31. prosince 2015

PASOLINI (Abel Ferrara, 2014)

PASOLINI není typický festivalový film. Ferrara se s úpadkem videového trhu sice postupně přiklání k evropským finančním zdrojům, což s sebou nese i posun ve výběru látek směrem k dramatu, ale i zde nalezneme to, co tématicky určovalo Ferrarovy filmy před dvaceti a více lety: sex a násilí. Film začíná po dokončení Pasoliniho posledního filmu SALÓ a vedle hrdinova obrazu „veřejného nepřítele“ – politického a uměleckého radikála – reflektuje i jeho soukromý život. V něm Pasolini vystupuje jako mírný a velkorysý člověk; obrazy s ním, když ho obklopuje rodina a přátelé, působí natolik poklidně a nedramaticky, že si divák může připadat jako nezvaný host. Ferrara nechá ve filmu prostupovat Pasoliniho soukromý a veřejný život (politicky vyhraněný rozhovor vedený s novinářem v hrdinově bytě, myšlenka budoucího filmu představená přátelům u večeře). Domov představuje pro citlivého Pasoliniho útočiště pro jeho zdrcující útoky proti společnosti.

Klíčovým momentem je samozřejmě sexualita, v Pasoliniho případě zuřivě vášnivá. Ferrara zde nevnímá mužskou sexualitu (sebe)kriticky jako ničivý slepý pud, jak tomu bylo v jeho starších filmech; vnímá ji s ohledem na rozpor mezi Pasoliniho niternou utopickou představou osvobození (inscenovaná sexuální orgie z hrdinova neuskutečněného filmu) a skutečností, jež má podobu nočních výjezdů mezi pouliční prostituty. Tyto obrazy i výběrem hudby připomínají americké filmy ze „špinavých ulic“ 70. let a potvrzují celkový dojem, že Ferrara je ve svém holdu daleko zručnější a fotogeničtější, než byl sám Pasolini. Tvůrcův styl i výběr hudby (lidová hudba, opera) je eklektický v dobrém slova smyslu, protože je prožitý. Klidné detaily večeře, při níž hrdina otcovsky „dohlíží“ na mladého prostituta, kterého si pozval, kontrastují s násilnou změtí záběrů před jeho smrtí; celá sekvence k ní směřuje, aniž by to Ferrara předem signalizoval. Jeho „pašijová hra“ inscenuje posloupnost přítomných okamžiků, jež předcházejí Pasoliniho smrti, a zároveň ztvárňuje duchovní kvas přesahující jeho tělesnost. Pasoliniho peklo a nebe. [viděno v kině v rámci Be2Can]

30. prosince 2015

DOBRÝ DEN, BABYLÓNIE (Paolo a Vittorio Tavianiovi, 1986)

Bratři Tavianovi navazují na poetiku NOCI SVATÉHO VAVŘINCE. Na jedné straně stojí oblast bezpečného snění (nostalgie, romantiky), jíž představuje Hollywood, ve kterém dva bratři, potomci nejlepší italské tradice uměleckého řemesla, vytvoří slony pro Griffithovu INTOLERANCI. Ale ani filmový průmysl a Amerika nedokáží zvrátit zlý osud, který v případě bratří – ekonomických emigrantů – určuje „kletba“ mající počátek už v jejich dětství: dokud si budou rovni, nebude mezi nimi závist. Varování jejich otce rozvedou tvůrci do absurdně symetrického uspořádání poměrů obou bratří, kteří společně žijí, společně pracují, současně se zamilují do svých dívek, tanečnic z filmového komparzu, mají totožné stoly ve společné kanceláři, současně se ožení a jejich ženy současně otěhotní.

Tavianovi neusilují o realismus. Jejich podobenství má skutečný dějinný základ, ale je geograficky flexibilní: v okamžiku jejich amerického vrcholu přijíždí za hrdiny otec, po jejich rozkolu se oba scházejí na bojišti první světové války, přestože v případě jednoho z nich není vůbec zřejmé, co ho tam z Ameriky přivedlo. Zvrat štěstěny působí jako tvůrci vnucené proroctví: dokonalá symetrie nemůže vydržet věčně, barbarská válka je pouze vyústěním soukromé tragédie, která "nespravedlivě" stihne jednoho z bratrů. Film má tavianovsky průzračnou vlasteneckou linii (zásluhy Italů za románský sloh, vliv CABIRIE na INTOLERANCI, nejlepší z pavilónů světové výstavy v San Franciscu); nelze se tedy divit, že hrdinové jsou osudem vrženi zpět na italskou frontu. Výsledkem je tragické delirium, dosahující zdrcujícího účinku za použití „sloních“ prostředků. Hrdinové natáčejí umírání na kameru na pozadí věčné architektury; umírající Italové jsou nesmrtelní... Dané míře obecnosti odpovídá i styl kladoucí důraz na celkové záběry, typicky s námětem (kvazi)rodinných společenství usazených u dlouhého stolu. Stůl pojme dva do jisté míry soupeřící významy: opozici a jednotu. Mírné napětí mezi otcem bratrů a Griffithem, dvěma mistry různých tradic, skončí jako pocta druhého prvnímu. [viděno na kanálech ČT]

27. prosince 2015

ZABIJÁK (Chou Siao-sien, 2015)

Setkání umělecké jedinečnosti a standardizované kinematografie, jež plní očekávaní a sny, vyzní u Choua daleko napjatěji než u Anga Leeho. Výsledkem není dokonalá syntéza akce a poezie, ale do značné míry konfliktní tvar, který svými efekty neohromí, ale překvapí. Efekty potvrzují jedinečný výraz tvůrcových starších filmů: co do stopáže velmi střídmé akční scény propukají nečekaně, potažmo je sledujeme in medias res, přičemž kontext (kdo a proč) se vysvětlí až následně. Nejsou očekávání, jež by se měla naplňovat: opakovaně avizovaný duel hrdinky a jejího bratrance, jehož má zabít, se neuskuteční. Chou je velmi svéhlavý v tom, co divákovi ukáže: kontext zápletky je podaný skrze četné vysvětlující dialogy (vztah hrdinky a její paní), zatímco konkrétní jednání se odehraje bez varování (střet hrdinky se záhadnou „dvojnicí“). Obrazy o sobě zpomalují tok vyprávění.

Nejméně dějové obrazy trvají nejdéle, zatímco souboj s maskovanou sokyní zachytí Chou v pár záběrech, nejvýmluvněji v detailu sražené masky (její tvář nikdy nespatříme). Film rozhodně neužívá násilí pro efekt, naopak ho prakticky vypouští. Tvůrce „vykrádá“ žánr humanismem: zabijákem je mladá žena, a pokud film nějaké očekávání naplní, tak to, že hrdinka se svému údělu vzepře. „Vadu“ konstatuje už expozice filmu (citovost hrdinky), zvolený žánr je popřen v protimluvu introvertní ženy a dokonalého zabijáka. Chouův přístup k látce je především lyrický: retrospektiva-zátiší s motivem modrého ptáka ustaví melancholický tón filmu. Je zřejmé, že hrdinka bojuje dlouho s nepravými nepřáteli, přičemž ten rozpor napraví až dramatické vyústění filmu. Ten ovšem končí pro tvůrce naprosto typickým obrazem, ve kterém žena v dlouhém záběru mizí v krajině; vrací se do své komunity. A nejvíce strhující akční scénu filmu představuje obraz tance, který oproti většině filmu působí harmonicky: spojuje ženský a mužský prvek, rituál a radost, intimitu a výpravnost. „Násilný“ projekt našel svůj spontánní výraz. [viděno v kině v rámci Be2Can]

26. prosince 2015

SLIČNÁ ZAJATKYNĚ (Alain Robbe-Grillet, 1983)

