31. ledna 2015

OBCHODNÍ DŮM (Mario Camerini, 1938)

Letos věnovalo Filmové muzeum ve Vídni tradičně italský leden Vittoriu De Sicovi, jedné ze základních „institucí“ italského filmu. Nyní tedy De Sica poprvé – jako herec… Mario Camerini je cinefily typu Kehra i „oficiálním“ historikem italské kinematografie Peterem Bondanellou považován za jednoho z nejvýznamnějších tvůrců komerční italské kinematografie za Mussolliniho. Camerini točil romantické komedie, jak je známe i z československé kinematografie té doby: městské, lidové, sentimentální, mírně satirické. De Sica vděčil Camerinimu za svou hereckou slávu 30. let. Ve filmu OBCHODNÍ DŮM hraje svůj obvyklý typ „dobrého chlapce“ – mladého muže z pracující třídy, pohledného, dobrého, nepočítaje v to tradiční italský kolorit lidové vypočítavosti (hrdina předstírající zranění kvůli náhradě škody).

OBCHODNÍ DŮM je v první polovině romantickou komedií, ve druhé pak moralistním dramatem s prvky thrilleru. Projeví se zde meze představivosti „dobrého chlapce“ i konzervativní měšťanské společnosti: v obchodním domě se krade! Podezření padá na prodavačku, snoubenku hrdiny, který ji zavrhne, dokud není očištěna. Přitom Camerini dokáže subtilně evokovat iluzivní okraje zápletky, například v motivu „sněžného expresu“, který odváží muže a ženu do lyžařského resortu – kvůli zachování jednoty místa města nezobrazeného –, a po návratu (střihu) jsou již snoubenci. Ale jako komediograf zachází Camerini s rekvizitou obchoďáku méně nápaditě než Chaplin nebo bratři Marxové; na prvním místě stojí čistý morální štít. Úzkoprsosti fašistického režimu odpovídá i neprostupnost třídní stratifikace (svádění hrdinky nadřízeným, filmem kriminalizovaným), stejně jako závěr, v němž před dvěma romantickými páry, stvrzenými happy endem, defiluje ve výloze instalace panenek-děťátek. Rodina jako základ státu. Historik Bordanella čte výjev i satiricky – rodina jako základ konzumu –, ale takový soud považuji spíše za ahistorický. [viděno ve vídeňském Filmovém muzeu]    

30. ledna 2015

FENA (Jean Renoir, 1931)

Renoirův film na začátku avizuje, že se nebude podřizovat ani žánru, ani obyklé polaritě typů postav. Bude ze života. Chvíli trvá, než FENA překoná svůj naturalistický základ (postavy předurčené výchozí situací a třídou, předurčenost ke špatnému konci); po klíčovém aktu – rozřešení milostného trojúhelníku – už naplno vypovídá o světě ne jako schematické konstrukci, ale jako živém prostoru fenomenologie. Osud člověka se najednou jeví daleko tvárněji. Velmi inspirativní je rozdíl mezi Renoirovým filmem a jeho hollywoodskou adaptací ŠARLATOVÁ ULICE. Osobitost Fritze Langa, jeho důraz na mechanismus šikmé plochy, abstrahující pohledy na kategorie poklesku, zločinu, viny a trestu, vyčleňují zápletku z reálného prostoru do „laboratoře“ filmového studia.

