De
Sica pošesté – jako režisér. Tou dobou se z
instituce lidové Itálie stala její oficiální
paměť. Lorenová se ze sexuálního symbolu převlékla do ženy lidu, archetypu italské matky. Politicky je
nepoučená; vedlejší mužská postava obviní
ženy, že se nechaly Mussolinim pobláznit. Jako ostatní
vesničané si i ona přeje konec války, ať už vyhraje
kdokoliv, a nedá dopustit na svou dospívající
dceru. Levicový idealista v podání mladého
Belmonda působí jako rétorická figura –
nepatří do vesnického prostředí s jeho důrazem
na přežívání, ani po bok živočišné
hrdinky. Idealisté jsou předurčeni stát se hrdiny,
aby lid mohl žít dál... Podobně jako v závěru
ZLODĚJŮ KOL i zde v okamžiku největší krize (v soužití
matky a dcery) přijde smíření; „zázrak“
nesouvisí s proměnou postav či podmínek jejich
života, paradoxně ho přinese úmrtí jedné z
postav. Matka a dcera se mohou „opřít“ o zármutek,
který pro ně není tolik osobní jako trauma,
před nímž ony a film takto unikly. Tragická smrt
vzejde z vnějších okolností, vinu nesou Němci.
De
Sica i v HORALCE uplatňuje svou mírně sugestivní
režii, která volí prostředky přiměřené dané situaci. Předtím, než se ovdovělá
hrdinka poddá muži – kontroverzně pro obraz Itálie
ne zcela dobrovolně –, kamera se od ní nejprve pomalu
vzdaluje (muž zatemňující prostor) a posléze přibližuje (z
prostoru do intimní sféry postav). De Sica nechá
kameru poodjet i v samém závěru filmu, když obraz
hrdinek „zamrzne“ ve chvíli sdíleného
zármutku. Okamžik je dekorativně zarámován –
válka ještě neskončila, drama už ano. Onen traumatický
čin, který otřese vztahem matky a dcery, je zprostředkován
a zároveň překlenut krátkým rychlým
zoomem. De Sica takto expresivní prostředek použije pouze
jednou. Přiměřená expresivnost slouží dramatu – není nijak osobitá. HORALKA představuje
„kus“ objektivní kinematografie ve službě lidu; kontroverzní dějiny se podřizují lineární
dramatické výstavbě. Kontroverze patří na
začátek, očistné utrpení na konec. Paměť je
krátká. [viděno z DVD]