Soudě podle dvojice Robbe-Grilletových filmů, které jsem viděl (dále MUŽ, KTERÝ LŽE), i podle jeho scénáře k Resnaisově filmu LONI V MARIENBADU, jsou oborem tvůrce záhady. Ty jsou dílem formální hrou, dílem existenciální výpovědí, což se odráží i v tónu filmů: jejich pesimismus je hravý. Člověk je uvězněn ve hře-osudu, jenž má povahu neřešitelné, do sebe uzavřené hádanky, mentální pasti (procesy zapomínání, vzpomínání, fabulace). Hádanka je důležitější než její řešení; to je v případě SLIČNÉ ZAJATKYNĚ vlastně banální (past lidské smrtelnosti). Hrdina se pohybuje v zacykleném časoprostoru (návraty do zpustlé vily, vracející se přízrak mrtvé dívky, motiv dvojníka, opakující se historie). K opakování dochází jednak proto, že hrdina touží rozluštit záhadu zmizelé ženy, zároveň mají návraty povahu nechtěných obrazů (motiv popravy, výslechy vševědoucím policejním detektivem). Touha souvisí se smrtí, sen prostupuje skutečnost. Modernismus ztratil na vážnosti: téma paměti ustoupilo přízrakům, před montáží dostaly přednost hutné, syntetické obrazy (skutečnost a sen v jednom).

V Robbe-Grilletových dílech přežívá surrealismus: červené víno z rozbité skleničky pod nohama ženy, televizní obrazovka přenášející fantasmagorický shluk obrazů z hrdinovy mysli, stejnojmenný Magrittův obraz jako iniciační moment snění filmu (rám v rámu). Oproti filmu MUŽ, KTERÝ LŽE z konce 60. let je SLIČNÁ ZAJATKYNĚ nejen barevná, ale i barvitá. Podepisuje se na ní syntetická kvalita desetiletí: vysokou kulturu infikovaly brak, jenž pohání zápletku (hrdina-agent, záhada s vraždou), a smyslnost, která činí smrt vyzývavou (žena v kůži na motorce). Ve srovnání se 60. léty je film – podobně jako Antonioniho IDENTIFIKACE ŽENY – bohatý na atmosféru, jako by se soustředěnost autorského uměleckého filmu posunula kamsi k bohaté audiovizuální paletě videoartu a uvolněnému (ne)vědomí. Robbe-Grillet si ponechal slabost pro krásné ženy a nijak se nebrání bastardizaci umění. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

12. prosince 2015

DOBŘÍ MUŽI, DOBRÉ ŽENY (Chou Siao-sien, 1995)

Pro Choua představuje film završení období jeho zrání. Filmy z 80. let byly syrovější, méně formálně vytříbené, vizuálně až hrubé (zvětšování záběrů použitím transfokátoru); formálně i tématicky připomínaly přelomový tchajwanský film Edwarda Yanga PŘÍBĚH Z TCHAJPEJE. V této fázi své umělecké dráhy už Chou originálně spojuje současnost s tchajwanskou minulostí: ve filmu LOUTKOHEREC (1993) vstupuje postava kmeta do inscenovaných obrazů svého mládí v první polovině 20. století. Ne jako fiktivní postava (LETNÍ JAHODY), ale jako skutečný pamětník, který je střihem posazen do filmových kulis, jež zachycují právě probíhající epizodu jeho života. Jinými slovy obývá stejný prostor jako herci představující ho a jeho rodinu v minulém čase; ovšem ne zároveň, střídá se s nimi. Pamětník svou přítomností na scéně činí inscenovanou minulost skutečnější.

V tomto filmu je prostředníkem mezi velkou minulostí a současností, jež velikost postrádá, postava mladé herečky. Ta natáčí film, ve kterém zosobňuje skutečnou postavu z období tzv. bílého teroru 50. let, a zároveň vede svůj soukromý život. I zde je spojení minulosti se současností beze švu: vidíme obrazy z fiktivního historického filmu, ale žádné scény z natáčení; historické obrazy působí jako historie sama. Minulost a současnost se odvíjejí paralelně v eliptických retrospektivních obrazech (příběh „filmu“, herečka vzpomínající na mrtvého partnera). Skutečně současný rámec s hrdinkou, která se ještě nevyrovnala se smrtí muže, představuje bod "nula" čekající na naplnění: hrdinka se začne ztotožňovat s předobrazem své role.

Stejně jako v PŘÍBĚHU Z TCHAJPEJE a ve svých starších filmech zachycuje Chou pozlátko a prázdnotu života dnešních mladých lidí ve velkoměstě (světla diskoték a neónů, populární hudba, svět zločinu). Ovšem po formální stránce působí film rafinovaněji: namísto dlouhých statických záběrů užívá drobných pozvolných pohybů (přerámování, přibližování), jež činí kamerový styl jemně expresivním. Dějiny jsou natočeny v černobílé, do barvy přejdou až na konci, kdy se aktualizují skrze shodné vyústění obou příběhů (smutek nad zemřelým). Povahu současnosti tvůrce delikátně ztvární ve scéně milostné předehry před zrcadlem, v níž hrdinku zajímá více její odraz než milenec. Chou ale není jen moralista: smrti obou mužů, oběti Čankajškova režimu a malého gangstera, jsou objektivně nesrovnatelné, ale v mladé ženě vyvolá toto spojení silnou, možná opožděnou citovou reakci. Katarze je silnější kritiky. [viděno v kině BFI]

11. prosince 2015

MOJE MATKA (Nanni Moretti, 2015)

Morettiho nový film získal letos v Cannes od šéfredaktora Cahiers du Cinema jako jediný maximální hodnocení. Přesto mě ani MOJE MATKA nepřesvědčila o tom, že je tvůrce schopen navázat na své komedie z 80. let. Pokračuje v trendu zahájeném SYNOVÝM POKOJEM a KAJMANEM, který upozaďuje jeho komickou personu; čímž se sice vyhýbá narcistním excesům „deníčkových“ filmů z 90. let, ale – jak bývá zvykem u napravených alkoholiků – se závislostí mizí i vášnivost. Z Morettiho persony zůstal stín: zde hraje bratra hrdinky, který sice sdílí s minulými sebeprojekcemi tvůrce zájem o medicínu, není ale komickou postavou. Moretti do ní vážně promítá současné velké téma levice: krizi práce (postava ze dne na den opustí své dlouholeté dobré zaměstnání a nehledá si jiné).

S pracovním vyhořením se potýká i hrdinka, režisérka didaktických společensko-kritických filmů; tvůrce tím navazuje na deníčkové filmy, jež byly mimo jiné reflexí jeho neschopnosti natočit angažovaný film. Morettiho tématem není ani zde levicová politika (námět stávky), ale drama umírající matky hrdinky; komediální očekávání svého publika přesune tvůrce ze sebe na Johna Turturra ve figurce problémové americké „hvězdy“. Hrdinka je projekcí Morettiho a přitom je jiná: žena s holubičí povahou, spíše hospodyňka než direktivní umělkyně, konsenzuální, otevřená, nejistá. Působí jako televizní režisérka, ale mohla by být kýmkoliv: film ve filmu není důležitý, komplikace s natáčením pouze situačně vyostří hrdinčinu osobní krizi… Zatímco komediální stránka filmu přehání a přehrává, jeho intimní poloha – vztah dcery k matce – má poměrně málo prostoru. To, že matka hrdinky má klasické humanitní vzdělání (motiv latiny), naznačuje, že Moretti nepřekročil stín kultivovaného Itala ze severu země. A stejně jako ve filmu MÁME PAPEŽE! mi film přišel poněkud akademicky natočený: uprostřed mezi detailem a celkem. Mezi intimním dramatem a „hrubou“ komedií. [viděno v kině v rámci Be2Can]