FENA mi oproti Langově filmu přijde méně zajímavá před vraždou a zajímavější po ní. Druhý akt je u Langa téměř epilog, zde se naopak začne „proměňovat“ život. Hrdina nepadne, promění se (z měšťáckého ťulpase), strhující proměna proběhne i u kuplíře (z myzogynního omezence). Vražda z vášně má paradoxní, vitální důsledky. Renoira zajímá daleko méně umělecká – idealistická – stránka hrdiny, její korupce; zajímá jej fyzická stránka věci, když rekvizitu obrazu využije mistrovsky v poslední scéně, ironickém zhmotnění hrdinovy proměny. Renoir klade mnohem menší důraz na mechanismus obvinění nevinného, u Langa vycizelovaného jako dokonalá past – před konstrukcí zápletky dává přednost trvání přítomnosti. Děj skáče v čase, pohyb kamery rozšiřuje úzké pole dramatu o souvislosti (sousedství hrdinovy plané domácnosti a matky s malým dítětem), zdůrazňuje prvek času (rekvizity hodin), rozšiřuje prostor o druhý plán – pozadí, atmosféru. Když ve scéně z hospody začne hrát hudba, jedna z postav se ohledné po jejím zdroji – Renoir diváka ubezpečí, že ani tentokrát není hudba vně scény –, a zanedlouho ho (hudební skříň) ukáže v rámci celkového záběru. I hudba je u Renoira fyzicky přítomná. [viděno v kině Ponrepo]   

28. ledna 2015

ŠACH MAT (Alfréd Radok, 1963)

Radokova světovost se vyjevuje v tomto malém klenotu televizního archívu. Už tím, že je prehistorickým příkladem mystifikačního dokumentu – u nás mu někteří po anglicku říkají mockumentary –, budiž příkladem toho, že Radok byl v českém prostředí „někde jinde“. Paralela s Wellesem se může zdát nadnesená, potažmo reduktivní vůči oběma tvůrcům, ale i v tomto případě se nabízí, i když vzhledem k televizním podmínkám spíše tematicky než stylisticky. Film detektivně pátrá v minulosti, v archívech a rozhovory se svědky, po tajemství velkého osudu; Hrušínského jugoslávský velmistr šachu Čentovič by mohl být jedním z Wellesových padlých velikánů…

Zatímco ale Welles kladl důraz na téma lži za kultem osobnosti, je pro Radoka klíčovým prvek inscenace („lži“) jako hledání pravdy. ŠACH MAT se velmi inspirativně pohybuje po ose rekonstrukce – retrospektiva – inscenace. Rekonstrukce (předvádění minulosti v současnosti) se plynule mění v retrospektivu (projekci minulosti); televizní štáb a svědkové při rekonstrukci úzkostlivě trvají na zachování každého detailu z minulosti, rekonstrukce se beze švu propadne do minulosti, když se na scéně objeví sám Čentovič, ač aktuálně nezvěstný. Nakonec se vracíme opět do současnosti, k inscenaci – velkého šachistu v „retrospektivě“ představuje herec Hrušínský, ostatně jako doposud, jenže tentokrát přiznaně. Drama je zcizeno, ale v přímém přenosu se vyjevuje pravda. Hrušínsky jako představitel Čentoviče, tedy Čentovič sám, se poprvé ve filmu ocitá v současnosti, aby byl konfrontován jednou z postav „pozůstalých“. Velikán se musí zodpovídat a zastydět. [viděno na ČT; DVD součástí katalogu k již skončené výstavě Radok 100]

25. ledna 2015

KONEC NÁSILÍ (Wim Wenders, 1997)

Wendersův film je "eurothrillerem", formou, kterou se umělečtí režiséři působící v Americe sice vnějškově přispůsobují imperativu žánrové zápletky, kauzálního řetězce událostí, ten ale rozvolňují kontemplací, smyslem pro paradox. Ze scény, v níž manželka míří zbraní na hrdinu, který zmizel ze světa, ale svou ženu občas potají sleduje, nejjasněji vyzařuje "evropský" Wenders: chladný, spekulativní, abstraktní (manželka se podřídí pokynu manžela, aby se svlékla, ale ve spodním prádle po něm vystřelí). Typická je pro tento typ kvazižánrového filmu i sebereflexivnost: postava vyšetřujícího detektiva je filmovým nadšencem, ve filmu se objevuje evropský režisér jako tvůrce sofistikovaného braku ve službě Hollywoodu, a roli starého otce druhého z hrdinů ztvárnil Sam Fuller.

