Barnet utíká před socialistickým realismem daleko za město –
ke Kaspickému moři a mimo kinematografické proudy. Nabízí se příklad Jeana Viga:
pro neustálé narušování jednoty, pro sílu filmového okamžiku, který se
neopakuje (zpomalený záběr s padajícími perlami náhrdelníku). Zápletka s milostným
trojúhelníkem je zástupná, NA BŘEZÍCH MODRÉHO MOŘE není film romantický, ale
lyrický. Atmosférou i formou se velmi podobá hudebnímu impresionismu, už pro esenciální
scenérii moře. Moře prochází ve filmu dramatickými změnami, od bouření po
naprosté bezvětří – skelnou hladinu hned vzápětí začne brázdit pěna zvedajících
se vln, a původně tmavá plocha se rychle zvrásní doběla. Odrazy světla a měnící
se textura mořské hladiny znázorňují měnící se nálady titulního hrdiny filmu. Moře jako dramatický katalyzátor i mateřská prajednota.
Přelévání nálad charakterizuje i vztah mezi oběma lidskými
hrdiny, jejichž přátelství hrozí zničit soupeření o stejnou ženu; ovšem jak se z
jednoty moře zjevili, tak do ní nakonec znovu vstoupí. I zvuková atmosféra se
velmi mění: ráz dialogových pasáži určuje syrové ticho, do něhož se ostře
zařezávají promluvy postav, oproti tomu stojí ryze lyrické scény, které určuje
hudba a zpěv. Ještě více než dříve uplatňuje Barnet nespojitý, divergentní
střih. Postavy dialogu jsou snímány v asymetrických úhlech, osa kamery se mezi
záběry volně otáčí. Pokud jeden muž stojí u stěny a jeho pohled je se
stěnou zhruba rovnoběžný, zatímco druhý stojí ve středu místnosti a ke stěně mimo záběr je natočený v úhlu, těžko se mohou dívat na sebe. Záběry
existují pro sebe, mají velmi různorodá pozadí. Když oba hrdinové truchlí pro
ženu, kterou pohltilo moře, jsou snímáni každý zvlášť ve výrazných, nesouvislých pózách. Společný
záběr později odhalí, že sedí těsně u sebe: sdílejí sice společný prostor,
ale truchlí každý sám. Když moře dívku vyplaví, rozeběhnou se k ní
jako jeden muž… Filmy Borise Barneta představují poetiku zlomu. [viděno v kině
Ponrepo]