6. prosince 2015

RŮŽOVÍ PLAMEŇÁCI (John Waters, 1972)

Watersův raný film je obrazem doby, která ztratila iluze a snědla příliš mnoho jablek poznání; není už nic, co by nešlo zobrazit. Divine, která provádí felaci svému filmovému synovi nebo pojídá autentická psí hovínka, to je více, než co jsem toužil ve filmech vidět. Je to za hranicí pornografie, protože tyto obrazy nemají dráždit, sexuálně stimulovat, ale dráždit, společensky pobuřovat. V raném stádiu watersovské poetiky zapovězeného plní dramatická struktura vyloženě zástupnou roli: na velmi prostou zápletku o boji dvou konkurentů o pověst nejzvrácenější osoby na světě jsou tvůrcem navěšeny jednotlivé akty (tělesné perverze, transssexualita, znásilňování, zohavování, kanibalismus). Na jedné straně se jedná o veristické záznamy autentických výkonů neherců na kameru (sekvence hrdinčiných narozenin), na straně druhé jde o inscenované výstupy herců, které porušují tabu masové filmové produkce ve varietním duchu a v rychlém tempu. Co šok, to záběr.

V pozdějších filmech se bude syrovost vytrácet a Waters dá přednost druhému: ironickému braku, předstíraným zápletkám. RŮŽOVÉ PLAMEŇÁKY můžeme vnímat jako vyvrcholení jeho raných filmů, zejména NĚKOLIKANÁSOBNÝCH MANIAKŮ (1970), který rovněž obsahoval parodickou „cirkusovou“ sekvenci tělesných atrakcí, pobuřujících přihlížející maloměšťáky. Zde Waters přitvrdil v povaze „atrakcí“, objektem pobouření je samotný divák… Zároveň tvůrce pomalu opouští dominantní výrazový prostředek jeho raných krátkých filmů, hudební koláž. Estetika jukeboxu, sledu krátkých úryvků většinou populární, ale také vážné hudby, opery a mluveného slova, byla zpočátku spíše nouzová; expresivního vrcholu dosáhla ve snímku SNĚZ SVŮJ MAKEUP (1968), svou poetikou připomínajícím Buňuelův ZLATÝ VĚK... Zde figuruje popový kontrapunkt pouze v jedné sekvenci (buřičská výprava Divine do ulic maloměsta), jinak Waters volí daleko přímočařejší prostředky. Ošklivost plodí ošklivost: tvůrce nechá trápit ženy, držené ve sklepě v otřesných podmínkách jako rodičky dětí pro adopce, aby jejich trýznitelé mohli později dostat to, co si zaslouží. Populární nihilismus. [viděno v kině v BFI]

5. prosince 2015

TEMNÝ ÚSVIT (Werner Herzog, 2006)

Ve srovnání se ZLÝM PORUČÍKEM mi toto zajatecké drama s prvky akčního filmu přišlo jako efektivnější, i když méně osobitý pokus o žánrový film. Herzog přijímá přímočarost komerčního filmu (silný příběh, silného jedince, lineární vyprávění, potlačení historického kontextu) i zažité ideologické konotace (hrdinu na správné straně konfliktu), ale tak zcela se s nimi neztotožňuje. Tvůrce částečně zůstává etnografem nebo biologem, který spíše pozoruje: drama působí více zprostředkovaně než prožitě. Scény bezprostředně po hrdinově zajetí jsou snímány „rybím okem“, kamera postavy spíše obchází; je zvědavá, ale ne angažovaná. Hrdina má potlačené osobnostní rysy – naplňuje ho především vůle přežít –, zatímco vedlejší postavy, kromě dvou hrdinovi nejbližších (přítel, zrádce), nemají žádné. Herzog inscenuje příběh záchrany v jeho kostře, ze vztahů a kontextů do něj vstupuje jen nutné minimum.

I zde si Herzog všímá místní flory a fauny - kam počítám i k zajatcům nepřátelské domorodce -, byť tak činí méně výrazně než ve ZLÉM PORUČÍKOVI. Tlumeně patriotické vyznění filmu sice ze skutečného příběhu vypustí mučení zajatců, protože je tvůrce nechtěl glorifikovat, na druhé straně upírá hlas Laosanům. Věznitelé a domorodci patří k přírodě, zatímco snadným "lidským" cílem se stane obligátní padouch CIA… Opět se nabízí otázka, kde hledat smysl Herzogova exploatačního nasazení. Akce a napětí nejsou ani zde jeho cílem, střílí se pouze v jedné scéně. Hudba, která po většinu filmu mlčí, se rozburácí až ve finále, kdy triumfalismus inspirativního dramatu - příběhu ze života s dobrým koncem - nepůsobí svou přepjatostí úplně věrohodně. Herzog i tentokrát navenek přehrává dané schéma (konečný triumf dobra) a zevnitř ho vykrádá vlastní agendou a evropským odstupem. Umělcova hereze, komerční subverze. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

16. listopadu 2015

KRÁTKÝ FILM O LÁSCE (Krzysztof Kieślowski, 1988)

Láska nabízí členitější, vnitřně bohatší materiál než zabíjení. Zatímco zabití v Kieślowského druhém celovečerním zpracování epizody DEKALOGU podmiňuje vše další (trest smrti jako systematizovaná pomsta) a samo je podmíněno a osamoceno, je v tomto filmu láska - jako křehká možnost - vložena do dynamicky se měnícího vztahu dvou lidí, jež si nejsou nikdy rovni. Paradox filmu o zabíjení spočíval v tom, že postava vraha působila lidštěji než jeho oběť, aniž by tvůrce zakrýval ohavnost jeho činu, tělesné detaily aktu vraždy; jejich role byly jasně dané (oběť a vrah). I v tomto filmu platí, že oběť, objekt sledování, které narušuje i její všední život (úřední moc slídila), postupně zrazuje její cynismus. Dochází k přenosu viny, kdy výrony jeho frustrované touhy a zavrženíhodné činy - manipulaci svým objektem – zasadí tvůrce do kontextu společnosti, kterou nyní představuje oběť (umělkyně).

Kamera zpočátku zachycuje pouze hledisko slídila, který je skrytý. Na rozdíl od thrillerového schématu nedojde k jeho prozrazení náhodou, ale záměrem, který je důkazem lásky. Jsme svědky výměny rolí: slídil se v bytě svého objektu stává obětí její manipulace, ona se dostává do jeho pokoje a dívá se „na sebe“ jeho přístrojem, očima jeho lásky. Moralistní stěna výchozí situace (rozlišení viníka a oběti) padá, oba byty se spojí v jeden svět... Láska je a priori zmařena všeobecným cynismem společnosti. Zralá žena, která se chtěla pomstít, nakonec tahá za kratší konec. Druhé oko, jež se nedívá do dalekohledu, je zavřené: žena, která urazila pravou lásku, o ní může pouze snít. Dynamické střídání pohledu a protipohledu dostává poměrně rozhodný konec, který odpovídá Kieślowského sklonu k melodramatičnosti, barokní emocionalitě, patrné zejména v andělsky znějící hudební složce jeho filmů. Pokus o sebevraždu slouží jako memento viny; klíčový význam filmu ale tvoří promarněná, nemožná láska. [viděno na kanálech ČT]

15. listopadu 2015

ZLÝ PORUČÍK: STANICE NEW ORLEANS (Werner Herzog, 2009)

Neřekl bych, že Herzog svými pokusy o exploatační filmy zcela převlékl kabát. Zápletka tohoto je zasazená do Louisiany, jež představuje v rámci Spojených států herzogovský kraj světa s velkou biodiverzitou a relativní rovnováhou sil mezi člověkem a přírodou; příkladem budiž hurikán Katrina, na který film v prologu odkáže. Jako žánrový film je to napůl vtip, další bezelstné zneužití hollywoodského systému. Investovat peníze do Herzogových „komerčních“ filmů není dobrý nápad: stejně jako v případě pozdější KRÁLOVNY POUŠTĚ platí, že tento způsob tvorby, kdy se hvězda za zenitem obsadí do populární formy, jíž tvůrce vyplní vlastními významy, není trvale udržitelná. 