Wendersovský chlad pramení z pesimismu nad vývojem světa, oproti němu stojí projevy tlumené vášně: něha, se kterou Wenders "užívá" Fullera, sympatické postavy přemýšlivé kaskadérky a zamilovaného detektiva, typicky evropská inspirace "Americanou", zde lokacemi Los Angeles (labyrint struktury dálnic, molo v Santa Monice, bazén s výhledem do údolí města). V rámci zápletky obdobně proti sobě stojí chlad Hollywoodu, kalkulu násilí, a vřelé bratrství hispánské komunity, která se ujme hrdiny, zpytujícího se producenta násilných filmů. Ambivalentnost KONCE NÁSILÍ se projevuje i významově, jako kontrast jasného vzkazu (konec násilí ve filmu, odsouzení technologie) a složitější dialektiky přítele/nepřítele. Co "krmí" násilný filmový průmysl, je představa nepřítele, vnějšího ohrožení, ve filmu ale "nepřítel" osvobozuje, probouzí z falešného vědomí. Nutno ovšem dodat, že ne oba hrdinové filmu - "dvojníci" působící v různých průmyslech násilí – mají takové štěstí. Špatný konec pro jednoho představuje realitu, proti ní Wenders „nelogicky“ staví happy end, chtěné gesto básníka, který chce filmem budovat lepší svět. [viděno na kanálu Film Europe]

22. ledna 2015

ZROZENÍ LÁSKY (Philippe Garrel, 1993)

Philippe Garrel točí mnohem kratší filmy než nám z oficiální distribuce známé PRAVIDELNÉ MILENCE – například VÍTR NOCI (rovněž na mubi.com) nebo ŽÁRLIVOST, jeden z nejlepších filmů roku 2013. Postoje, sebejistoty mužských hrdinů jsou v Garrelových filmech znejisťovány, konfrontovány vývojem vztahu; žárlivým se v ŽÁRLIVOSTI stane ten nejméně „podezřelý“. Film ZROZENÍ LÁSKY v typicky francouzském duchu revolučního volnomyšlenkářství tématizuje otcovství a legitimizuje právo – a povinnost – otce opustit rodinu v pravý čas. Obhajuje lásku jako univerzální potřebu. Jak řekne hrdinovi epizodní postava ženy, múza okamžiku, člověk musí (v osobní krizi) myslet na sebe, pokud nemá ztratit duši.

Stejně jako název filmu působí transparentně i jeho forma (detail držících se rukou milenců, analyzující dialogy k věci). Zároveň Garrel projevuje schopnost jít k existenciální podstatě - činí tak skrze dialogy dvojic a přitom filmově. Střih v rámci dialogu otrocky nesleduje mluvčího, nechává kameru setrvat na tom z aktérů, jehož vnitřní stav je v danou chvíli podstatnější, i když zrovna nehovoří. Narušený, nerovnocenný dialog signalizuje krizi a zvěstuje změnu. Ve scéně hrdinova odchodu od rodiny sleduje statická kamera v celkovém záběru syna, kterak volá na otce ještě dlouho poté, co ten vyšel ze záběru – jakmile syn ztratí otce z dohledu, kamera se k hrdinovi střihem vrací. Zoufalé volání syna střídá úleva otce z „bezpečí“ za rohem ulice… Film působí silou přítomného jednání, připomíná realistické mystérium: sled intenzivních okamžiků (tělesné a duchovní blízkosti, debat, hádek), oddělených drobnými skoky v ději. Sice analyzuje situaci hrdiny, ale neukazuje jasný zlom v jeho vědomí. Hrdina se dokáže oprostit od minulosti skrze sérii „iniciačních aktů“, nikoliv psychoanalýzou. Stejně jako ve filmu VÍTR NOCI je klíčovým prvkem struktury mystéria jízda autem – pohyb, změna prostředí, otevřený dialog. V kontrastu s chaosem ze stagnace a nemocné vůle. [viděno na mubi.com]

21. ledna 2015

ŘÍJEN, 3:4 (Takeshi Kitano, 1990)

