, s mnohoznačností jevu; postava mladíka tvoří hádanku, na jejíž tvorbě se sám podílí tajením své minulosti. Překypuje možnostmi (hrozby, lásky), i jeho identita je nejistá. Jako by sám byl jen možnost... Na konci nevíme, zda odbočka v životě hrdinky na ní zanechala trvalé následky, Téchiné ji opustí v "bodě nula" - jízdou kamery znovu otevře obzor života kolem ní. Je mnoho vyprávění. Projevuje se to i začleňováním úsečných, subjektivních černobílých obrazů, které dokumentují zkušenost jiných (mužů): mladíka, vojáka, četníka. Krátké prostřihy prvních osob rozšiřují - nebo rozvracejí - objektivní vyprávění ve třetí osobě hrdinky. Pole zkušeností je široké; žena je subjekt a objekt. [viděno na kanále Film Europe]

6. dubna 2015

OBJÍŽĎKA (Edgar G. Ulmer, 1945)

Na sklonku války vzniká jeden z radikálních "černých filmů". Zavrhuje moralistní podtón, přítomný ve filmech typu POJISTKY SMRTI; na to, aby znázornil zlý osud, nepotřebuje mravní selhání hrdiny, neuniká od skutečnosti tím, že předvádí, jak mohou skončit "ti druzí". Ulmer, rodák z Olomouce, zobrazuje zlý osud jako iracionální a nespravedlivý. Film, který tonálně spojuje cynismus s melancholií, neviní hrdinu z prohřešku, ale z planých iluzí. Navíc je hrdina chudý, což je v Americe špatný začátek: na cestu za svou láskou se z New Yorku do Los Angeles vydá autostopem. Jako mrzutý pesimista nejdříve nechce ženu, barovou zpěvačku, která jede na druhý břeh dělat kariéru, následovat, ale v návalu euforie si to rozmyslí. Když ji před cestou volá, Ulmer zdůrazní jejich vzdálenost vloženými záběry se spojovatelkou a dráty telefonního vedení; přitom následuje jen krátký záběr, ve kterém žena-blondýna působí na druhé straně linky, v kontrastně slunečném prostředí, jako jiný, cizí člověk.

V kontrastu se syrovým laděním druhé poloviny filmu jsou obrazy v New Yorku a přítomný rámec, z něhož hrdina vypráví svůj příběh, relativně stylizované: dlouhé záběry s kamerou vzdalující se od hrdiny, noční zasazení scén, rekvizity pouličních lamp, hrdinova klavíru a jukeboxu, blondýna, hudba, to vše jako by kolem něj vytvářelo fantaskní, ochranné "pouzdro". Od Los Angeles ho dělí provinční a mravní pustina, sluncem vyšisovaná denní realita, cesta (auto, dálnice) jako metafora rychlé změny. Ženu, na kterou cestou narazí, v duchu obdivuje pro její opravdovou, "domáckou" krásu; ta, jako by četla jeho myšlenky, se na něj - do kamery na diváka - prudce obrátí. Její pohled krásný není: je divoký a zlý. Žena potřebuje lásku, ale na to jsou oba příliš zaklínění v nenávisti, v kriminálním motivu, do kterého hrdinu vmanipuluje. Jejich vztah připomíná manželství v krizi: přestože se o citech nemluví, je OBJÍŽĎKA paradoxně tragédií o nemožné pravé lásce. [viděno na mubi.com]

5. dubna 2015

PANNA JANA II: VĚZENÍ (Jacques Rivette, 1994)

Ve srovnání s rigorózním stylem Bressona (PROCES JANY Z ARCU) vynikne otevřenost a plasticita Rivettova stylu. Styl je sdělný, nikoliv tajemný, svou praktičností připomene Hitchcocka. Podobně jako postavy v záběru je styl neustále v pohybu: kamera v každém okamžiku hledá optimální postavení vůči postavám, velikost záběru reaguje na dění před kamerou (přechody mezi individuem a kolektivem), probíhá volba mezi prostředky kamery (velikost záběru, pohyb kamery) a prostředky střihu. Z formálního hlediska se dvě klíčové scény odehrají ještě v první polovině filmu: zasedání poradního sboru dauphina Karla a jeho korunovace v Remeši. V prvním případě je v pohybu kamera, zejména ve smyslu velikosti záběru; například vzdálením kamery se prostor jedné postavy (monologu) otevře více postavám (dialogu). V druhém případě pracuje zejména střih, který pojme celek interiéru katedrály v celém rejstříku záběrů od téměř detailních (rituály korunovace) po celkové (obecenstvo v pozadí); střihová skladba postupně obejme celou proceduru a prostor.