Herec Cage pokračuje v parodickém vykrádání sebe sama, ale jeho přehrávání se naprosto slučuje s tónem filmu, který by šlo popsat jako zhulený policejní film. Hrdina s drogovou závislostí, finančními problémy a pokřiveným držením těla kráčí na hranici dobra a zla, potažmo rozumu a šílenství, se stejnou lehkostí, jako kráčel Ježíš po vodě. Působí jako přirozený talent na zázraky: když už se zdá, že jeho osobní bankrot (dluh ze sázení, krádeže drog z policejního skladu, nevyrovnané pracovní výkony, dysfunkční rodina) je zpečetěn svazkem s drogovým gangem, obrátí se vše prozřetelně k dobru. Namísto dialektiky dobra a zla se nám dostane malého zla jako mimikry, taktiky dobra. Hrdinova temná strana se projevuje jako téměř roztomilá posedlost (obtěžování náhodně odchytávaných milenců) a jeho nevypočitatelné chování (vyhrožování smrtí invalidní důchodkyni) nikdy nezastře vědomí dobra jako konečného cíle. Hrdina má plán a neuvěřitelně trpělivou a krásnou přítelkyni... Kriminálka, v níž se střílí pouze v jedné scéně, přehrává hollywoodské pohádky. Co je skutečným smyslem filmu? Pohled na svět očima louisianské fauny? Pocta chaotickému řádu přírody, jenž zahrnuje i drogy a Cage? [viděno na DVD z půjčovny Radost]

31. října 2015

PANNA JANA I: BITVY (Jacques Rivette, 1994)

Zatímco druhý díl Rivettova diptychu sledoval Janu z Arcu v nejvyšších patrech tehdejší politiky, zachycuje první díl její cestu vzhůru tehdejší společností: od příbuzných přes vojsko k prvním setkáním s nástupcem trůnu a elitou církve. Tvůrce nepojímá cestu jako velké vyprávění, v němž je budoucnost předurčena myšlenkou nebo údělem, ale krok za krokem. Hrdinka sice ví, čeho chce dosáhnout, ale neví jak. Aby něčeho dosáhla, musí o tom – božském poslání, vojenské strategii – přesvědčit ostatní. Prakticky nikdy není sama; ve chvílích, kdy mluví o samotě se „svými“ svatými, ji film opouští (odjezdem kamery, střihem). Rivette, který dbá na dobové prameny a historiografii, nepojímá látku inspirativně, jako víru naplněnou činy, ale pragmaticky, jako vůli naplněnou přízní mocných. Jen nevíme, jak to hrdinka dělá: když nástupce trůnu chce, aby ho přesvědčila o svém božském mandátu, přesvědčí ho za zavřenými dveřmi. Rivette nezaplňuje bílá místa, inscenuje doložitelné. Film se odehrává v kapsách přítomného času; plynutí času mezi jednotlivými obrazy překlenují vstupy „mluvících hlav“ – svědků, kteří se v čase mění.  

Rivette inscenuje intimní i davové scény, nechá hrdinku, aby si prošla vším, co utváří její zkušenost. Po rozhodující bitvě usne znavená dívka nad večeří; pro tvůrce je obojí stejně důležité. Jana se nechová jako náboženský fanatik, ale jako vnitřně pevná lidská bytost zažívající zkušenost s velkým světem: reaguje smíchem, bezelstností (pohupování nohou při výslechu církevním sborem), vzdorem (tamtéž), hněvem (na urážky Angličanů), šokem (při pohledu na mrtvé)… Přesto je Rivettův přístup spíše akademický, zajímají ho detaily spojenectví (financování francouzských jednotek měšťany obléhaného Orléansu). Když se hrdinka směje, tvůrce tím jen dokumentuje, že se dokázala smát. Na fanatismus nedojde, protože je obdařena štěstěnou: dokáže si získat lidi. Zdroj jejího přesvědčení a síla její přesvědčivosti zůstávají „černou skříňkou“ filmu. Rivette inscenuje to, co šlo dosvědčit, zachycuje cestu hrdinky skrze její pozemské svazky. Není to celý příběh. [viděno na kanálu mubi.com]

28. října 2015

VŠE O MÉ MATCE (Pedro Almodóvar, 1999)

Almodóvar odkazuje názvem svého prestižního melodramatu na klasický prestižní film s Bette Davisovou; o tu mu jde především, oba filmy mají jen málo společného (hrdinka jako převrácení postavy Evy). Davisová patří do panteonu hereček (společně s Rowlandsovou nebo Schneiderovou), který „ženský“ tvůrce uctívá jako jakýsi transsexuálně-identifikační totem. Film sice má dramatický konflikt – souboj mezi ženským a mužským prvkem –, ten ovšem zobecňuje a zasazuje do minulosti. Ženy se vyrovnávají s tím, co napachál muž, který přes změnu pohlaví vystupuje v jejich světě jako predátor; vzhledem k jeho fyzické nepřítomnosti a nemoci AIDS není ale jeho hrozba aktuální. Filmem předestřená metafora mužského „viru“ je překonána společenstvím žen. Pokud poněkud prchavý dojem z filmu VŠE O EVĚ připisuji jeho akademickému stylu a formě vyprávění, v Almodóvarově případě vidím důvod v jednoduchosti, s níž se ženské osazenstvo stává svépomocným. Důležitější než dramatická struktura je pro tvůrce čistota ženského afektu.

Jak říká více feminní z dvojice transsexuálů: celý život jsem dávala potěšení. Čistota úmyslu, který neubližuje a plní sny – právo na určení svého pohlaví –, stojí v protikladu k dobyvačnému, ničivému mužskému instinktu. Film nemá kladnou, potažmo důležitou mužskou postavu: syn je znakem hrdinčina mateřství, jeho brzká smrt pouze spustí melodramatickou zápletku. Sám film není ve skutečnosti příběhem matky, jeho název především odkazuje na onen starý film. Tvůrce skládá hold všem ženám: těm, které hrají, těm, které se rozhodly pro osud matky, mužům, kteří se rozhodli pro osud ženy (viz věnování tvůrce před závěrečnými titulky). Ženy se obejdou bez mužů: herečka žije se ženou, obě matky byly oplodněny týmž mužem, než se stal ženou (ne tak docela)... Film oslavuje ženskou velkorysost zbavenou mužské nákazy. Je to program upřímný, neškodný, omezený. Kinematografie plní sny. [viděno na kanálech ČT]

27. října 2015

VĚRNÁ KOPIE (Abbas Kiarostami, 2010)

Divák, který filmu vyčítá jeho hrdinku, je předmětem Kiarostamiho kritiky, tedy mužem. Žena v hlavní roli se opravdu zdá být zdrojem problémů: je matkou ve středních letech, nepřikrášlenou, náladovou a občas nepříjemnou. Když se chce muži líbit, natře si rty křiklavě rudou rtěnkou a nasadí si výrazné náušnice, a muže odpudí. Velkorysá a konfliktní žena to muži nijak neulehčuje: chce ho svést, ale hluboce s ním nesouhlasí, musí se změnit… Jak bývá u Kiarostamiho zvykem, film užívá poměrně rigorózní formy, není smyslný. Je formální hrou, v níž muž a žena mohou být také manželi, kteří pouze vzpomínají na svůj vztah, a hrou intelektuální. Jejich věčná pře o kopiích a originálech v umění a v přírodě má své morální důsledky: ten, kdo nevěří v originál, nemůže milovat.