Jak je vidět z raného filmu tvůrce, Kitano časem sice vytříbil svůj rukopis, který se opírá mimo jiné o lakonickou montáž, ale základ je patrný už zde: typické drobné střihy v čase, které přeskakují násilí a jako pointu (fór) ukazují jeho výsledek, resp. použití flash forwardu, prostřihu na budoucí děj. Ten kromě poetického efektu podtrhuje fatalistický pohled na Takeshiho impulzivní zabijáky. Jako paralela z pozdější tvorby se nabízí film TAKESHIS´, surreálná smršť nesmyslu a násilí, která s filmem ŘÍJEN, 3:4 souzní stylisticky (flash forwardy) i tématicky. Právě pro onen "bod zlomu" – jak zní přímočarý mezinárodní název filmu –, v němž outsider, žijící ve světě malého násilí (ponižování, převahy silnějších), je zasvěcen do světa velkého násilí (jakuzy), jež mu "umožní" na tenké linii skutečnosti a fantazie odčinit na něm páchaná příkoří. Násilí na jiných však ve výsledku končí násilím na sobě a důležitým převodním můstkem mezi oběma světy bývá Kitano-herec.

Ten se v tomto filmu objevuje ještě ve vedlejší roli gangstera z "velkého světa", ta ale v syrové podobě už obsahuje Takeshiho ustálenou filmovou personu „hodného zlého strýčka“ – jak ji známe i z filmu KIKUDŽIRO, který pojímá projevy násilnického světa jako pointy situační komedie relativně nevinně. Film TAKESHIS´ je reflexí toho, kterak se Kitano-civil nechal postupem času pozřít svým filmovým dvojníkem divácky vděčného hrubiána. ŘÍJEN, 3:4 můžeme ještě vnimat jako obraz nemocného světa, humor Kitanovy postavy (mizogynní terorizování milenky) mezi buranskou nekorektností a komickým koloritem teprve syrově balancuje. V TAKESHIS´ už má násilí podobu vyloženě frustrující, zacyklené noční můry, prostupující Kitanem až do sklepa podvědomí (scéna "vlastní smrti" z druhé světové války, kolektivní noční můra Japonce). Dle Kitanových posledních filmů to vypadá, že dobrého strýčka reflexe z přelomu tisíciletí pozřel zlý strýček „bravurní“ popkultury. [viděno na DVD z půjčovny Radost] 

20. ledna 2015

DIVOTVORNÝ KLOBOUK (Alfréd Radok, 1952)

Zřejmě nejméně významný z Radokových celovečerních filmů má formu, o které si většina českých filmů, tzv. novou vlnu nevyjímaje, může nechat jen zdát. Jednoduchá zápletka o napáleném lakomci zhruba od třetiny filmu nestačí s formou držet krok, příkladem budiž komická scéna s hořící konvicí, která je pojatá jako střihová montáž – působí více avantgardně než komicky. Nejsilněji, nejvíce kompaktně, tak ve filmu vyzní muzikálová čísla, která naplňují slova Radokova syna Davida (z tohoto dokumentu), že zpívaný text a hudební projev byly otci prostředkem, jak umocnit inscenaci. Stylizace na druhou.

Už vzhledem k době jeho vzniku je DIVOTVORNÝ KLOBOUK projevem ryzího eskapismu, útěku z Prahy. Malým formám (frašce, muzikálu) chybí protipóly v podobě dokumentu, zcizení, druhého plánu, velkého tématu. Prvek mystifikace se vyskytuje jen v prvním plánu (napálení), inscenovanost, jež by odhalovala, co se skrývá za zápletkou, zůstává v rovině inscenace – převedení předlohy do fyzického světa filmu. Užívání barokizujících filmových prostředků, dynamická, snad i manýristická kadence, se kterou se mění postavení a úhly kamery, těsně sousedství ostrých podhledů a nadhledů (souvislost s Radokovou oblibou vertikální hloubky prostoru), plastičnost prostoru bez „čtvrté stěny“ (div u divadelníka), uvolněnost střihu a osvobozenost kamery – kdo by zde neviděl českého Orsona Wellese? [viděno na ČT]