Kamera jednou následuje postavu v pohybu, jindy stojí a nechá postavu odejít. Hrdinčinu subtilní postavu vidíme často v celku v chůzi; toto "obnažení" chůze (v kinematografii nijak obvyklé) je součásti Rivettova naturalistického pojetí prostoru. Čímž se dostáváme k významu díla, který pro eliptickou formu vyprávění a velmi civilní výraz - Rivette inscenuje se smyslem pro detail dílčí, komorní výjevy velkého příběhu - není tak hmatatelný jako styl. Ve vztahu k sakrálnímu motivu působí film velmi světsky, jako humanistický projekt; hlasy svatých neslyšíme, jsou součástí nedotknutelného, "svatého" celku její osobnosti. Sledujeme boj Jany o vliv na dauphina s ostatními rádci, světskou a církevní mocí; na hranici přivede hrdinku to, že po doznání odmítá být uvězněna v nedůstojných podmínkách (šikanována muži); na hranici se dočká utrpení, nikoliv spásy. Vše je (příliš) lidské: hrdinka zaváhá, když podepisuje prohlášení odsuzující husitskou herezi. Nabízí se paralela s osvícenským étosem Rivettovy JEPTIŠKY: sledujeme de facto pád hrdinky, její postupnou izolaci, mizení blízkých. Jana z Arcu není hybnou silou, ale obětí své doby. [viděno na mubi.com]

4. dubna 2015

SALVATORE GIULIANO (Francesco Rosi, 1961)

Rosiho raný film byl převratný na omezeném poli politického filmu. Nepochybně ovlivnil filmy jako BITVA O ALŽÍR, jakkoliv se oba výrazově liší: Pontecorvův film působí jako formálně výbušná reportáž z minulé přítomnosti, Rosiho film jako poměrně suchý historický výklad. Metoda spočívá v kritické analýze dané společensko-politické situace - historických kořenů, objektivních příčin -, upřednostňuje pochopení před ztotožněním. Film nemá hrdinu, dialogy zcela pomíjí soukromé životy postav, zprostředkovávají fakta a kontext. Film sice v zásadě směřuje dopředu, k aktuálním souvislostem Giulianiho vraždy - propojení zločinu a politiky, ustaveném po druhé světové válce, ovšem s kořeny už ve sjednocené Itálii -, ale pohybuje se volně v kontinuu od války do 50. let, většinou bez konkrétního datování a v jednotlivých motivech proti časové posloupnosti.  

Titulní postava je od začátku mrtvá; během četných flashbacků ji Rosi zobrazuje zdálky a zahalenou, jako člověka minulosti. Před mýtem jednotlivce dává tvůrce přednost objektivním historickým procesům: Giulianův příběh je důležitý v kontextu existence ozbrojeného křídla hnutí za odtržení Sicílie od Itálie po konci druhé světové války, které se s postupující beznadějností svého úsilí odklonilo od politiky ke kriminální činnosti. Giulianiho smrt souvisí s měnící se dobou; někdejší nepolapitelný "revolucionář" se stal nepohodlným nejen pro stát, ale i pro Mafii. Pro Rosiho nemá historie povahu spiknutí reakčních sil, ale objektivních důsledků bídy, nevědomosti, ekonomiky latifundií a bezzemků. Masakr komunistické demonstrace Giulianovou jednotkou nepojímá Rosi jako obžalobu incidentu, ale jako začátek jeho konce. V klíčové dlouhé sekvenci soudního procesu s pozůstalými pachateli sledujeme - už v přítomném čase, ve splynutí herců a neherců - měnící se poměry, rozklad jednoty Giulianovy skupiny a odkazu... Film je rekonstrukcí pravdy, jakkoliv je historická pravda stále jen výkladem dějin, jejich zúžením na materiální podstatu. Sama pravda ovšem nutně neospravedlňuje proces její rekonstrukce - film. [viděno v kině Ponrepo]    

3. dubna 2015

VČERA, DNES A ZÍTRA (Vittorio De Sica, 1964)