Podobně jako v Linklaterově evropské trilogii sledujeme muže a ženu, kteří v čase a v přerušovaném pohybu vedou dlouhý dialog. Zatímco ale americký tvůrce pojal dialog jako úspěšné svádění – s výrazným přispěním genia loci –, Kiarostamiho starší hrdinové jsou obtěžkáni cynismem (muž) a zklamáním (žena). Tvůrcův formalistický realismus nepřekročí stín deziluze, přestože je v jádru romantický: neúspěch „vzpomínání na lásku“ vnímá jako škodu pro oba aktéry. Co se genia loci týče, Kiarostami vylučuje evokativní efekty, hudbou počínaje; Itálie působí jako místo odložených romantických rekvizit (novosvatebčané, rodinná kavárna, červené víno, starobylá kašna, do sebe zavěšení stařečci). Film se omezuje ve smyslu času – odehrává se v reálném nebo jemu blízkém čase – a ve smyslu záběru. Pěkné věci jako obraz Madonny s dítětem stojí na okraji a záhy ztrpknou; příroda se odráží na předním skle (stromy u cesty) nebo ji pouze slyšíme (zvuk jiřiček, expresivního prvku mimo obraz). Jindy malebné Toskánsko působí vyprahle jako antická tragédie… Viníkem toho, že VĚRNÁ KOPIE vtahuje hůře do děje, je naopak muž: poněkud samolibý, tuhý Brit není dobrá partie. [viděno na kanálu Film Europe]

22. října 2015

ONI ŽIJÍ! (John Carpenter, 1988)

Jeden ze slabších filmů tvůrce spustí rekvizita kouzelných brýlí, jež umožní hrstce dělnických nonkonformistů spatřit skutečnou tvář reaganovského neoliberalismu. Brýle tvoří abstraktní mechanismus, jež nepatří do světa science-fiction, ale mýtu; co následuje, není bohužel složitě strukturovaný zrcadlový svět, ale prosté lineární putování, jež se podobá primitivní videohře. Střílející hrdinové putují přímo ke zdroji spiknutí, jež představuje metafora „oblbujícího“ televizního vysílání a jehož pěšáky jsou kromě policistů bílé límečky. Nepřátelská struktura je diletantsky chráněná a velmi propustná: dva hrdinové proniknou ke zdroji simulakra relativně snadno, s pomocí zbraní a ochotného průvodce, kterého znají ze své komunity lidí žijících na okraji společnosti. Exkluzivní klub bohatých spiklenců je nakonec velmi demokratický; spiknutí je veřejným tajemstvím.

Naivní ztvárnění systému společenské kontroly nesvědčí o naivitě tvůrce, ale vypovídá o jeho preferencích. Carpenter dává přednost ruční práci, rebelantské akci, očistě násilím; nevěří v dobré konce, ale nechá hrdiny, moderní gladiátory, jednat až do konce… Tvůrcův úsporný, lakonický styl dokáže s lehkostí vytvořit dobrý účinek: stačí udělat něco pro změnu jinak, například umístit kameru nízko k zemi (ve scéně přepadení komunity policií). Po tradičně silné expozici ovšem jemný styl ustoupí málo rozlišené akční rutině, počínaje „seznamovací“ rvačkou obou hrdinů, jejíž záměrně protahovaný čas je součástí problému filmu (s konstruktivním využitím času)… Film patří k těm, které dovolí hrdinům na základě morálního „oprávnění“ zabíjet v masovém měřítku tvory podobné lidem, leč zbavené lidských práv (upíry, zombies, pěšáky s maskou ve HVĚZDNÝCH VÁLKÁCH). Carpenterův film tak činí ještě v „popové“ verzi typické pro osmdesátá léta; v upřímné nadsázce spojuje anarchistický pamflet s americkým kopáním do zadků. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

18. října 2015

NIC PROTI NIČEMU (Petr Marek, 2011)

Co se struktury zápletky týče, slibuje zřejmě nejdiváčtější z Markových filmů situační komedii. Zápletka vychází ze spekulace: mladá manželská dvojice se v utajení vydá na uzavřené setkání lidí, nyní už dospělých sirotků vychovaných adoptivními rodiči, aby získali poznatky o adoptivní výchově, kterou plánují. Toto východisko tvůrce rozvíjí účelovými komplikacemi typickými pro daný subžánr: účastníci se znají pouze z chatovací skupiny (vidí se poprvé) a mužská polovina páru si v časovém tlaku vybere z možných přezdívek členů skupiny přezdívku toho, který se při chatech profiloval jako pedofil, aby ostatní patřičně provokoval; jeho „psí hlavu“ si nebohý hrdina nasadí. Druhé východisko zápletky, jež slibuje další situační konsekvence, se týká páru, který setkání pořádá: partnerka zjistí, že mezi účastníky je i její bývalý přítel, který ji po rozchodu obtěžoval; vedle něj se setkání účastní i její někdejší nápadník, který po ní nepřestal toužit.

Dochází k umělému hromadění konfliktních ploch, k nedorozuměním, zaměnám postav, trapným situacím. Dočkáme se i variace na situaci s mužem schovaným ve skříni v cizím pokoji; Marek ji příznačně „zkazí“ tím, že muž je hned odhalen a situace nemá žádné následky (muž vyjde z pokoje a mluví mobilem se svou matkou). Tvůrce v podvratném pokusu o divácký film buduje odlehčené napětí s pomocí umělých schémat, ale nesnímá je v komfortních celkových záběrech, nýbrž v nervím stylu psychothrilleru. Angažovaná kamera je blíže postavám, švenkuje mezi nimi, opticky si je přibližuje v prostoru. V okamžiku, kdy napětí slibuje přerůst v otevřený konflikt, se nahromaděná negativní energie sice přemění ve frenetickou akci – hromadnou honičku –, ta ale dějovou konstrukci dokonale rozloží. Tvůrce opustí společnost, potažmo společenská témata adopcí a pedofilie, a přesune pozornost ke dvojici osamělých mladých mužů, zaměňovaných „dvojníků“, kteří doposud plnili roli pěšáků v situační hře. Situace se otevřela, žánrová struktura je rozbita. Osvobození postav z jejich úzkých rolí představuje zajímavý, byť poněkud neurčitý efekt. [viděno na kanále CS film]

28. září 2015

TAM NA KONEČNÉ (Ján Kadár, Elmar Klos, 1957)

Z filmu československé dvojice, která podobně jako Radok vyčnívala z poměrů tehdejšího filmového hospodaření, sálá osvobozující atmosféra kosmopolitismu. Ze své inspirace italským neorealismem si vzali jeho populárnější část: na místo zázraku jako u De Sicy se v závěru dostaví kouzelná atmosféra poslední noci v roce. Kadár s Klosem vycházejí z realismu tím, že ztvárňují rozporuplné lidské charaktery s rozmlženým rozlišením dobra a zla (Růžkův opilec) a nechají zaznít jindy tabuizované společenské problémy (nechtěné těhotenství). Jako tolikrát se ovšem realismus omezí na pouhý mechanismus, jenž uvede zápletku v pohyb; její rozuzlení se nese ve znamení naděje. Film tedy při své otevřenosti v plenérech a v charakterech (Rážova postava) uplatňuje schéma, jež nastolené komplikace přivede k prozřetelnému konci: opilcovo dítě dostane rodinu, jakou si zaslouží, a dvě ženy, které spojuje manželský problém, stráví konec roku společně.

