FENA (Jean Renoir, 1931)

Renoirův film na začátku avizuje, že se nebude podřizovat ani žánru, ani obyklé polaritě typů postav. Bude ze života. Chvíli trvá, než FENA překoná svůj naturalistický základ (postavy předurčené výchozí situací a třídou, předurčenost ke špatnému konci); po klíčovém aktu – rozřešení milostného trojúhelníku – už naplno vypovídá o světě ne jako schematické konstrukci, ale jako živém prostoru fenomenologie. Osud člověka se najednou jeví daleko tvárněji. Velmi inspirativní je rozdíl mezi Renoirovým filmem a jeho hollywoodskou adaptací ŠARLATOVÁ ULICE. Osobitost Fritze Langa, jeho důraz na mechanismus šikmé plochy, abstrahující pohledy na kategorie poklesku, zločinu, viny a trestu, vyčleňují zápletku z reálného prostoru do „laboratoře“ filmového studia.

FENA mi oproti Langově filmu přijde méně zajímavá před vraždou a zajímavější po ní. Druhý akt je u Langa téměř epilog, zde se naopak začne „proměňovat“ život. Hrdina nepadne, promění se (z měšťáckého ťulpase), strhující proměna proběhne i u kuplíře (z myzogynního omezence). Vražda z vášně má paradoxní, vitální důsledky. Renoira zajímá daleko méně umělecká – idealistická – stránka hrdiny, její korupce; zajímá jej fyzická stránka věci, když rekvizitu obrazu využije mistrovsky v poslední scéně, ironickém zhmotnění hrdinovy proměny. Renoir klade mnohem menší důraz na mechanismus obvinění nevinného, u Langa vycizelovaného jako dokonalá past – před konstrukcí zápletky dává přednost trvání přítomnosti. Děj skáče v čase, pohyb kamery rozšiřuje úzké pole dramatu o souvislosti (sousedství hrdinovy plané domácnosti a matky s malým dítětem), zdůrazňuje prvek času (rekvizity hodin), rozšiřuje prostor o druhý plán – pozadí, atmosféru. Když ve scéně z hospody začne hrát hudba, jedna z postav se ohledné po jejím zdroji – Renoir diváka ubezpečí, že ani tentokrát není hudba vně scény –, a zanedlouho ho (hudební skříň) ukáže v rámci celkového záběru. I hudba je u Renoira fyzicky přítomná. [viděno v kině Ponrepo]