16. ledna 2015

SŮL ZEMĚ (Herbert L. Biberman, 1954)

Dle Jonathana Rosenbauma „jediný významný americký nezávislý film vyrobený komunisty“ (financovala jej odborová organizace s komunistickým vedením). Ale navzdory této charakteristice se jedná o velmi silný film. Pojednává o stávce hispánských horníků a jejich žen proti „anglosaským“ majitelům zinkového dolu, protože musejí pracovat a žít v horších podmínkách než bílí horníci. Paralelně s tím ovšem probíhá boj žen o uznání jejich hlasu v tradičně mužském prostředí odborů. Nečekejte dogmata ani proklamace, film má spád a napětí thrilleru; středobodem zápletky je zachování tzv. picket line (kruhu těl stávkujících, který blokuje cestu k dolu) za každou cenu, policie může bariéru rozehnat pouze v případě, že jí k tomu stávkující „vyprovokují“…

Interiéry (domácnost, hospoda, odborový sál) vyvolávají spíše skepsi ohledně jednoty mužů a žen, kamera má sklon snímat střety z nadhledu. Skutečně očistná akce probíhá pod širým nebem, euforie jednajících jedinců, snímaných z pohledu, jako by neměla „strop“. Ne nadarmo hrdinka při hádce s defétistickým manželem – ten se kulturně jako muž nedokáže přizpůsobit měnící se roli ženy, která se vlivem okolností postaví s dalšími ženami do čela stávky – zvolá: „Já chci růst!“ Jedná se o nejsilnější okamžik filmu, jemuž v jeho deklamaci (hrdinka chrlí věty jako smyslů zbavená) prospěje rozhodnutí tvůrců obsadit do rolí neherce a neznámé herce. Režie filmu je natolik sebejistá a stmelující, že jsem herce od neherců nerozeznal (divák si svůj odhad může ověřit při závěrečných titulcích, v nichž jsou obě skupiny představeny zvlášť). Levicový étos se zde osvědčuje ve spojení s konkrétním případem a za podmínky jednoty pohlaví. Není společenského pokroku bez pokroku ve vědomí. [viděno na mubi.com]

15. ledna 2015

SAMETOVÍ TERORISTÉ (Peter Kerekes, Ivan Ostrochovský, Pavol Pekarčík, 2013)

V Čechách a na Slovensku vznikají i moderní, dobře natočené filmy. SAMETOVÍ TERORISTÉ mi místy dokonale komponovanými obrazy a pozorovacím chladem, obnažujícím na kameru své postavy, připomněl moderní rakouské filmy (ty od Seidla a Geyrhaltera). Ovšem namísto nemilosrdné společenské kritiky nabízejí jen velmi mírně podvratný komediální kolorit. Film se – omezen československou mentalitou a dějinami – věnuje teroristům-diletantům, kteří buď prováděli spíše symbolické, až „lyrické“ diverzní akce (Hučín), nebo se ke svým ozbrojeným fantaziím ani nedostali. Potvrzují se tím Bělohradského slova, že náš národ neumí klást efektivní odpor. „Lhostejný a zbabělý národ“ (citát, který vyburcuje jednoho z hrdinů filmu) mají sklon z jeho domnělého nicnedělání burcovat blouznivci činu, kteří po zbrani sahají až na prvním místě.