Nejvděčněji tak na filmu nepůsobí „realismus“, ale pohádková nálada jeho závěru. Muž v tramvaji – zásadní neorealistické rekvizitě – spatří průzorem v zamrzlém okně vozu mizející dům "Na smyčce", který zastřešil všechny aktéry vyprávění a ve výsledku je spojen s nostalgickým efektem. Dům mizí doslova i metaforicky. Odjíždí kameře umístěné v tramvají poté, co její pasažér nemohl dům najít, protože zatímco na začátku filmu stál ještě na konečné tramvaje, ztratí se v epilogu v rozšiřující se zástavbě Prahy. Zároveň představuje málo reálnou naději, jež se vyplnila. Vše skončilo relativně dobře, přízrak maloměšťáctví byl poražen a v atmosféře konce roku (vyprávění) panuje generační a sexuální utopie (dítětem požehnaný starý pár, ženská soběstačnost)... Na české poměry působí film výlučně a moderně, ovšem v rámci daného „žánru“ (vzoru) se jedná o spíše průměrné dílo. Kromě dvou rozporuplných mužských postav jsou příznačně všechny postavy kladné: kouzlo filmu spočívá v triku, jak se zbavit potížistů. [viděno na kanále CS film]

25. září 2015

MAHLER (Ken Russell, 1974)

Ve spojitosti s Russellovými "skandálními" biografiemi se nabízí otázka, nakolik tvůrce velikost osobnosti ještě ctí, nakolik na ní parazituje a nakolik ji umenšuje. K extrovertnímu sochaři Mooreovi (DIVOKÝ MESIÁŠ) se Russellův kulturní vandalismus hodil, zatímco odtažitý introvert Mahler vychází z tohoto filmu jeho nepříjemný snob. S niterností jeho génia se tvůrce vypořádal tak, že to uvnitř – vzpomínky, noční můry, úzkosti, reflexi viny – vyvedl do poklesle imaginativních spektáklů. Ty nepatří Mahlerovi, ale Russellovi, který umisťuje velikána na ironický pranýř. Tvůrce vnímá skladatele především skrze jeho němectví: příznak mrtvolnosti. V lepším případě ho na Mahlerovi zajímá posedlost smrtí (skladatelův sen o vlastní kremaci zaživa), v horším případě spojení s Wagnerem a Třetí říší (fantasmagorie na téma skladatelovy konverze ke katolictví, spojení Kristova a hákového kříže).

Zdánlivě uctivě, s menší dávkou spekulativní poetické licence se Russell vyjadřuje k Mahlerově hudbě, k jeho inspiraci přírodou. Jakmile ale dojde na lidi, počínaje manželkou, stává se ze skladatele citový mrzák. O to více překvapí revitalizace manželské lásky těsně před koncem filmu; nebyl by to ale snaživý ironik Russell, kdyby citové vzepětí nespojil s avízem brzké smrti skladatele... Mahlerovy rakouské poměry zajímají Russella pramálo: jeho židovská rodina je pojata jako čistá karikatura, kontext místa a doby vymaže anglicky plochá estetika ošklivosti. Tváře jsou nehezké nebo fádní, kamera je snímá z panoptikální blízkosti; anglický přízvuk se domýšlivě vytahuje nosem vzhůru. Velikost je třeba poválet v bahně: z baletu se v kremační fantazii stane striptýz, z opery ve wagnerovské fantazii muzikál. Židovství jsou stažené kalhoty, důkaz chybějící předkožkou... Russell udělal z Mahlera povýšeného Angličana, který sleduje dějiny střední Evropy z okna rychlíku. [viděno na mubi.com]

12. září 2015

IMAGINÁRNÍ LÁSKY (Xavier Dolan, 2010)

Láska není od toho, aby se naplnila; Dolan svým mazlivým stylem protahuje okamžik „šílení z lásky“, úvodním citátem deklarované téma filmu. Mladý muž a mladá žena touží po stejném mladíkovi, jehož preference jsou velmi neurčité; kromě nich ve filmu sledujeme hraně dokumentární zpovědi těch, kteří si prošli špatným vztahem. Tvůrce se obsadil do role jednoho z hrdinů: pěkně se na něj dívá a při své zvýšené empatičnosti se dokáže vžít stejně do sebe jako do kteréhokoliv muže či ženy v dané situaci. I Dolan hledá pravou lásku a nastavuje si přitom kameru jako zrcadlo. Banální významy sublimují do velmi pohledného, hladkého stylu; hojně používaným výrazovým prvkem jsou jízdy kamery, které sledují tváře hrdinů při zpomalené chůzi. Úzkost má libidinózní potenciál: když odvržený hrdina sestupuje zpomaleně do temnoty schodiště, je elegantní ztvárnění metafory v kontrastu s pocitem, který má představovat.

Kamerový styl je velmi pozorný. Dialog dvou stojících postav zabírá tak, že je doslova „objíždí“ po obvodu; kamera v přerušovaném pohybu mění strany, ze kterých je pozoruje. Napětí pramenící z potlačované lásky vyjadřují detaily na gesta nervózních rukou. Dolan se od poněkud marného „šílení“ nedistancuje, ku prospěchu věci ho ale vyjadřuje klidně: namísto dramatických afektů jej převádí do stylu filmu a stylu postav. Oba hrdinové svou otevřenost vůči citu, potažmo kráse, deklarují stylovými módními doplňky; tvůrce s pomocí svých prostředků (střihu, detailu, motivu) vyznává fetiše dámských vysokých podpatků, bradavek a bonbónů žužu. Ochranná hráz stylu, kterou si postavy kolem sebe stavějí, částečně vysvětluje jejich osud: osobní styl jako výraz toužení po identitě nebo snížené sebedůvěry v lásce z nich dělá soběstačné samotáře. Pravá láska je jako Audrey Hepburnová (fetiš jedné z postav): má styl, ale nemá tělo. Hrdinové praktikují sex bez lásky a láskou imaginárně trpí… Kosmicky zklidnělé melodrama. [viděno na kanálech ČT]

10. září 2015

FRIDA (Julie Taymorová, 2002)

Životopis velké osobnosti, ambice hvězdy po herecké seberealizaci, výpomoc jiných hvězd v epizodních rolích, režisérka, nad níž se vznáší podezření z midkultu – očekávání nemohla být velká. Přitom proměna herečky Hayekové ve Fridu Kahlo je zpočátku strhující: než se hrdinka vdá, vystupuje jako inteligentní, talentovaná, nekonvenční, angažovaná, nezávislá žena a herečka ji ztělesňuje s velkou energií a osobním zaujetím. Jakmile ovšem hrdinka spojí svůj život s mužem, jdou talent a politika stranou. Hrdinka zevšední, protože v žánru životopisu, který zhušťuje čas, jsou všichni stejní. Mladický étos se uchoval v rysech osobnosti, těm ale chybí prostor, v němž by se uplatnily. Vnitřní pohyb ustal, hrdinka žije z minulosti. Čím četnější jsou události (tragický porod, americká zkušenost, manželská krize, aféra s Trockým), tím více se z osudu stává derivát dějin.