Tou dobou filmová instituce Itálie ztratila nadobro páteř... De Sica posedmé, jako režisér. Problém filmu VČERA, DNES A ZÍTRA tkví v tom, že se podbízí ne nevkusu, ale prostřednímu vkusu. Nepředstavuje opak vysokého umění, chce se držet na dosah obou stran tak, že to působí jako kalkul. Není čistou, pudovou komedií, jen tu a tam, jakoby mimochodem, povytáhne oponu Lorenové vnad. Ve srovnání s "komedií po italsku", která také vnímala drama života a tragédii společnosti, působí film mnohem méně organicky a upřímně: jako svár frašky se "superegem" filmu-problému. Přitom se stává nechtěně směšným, když v rozporu s realistickou dramaturgií a v souladu s měšťáckým cítěním přiživuje laciné mýty: ženy-matky, která s půl tuctem dětí neztratila nic na půvabu (první povídka), prostitutky se zlatým srdcem (třetí povídka). Je to film varietních čísel: na konci filmu nepřijde po načatém striptýzu Lorenové sex, nýbrž modlitba. Tělo a duše.

Nikdy nebylo De Sicovo národní úsilí tak průhledné: první ze tří povídek filmu se odehrává v lidové Neapoli, druhá ve snobském Miláně, třetí uprostřed v Římě (Lorenová jako exkluzivní prostitutka-samoživitelka, Mastroianni jako obchodník, její zákazník). Obě hvězdy předvádějí tři variace na své osvědčené typy, působí jako zájezdní divadlo pro celou Itálii. Ona ukáže tu dekolt, tu lýtko, tu dobré srdce, on hraje parodii italského muže. Je příznačné pro De Sicův populismus, že prohřešky nižší třídy (prodej nelegálních cigaret, vyhýbání se spravedlnosti) se berou na mnohem lehčí váhu, jako kolorit životem kypící komunity, než hříchy vyšší třídy s její přezíravou mondénností; druhá povídka je miniaturní variací na SLADKÝ ŽIVOT s Mastroianniho "impotentním" pozorovatelem. Přitom oba póly společnosti mají podobnou vlastnost: jsou na peníze, jen okolnosti se různí ("boj o chleba" versus svět neomezených možností). [viděno z DVD půjčovny Radost]

1. dubna 2015

PŘÍBĚH FILMU: ODYSEA (Mark Cousins, 2011)

Přesto, že tento cyklus na pomezí naučného filmu, dokumentu a eseje vykazuje jistou osobitost - danou osobou jediného tvůrce s poměrně vyhraněným názorem a dikcí -, stále se jedná o prohru. Člověk nemusí být příznivcem "nové filmové historie", aby film chápal ne jako jeden, ale mnoho příběhů. Cousins na jedné straně chce - často na příkladu jediné scény - obsáhnout podstatné filmy, proudy a tvůrce, na straně druhé věnuje velké úsilí tomu, jak tuto mnohost metaforicky zastřešit. Cousins dělá dobře, že se nesnaží být objektivním historikem s rigidním měřítkem podstatnosti, ale na rozdíl od Scorseseho není tolik výraznou osobností, soudě podle mírně odměřeného projevu ani vášnivým cinefilem, a na rozdíl od Godarda nemají jeho eseje potřebnou imaginaci a hloubku. Nezbývá mu, než vyprávět.

Místo silného příběhu dává mnoho dobrých "historek" - filmů. Snaha o sjednocující, esejistický přístup se opírá o koncepci Příběhu filmu jako věčné inovace; ve skutečnosti se jedná spíše o nouzovou metaforu, která by rozpínavou sílu kinematografie spoutala do jednoho vyprávění. Cousins většinou nepoužívá dějiny filmu jako kontinuální časoprostor souvislostí; kráčí jimi chronologicky. Občas sice skočí v dějinách kupředu či vzad, ale jde spíše o povrchní vazby, které mají poukázat na podobnost, inspiraci mezi filmy či načrtnout další vývoj žánru. Podobně dopadají i dílčí metafory, pokusy dát danému dílu cyklu - typicky desetiletí - sjednocující leitmotiv (80. léta jako desetiletí vzpoury?). Nouzově působí i kategorizace ad hoc, jako například osm druhů alternativy vůči hollywoodskému romantickému filmu 30. let. Závěrečná metafora kinematografie jako gorily (sic) by možná vyzněla zajímavěji - pro její unikající smysl -, kdyby ji Cousins poněkud "oslovsky" neilustroval konkrétními příklady lidí převlečených za gorilu ve filmu (Laurel a Hardy, BLONĎATÁ VENUŠE). Cyklus není rozhodně bezcenný, ale místo příběhu filmu nabízí příklady filmu. [viděno na kanálu Film Europe]