Vedle toho, že k pořádnému činu vlastně nedojde, směřuje film k neškodnosti – a k dokonalému setření hranice mezi hraným a dokumentárním filmem – i to, kterak tvůrci každý z příběhů vybaví specifickým inscenačním klíčem, atrakcí (seznamování se se ženami na inzerát, rekonstrukce tehdejší diverzní akce pro své syny, konkurs na mladou teroristickou nástupkyni). A napříč všemi příběhy inscenují filmaři výbuchy, snad aby dodatečně naplnili libé představy hrdinů. Monty Python v hezčím balení. Film má také velmi působivý konec, ale není úplně zřejmé – je to mimo jeho dosah –, nakolik silná atmosféra a sugesce odhodlání mladé „teroristky“ nepředstavují pouze bublinu média. Z dřívějších scén je patrné, že dívka se spíše cítí dotčená ve svém právu na kulturní odlišnost, životní styl, tedy není ve svém vzdoru motivována politicky ani sociálně. Postmoderní teroristka usiluje o uznání své identity. Film už svým názvem připouští, že půjde o „měkký“ terorismus, hru na politické násilí. Dle mého zůstal omezen svou volbou. [viděno na ČT] 

14. ledna 2015

MILK (Gus Van Sant, 2008)

MILK, stejně jako Soderberghův LIBERACE!, kráčí ve stopách v Hollywoodu přelomové „takové normální homosexuální romance“ I LOVE YOU PHILIP MORRIS od Glenna Ficarry a Johna Requy; ta na rozdíl od výše jmenovaných filmů šla dále, postelovými scénami počínaje, a v Americe horko těžko našla distributora. Sám Gus Van Sant filmem navazuje na svá divácky nejvíce přátelská díla a homosexuálního hrdinu obsazuje do šablony životopisného filmu (příběh těžkých začátků, triumfu a smrti), podobně jako Soderbergh vsadil homosexuála do šablony filmů ze zákulisí šoubyznysu (příběh kariérního růstu a pádu). Výsledkem není subverze, ale normalizace: i homosexuálové mají právo na „růžovou“ romantiku.

Oba filmy jsou formálně konvenční a řemeslně protřelé, naplňují hollywoodské zadání dokonale vyhlazeného vyprávění. V rámci „objektivně vyváženého“ portrétu má sice Santův hrdina stíny (sklony k populismu, manipulaci, asertivnosti etablované menšiny), ale ty pohltí smrt a sentiment – kýč jeho odkazu (pochod se svíčkami) a klišé „citových“ leimotivů (slabost pro operu, předtucha nedožitých padesátin), kterými scénárista fabrikuje k hrdinově veřejné tváři tu intimní, k všednosti věčnost. Jeho kulturnímu a politickému sokovi scénář sice ústy hrdiny přizná psychickou zranitelnost („strach a stres“), ale i díky nevýraznému hereckému výkonu se postava zúží na svůj tělesný obal – fakt, že se stal vrahem hrdiny. Je odsunutý na okraj filmu (a s ním i hrdinova implicitní spoluvina na své smrti). [viděno na ČT]      

13. ledna 2015

ĎÁBLOVA PAST (František Vláčil, 1961)

Srovnávám raný Vláčilův film s filmy dvojice Kachyňa-Procházka (KOČÁR DO VÍDNĚ, NOC NEVĚSTY, UCHO), jejichž odkazu lichotí duch doby druhé poloviny šedesátých let – byly kanonizovány. Filmy obou spojuji proto, že je nedávno vysílala Česká televize, mnoho společného jinak nemají. Pokud se filmy Kachyni odehrávají v minulosti, je mnohem méně minulá a mýtická než u Vláčila. Podnětný rozdíl ale shledávám v jejich stylu. Kachyňovy filmy styl mají, ale je to na můj vkus styl doslovný, styl násilného „impresionismu“ – typicky se jedná o časté užívání subjektivní kamery (v UCHU téměř výlučně ve vzpomínkách hrdiny na stranický večírek). Kamera představuje pohled (např. klíčovou dírkou) či pohyb postavy (hrdinka rozhlížející se po okolí v KOČÁRU DO VÍDNĚ), nebo plní konkrétní popisnou roli (v témže filmu kamera poodjíždějící mimo cestu na detaily hrdinkou odhozených zbraní).  