Vdaná hrdinka žije ve stínu manželství. Aféra s Trockým je motivována spíše negativně (nepřítomností muže) než pozitivně (kouzlem osobnosti, politikou); druhé je konstatováno, první vyplyne z kontextu: příběhu manželství. Trocký připomíná spíše moudrého strýčka než milence, epizoda působí jako z povinné literatury... Téma smutku film opakovaně vyjadřuje slovy, sám ho vyjádřit nedokáže. Těžký život, to jsou biografická data, smutek mají evokovat citace obrazů Fridy Kahlo. Film odkazuje na smutek v jejích obrazech tím, že proměňuje herečku v pohnuté autoportréty hrdinky (živý obraz se mění v reprodukci nebo naopak). Spojuje obraz s daným životním neštěstím, opomíjí přitom formu jeho sdělení, akt tvorby. Hotové obrazy jsou podávány ke spotřebě jako výraz ženského smutku... Film není kýč, který by se na umění přiživoval, je jeho reprodukcí. Odkazuje na umění, zatímco jeho vlastní obraznost (zlatý prach a modrý ptáček ve scéně autonehody) působí kompenzačně. Film chce dostihnout výtvarné umění. [viděno na kanálech ČT]

9. září 2015

HOLUB SEDĚL NA VĚTVI A ROZMÝŠLEL O ŽIVOTĚ (Roy Andersson, 2014)

PÍSNĚ Z DRUHÉHO PATRA měly tah symfonie, globální vize. Krajina tohoto filmu není tolik celková, přímočaře apokalyptická: klade větší důraz na vědomí člověka, který v mizérii žije. HOLUB navazuje na starší film postavami dvou malých obchodníků a motiv rozvíjí. Ač jsou oba muži, připomínají nerovný manželský pár (jeden dominantní, druhý zranitelný); jsou sice odlišní, zároveň se při předvádění zboží doplňují; jsou aktéry systému i oběťmi neschopnými sebereflexe, vymahači i dlužníky. Bydlí v ubytovně, jejíž kontrolované prostředí (bedlivý vrátný, přísná pravidla) připomíná vězení, přesto mechanicky opakují „budovatelské“ slogany. Částečně se opakuje situace z PÍSNÍ, kdy obchodník naříkal na osud a zůstával ideologem systému; zde je obraz dynamičtější, právě pro onu mnohost rolí. Tvůrce rozvíjí ambivalentní postavení těch, kteří stojí přesně ve středu systému.

Anderssonova vize nepůsobí tolik silně, ale vytváří překvapivější efekty. Koloniální obří válec s vařícími se Afričany vydává krásnou hudbu pro evropské uši; vědkyně při banálním hovoru („to je fajn, že se máte dobře“) nechává spalovat pokusnou opici elektrickým proudem; ospalý bar z dnešní doby promění vojenské tažení mladého krále Karla XII., pro svou aroganci a zranitelnost také ambivalentní postavy; současné ženy oplakávají tehdejší padlé muže. Namísto valivé intenzity obrazů klade tvůrce větší důraz na kontrasty: bídní obchodníci prodávají žertovné předměty, současnost se mění v minulost, banalita se sráží s hrůzností obrazů špatného svědomí. Je to právě citlivější z obchodníků, kdo rozptýleným obrazům dává zdání jednoty svědomí, byť sklerotického. Některým z nich je svědkem, jiné (scénu s válcem) zarmouceně reflektuje; médium trpí obrazy, které vyvolává... Muzikálové číslo, napětí mezi pozadím a popředím, dovedné rozvíjení anekdot v přítomném čase scény, to vše jsme u Anderssona už viděli - efekty se zjemnily. [viděno v kině]

6. září 2015

LOUISE-MICHEL (Gustave de Kervern, Benoît Delépine, 2008)

Nejslavnější film francouzské autorské dvojice stojí na pěti vtipech: (1) hrdinka je pojmenovaná po slavné francouzské anarchistce; (2) když hrdinka a její kolegyně přijdou přes noc o práci v továrně, rozhodnou se zabít svého šéfa; (3) v době globálního kapitalismu je těžké šéfa najít, stopa vede do daňového ráje; (4) muž, kterého si ženy najmou, jen předstírá, že je zkušeným bezpečnostním expertem, a na vraždy šéfů využívá smrtelně nemocné; (5) hrdinka a muž vytvoří svéráznou dvojici s nejistou pohlavní identitou... Pěti vtipům navzdory je skutečně komických okamžiků ve filmu velmi málo (pokus o druhou vraždu, mužova střelnice nedaleko stáda krav). Nekorektní politická komedie je statická a řídká na významy, její hlavní atrakce (zabít šéfa) kouká na diváka i z distribučního plakátu jako špatný vtip. Tvůrci dosáhnou pouze toho, že svůj záměr naplní; druhým efektem filmu je bizarní epilog, jenž dovádí otázku pohlaví ad absurdum, ale o jeho skutečném přínosu pochybuji.

I zde tvůrci vycházejí z problémů dnešního světa – nespravedlivého rozdělení výnosů a nákladů globalizace, tekutosti pracovních míst, zvětšující se sociální nerovnosti – a staví se do role filmových mstitelů utlačených. Zůstávají ale na úrovni povrchní anarchie, zábavy pro zasvěcené; groteskně nadsadí novinové titulky (hrdinka živící se holuby a drobky) a natočí na jejich základě pozérský film, který na nespravedlnost odpovídá amorálností. Chudoba a protest se redukují na znaky, s nimiž lze libovolně nakládat (chudí hrdinové mají celosvětový akční rádius). Hrdinka mi připomíná postavu z komiksu: na začátku je reálný základ, který je přetvořen do podoby kompenzační fantazie, jež dostala ikonický zjev a nadpřirozené schopnosti; její motivace je naprosto a jednostranně podmíněna okolnostmi její proměny (pomstou). S tím rozdílem, že nadpřirozeno nahradila nadsázka a úspěšnost jejího vyrovnání je sporná. Film povyšuje buranskou komedii politicky progresivním programem. [viděno na kanálech ČT]

5. září 2015

LURDY (Jessica Hausnerová, 2009)

LURDY jsou filmem moderní rakouské školy, která dramatickou náplň záběrů podává v nezúčastněném stylu. Vesměs statické záběry snímají dění spíše v celcích, významy se skládají z náznaků v chování postav, jež se v čase opakují a ustanovují dané schéma (žárlivost mezi čekateli na zázrak, odcizení mezi nemocnými a zdravými, skepse mezi zdravými přihlížejícími). Vyprávění je uzavřené do daného prostředí, jež je nahlíženo z mnoha úhlů a přímo určuje téma filmu. Zde Lurdy, jihofrancouzské poutní místo s historií zázraků, určují téma náboženského zázraku ve skeptické době. Nejzajímavější je na filmu souběžná existence dvou skupin poutníků: těch, kteří chtějí uzdravit sebe nebo své blízké (víra jako poslední naděje), a těch, kteří chtějí být případnému zázraku přítomni (voyeurismus, kompenzační potřeba být „při tom“, utvrzení se ve své nevíře). Pointa filmu spočívá v tom, že v zázraky dnes nevěří nikdo, de facto ani sama katolická církev.

Film není explicitně proticírkevní, církev zde vystupuje v málo záviděné roli těch, kteří musejí skeptikům vysvětlovat paradoxy spojené s institutem zázraku: pokud Bůh dovolí zázrak jednomu, proč ne všem? Postmoderní skepse se vyjeví ve finále a zároveň vrcholu filmu, jehož silný emotivní obsah je působivější o to více, že je zastřený: netečným stylem a rozhodnutím tvůrkyně nazírat okamžik pravdy více očima vedlejších postav než hrdinky, o jejíž uzdravení se jedná. Skepse předběhne vlastní zdůvodnění, nevíra vyloučí zázrak předem... Přístup tvůrkyně považuji za umírněně osvícenský: ona sama zázrak nedovolí, místo kritiky mašinérie zázraku ji ovšem více zajímá to, kterak možnost zázraku proměňuje - uvádí do pohybu - pole vztahů mezi jednotlivci, kterých se týká. Slabinu filmu vidím v tom, že jeho styl je příliš jistý, vševědoucí, akademický. Kamera z odstupu nabízí divákovi dokonalý přehled o tom, co s děje, nevzniká napětí mezi ním a tématem. Kauza je uzavřena předem, divák není dotčen. Easy watching. [viděno na kanálech ČT]

3. září 2015

DOMÁCÍ PÉČE (Slávek Horák, 2015)

O tomto filmu bych nepsal, kdyby neměl relativně dobrá hodnocení a nebyl předmětem mediální kampaně, jež zároveň vytváří a spotřebovává umělou událost v podobě celovečerního comebacku herečky Mihulové. Film, o něco kultivovanější BOBULE, trpí chronickou nemocí českého filmu: podřízeností očekáváním diváka, která diletantsky látá do koktavého a málo upřímného celku. Film o umírání se prodává jako komedie, hořko a sladko se pečlivě vyvažují. Film sice tolik nepodléhá neurotickému sklonu českých filmů k metronomicky pravidelnému dávkování hlášek a situačních karambolů, jež diváka zbavují strachu z nicoty a sebereflexe; kadence humoru je volnější, humor zcela nezlehčí extrémnější polohy života, jež český film ve své dostředivosti obvykle zatajuje (téma smrti prosté lyrismu, hrdinčino sektářské poblouznění esoterismem).