Srovnejte to s Vláčilem a majestátním nájezdem kamery vzduchem na dveře mlýna; tento prvek se v ĎÁBLOVĚ PASTI objeví třikrát, pokaždé v souvislosti s „nájezdem“ nepřátel mlynářské rodiny, ale nikdy doslova. Pohyb kamery nepředstavuje fyzický pohyb konkrétních postav, přesahuje je. Nemluvě o scéně, jejímuž úvodu udává hypnoticky zlověstný rytmus pohyb kamery, která je upevněná na pohybující se čepeli kosy. Pohyb kamery určuje hmota, ale bez zjevné motivace: nepatří subjektu, nic neznamená. Vláčilova kamera může být manýristická, ale na rozdíl od té Kachyňovy tvoří samostatnou, expresivní kvalitu filmu. U Kachyni kamera sugeruje, šmíruje. Malá autonomie kamery jako by souvisela s bezvýchodností Procházkových scénářů, jejichž postavy vláčí okolnosti – oproti pohádkovému vyznění Vláčilova filmu. Na jedné straně materie, na druhé prozřetelnost. [viděno na ČT]    

12. ledna 2015

MAPY KE HVĚZDÁM (David Cronenberg, 2014)

Po divácky relativně vděčné NEBEZPEČNÉ METODĚ – filmu s výrazným antagonistickým vztahem, nadto kostýmním a „podle skutečnosti“ – nastoupil David Cronenberg cestu ke kritickému a zejména diváckému vyloučení. COSMOPOLIS a MAPY KE HVĚZDÁM nabízejí zdánlivě nestravitelné, tuhé zážitky – v prvním případě pro deklamativně tuhé, teoretické diskurzy, které se nepřetržitě linou z úst postav, v druhém případě pro tuhost empatie, velmi odtažité ztvárnění Hollywoodu. Oproti Cronenbergově filmu představoval Lynchův MULHOLLAND DRIVE Hollywood jako místo sice temné, ale s tajemstvím, hloubkou, atmosférou – jako místo, do kterého se dá vnořit. V MAPÁCH je Hollywood velmi plochý ve své ošklivosti. Noční můry jsou součásti skutečnosti, mají povahu psychózy, jako by pocházely z nemocné vůle (ambice). V takovém Hollywoodu se dá jen zemřít.

Na rozdíl od recenze Jindřišky Bláhové v HN si ovšem nemyslím, že by ubohost obrazu Hollywoodu byla cílem Cronenberga; MAPY nejsou filmem o Hollywoodu, stejně jako klasický film Nicolase Raye ŽIJÍ V NOCI nebyl filmem o policii. Spojení obou filmů se nabízí vzhledem k tomu, jak MAPY vyústí. Ray neměl rád policii, ale jeho film nebyl obžalobou policie. Hollywood se u Cronenberga příliš neliší od jeho jiných světů, převrácených fantazií. Namísto temného romantismu – my vs. oni – mají jeho póly (zkaženost, nevinnost) k sobě mnohem blíže, děti trpí nemocí svých rodičů. Dokoná závěrečný akt mladých hrdinů morbiditu místa (filmu), nebo ji překoná? Cronenbergovi je tragický patos cizí, zdá se mi (hypotéza), že závěr jeho posledního filmu lze číst jako únik před nemocí duše. Hollywood jako nákaza. [viděno v kině]

11. ledna 2015

Největší filmové urážky roku 2014

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy)/

@ THE IMITATION GAME / KÓD ENIGMY (Morten Tyldum)
@ ST. VINCENT / MILUJ SOUSEDA SVÉHO (Theodore Melfi)
@ THE SACRAMENT (Ti West)
@ JIMI: ALL IS BY MY SIDE (John Ridley)
@ ZTRACENÁ (David Fincher)
@ HLEDÁNÍ VIVIAN MAIER (John Maloof, Charlie Siskel)
@ A MOST VIOLENT YEAR (J.C. Chandor)
@ THE HUNGER GAMES: SÍLA VZDORU 1. ČÁST (Francis Lawrence)
@ THIS IS WHERE I LEAVE YOU (Shawn Levy)
@ SOUSEDI (Nicholas Stoller)
@ CAKE (Daniel Barnz)