Ono vyvažování nepřičítám vypočítavosti (typicky REVIVAL), ale spíše malé odvaze tvůrce. Velmi tím trpí významová strukturu filmu: nevíme, co chce říct. Hrdinka by pro svůj pasivně agresivní pohled – doširoka otevřené oči utvrzují o bezelstnosti a umlčují kritiky – mohla být českým FORRESTEM GUMPEM, lidovým advokátem neměnnosti. Ano, hrdinka se na české poměry nadmíru otevírá „cizím“ myšlenkovým konceptům (esoterismu v léčitelství, feminismu, ekologismu), ale žádný z nich ji nezmění. Je empaticky otevřená a přitom obranně skeptická. Má selský rozum, ale postrádá víru v cokoliv. Feminismem netknutého manžela brání, jindy se proti němu bouří. Venkovské pacienty obětavě obchází i přes svou nemoc, i když s některými z nich si prožívá – komikou zlehčená – muka. Proč to dělá, nevíme; není za tím idea ani víra, spíše gumpovská omezenost, neschopnost představit si změnu. Na cestě ke smrti ideově tápe; dle mého nenalezne mír, ale diskrétně odejde (jediný výsledek filmu). Hrdinku představuje herečka, jejíž přirozenost, nijak strukturovaná, se tváří jako důstojnost, ale přitom s sebou nechává manipulovat. Jako „svatá žena“ prodává vše, co tvůrce napadne. [viděno v kině]

PÍSNĚ Z DRUHÉHO PATRA (Roy Andersson, 2000)

Anderssonovy filmy nabízejí vesele apokalyptickou vizi úpadku severského ráje. Zobrazují kolaps šedivé, uniformní společnosti, která svou oddanost práci a protestantské morálce vyvažuje nadměrným výskytem alkoholiků, bláznů a krys. Sami lidé zde připomínají hejno krys, jež opouští potápějící se loď: drobní obchodníci nevědí co prodávat (hrdina zapálí svůj obchod, aby vydělal na pojistném obchodu), velcí kapitalisté s velkými kufry opouštějí zemi, církev a kapitál v posledním tahu zkoušejí štěstí s lidskými oběťmi, ulici lemuje procesí sebemrskačských bílých límečků, pacient psychiatrické léčebny se vydává za doktora, umírající pozdravuje Göringa a Kristus jako obchodní artikl je propadák.

Tvůrce svou temnou vizi podává v kontrapunktické formě drobných anekdot – krátkých obrazů, dlouhých záběrů –, které nejsou pointované; k pointě směřuje celek. Film nepůsobí roztříštěně, Andersson dané motivy (uvržení postavy do určité situace) rozvíjí v navazujících obrazech, respektive se k nim vrací; obdobně skladba či zpěv přesahují do následujících obrazů. Anderson využívá celou hloubku záběru a zvukový prostor; neodbytné hudební pozadí zní jako pohřební výtahová hudba. Dění v rámci záběrů je synchronizované – pohyb v pozadí tvoří harmonický celek s pohybem v popředí –, stavba filmu představuje pečlivě komponovaný celek. Situace jsou rozvíjeny v čase, postavy se vracejí, viny z minulosti pronikají do přítomnosti v podobě neodbytných živých mrtvých. Opakují se situační prvky (naříkání na osud), postavy opakují stejná hesla v mechanickém dozvuku zkrachovalého étosu. Milován buď ten, kdo se usadí, pracuje a prodává… Lakonická komedie v typizované prostorové výseči společnosti připomíná Tatiho či Iosselianiho, ale atmosféra je severská, táhle melancholická. Zhuštěný časoprostor zaplňují kostlivci minulosti: nejpůsobivěji v posledním obraze, v němž Andersson dokonale využije statického záběru a pohybu postav z hloubky prostoru. Přijdou si pro vás. [viděno na kanálech ČT]

31. srpna 2015

POSEDLOST (Andrzej Zulawski, 1981)

Zulawského filmy působí pudověji než většina uměleckých filmů. Východiska jsou ještě střízlivá (v případě POSEDLOSTI manželská krize), ovšem mantinely možného se postupně rozšiřují. Iracionalita, tabuizovaná jednání (ztráta zájmu o dítě, chronický nepořádek, sebepoškozování) vycházejí z hlubiny postav. Tvůrce vnitřní temnotu neprosvětluje psychoterapií, nechá postavy slepě jednat. Důvodem jejich jednání není agrese, ale obrana před vnějším tlakem. Zatímco novější VĚRNOST, záměrně přepjaté melodrama, nechalo své postavy reagovat na ekonomický nátlak uměleckou a jinou akcí (fotografování jako obsedantní sebeobrana), v tělesném hororu POSEDLOSTI se žena snaží utéct ze svazku s mužem, typem chladného operativce, a noří se do temnoty (muž ji následuje). Sebezničení znamená znovuzrození, proměnu osobnosti v její "pravé" já.

Dojem pudovosti umocňuje Zulawského snímání a výběr hudby. Ve VĚRNOSTI jde zejména o ataky agresivních rytmů a prudkých jízd kamery v akčních scénách, ve kterých se ventiluje nashromážděná frustrace. POSEDLOST více zdůrazňuje panoptikální efekt: pohyb kamery sledující hrdinu v jeho asertivním pronikání prostorem evokuje rozpínavost jeho akčního rádia; širokoúhlý objektiv z něj dělá maniakální postavu, která se v rozšířeném prostoru neztrácí, jedná v něm. Pro úzkostnou ženu je šílenství nutností, pro akčního muže příležitostí... Polanského NÁJEMNÍK též problematizoval zkušenost emigranta se Západem, ale jeho temnota se držela v „bezpečí“ autobiografie; Zulawského temnota je závratná (rozdvojení osobnosti, motiv dvojníka). POSEDLOST lze vnímat jako provokaci ošklivostí (vražda na pánském toaletě, tělesná agónie hrdinky v metru), výsměch (jízlivý obraz němectví), kritiku společenské kontroly (hrdinovo povolání špióna). Tón filmu na pomezí výsměchu a soucítění dobře vystihuje dvojice homosexuálních soukromých detektivů… Iracionalita je drogou v latentně násilné, nesvobodné společnosti (hydra bulvárního průmyslu ve VĚRNOSTI), proti níž tradiční instituce (vysoká kultura a manželství tamtéž) neskýtají žádnou ochranu. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

V ŽÁRU KRÁLOVSKÉ LÁSKY (Jan Němec, 1990)

Z Němcova filmu čiší porevoluční euforie z návratu tvůrčí svobody: po emigrantském trápení se v osvobozené domovině zdálo všechno možné. Hudbu k filmu složil jiný emigrant, Hammer mladší, jehož syntezátorový pop kontrastuje s feudálním základem zápletky. Panovnická forma vládnutí prošla postmoderní nivelizací, hrdinovo knížectví vypadá jako dvorek tyrana z vekslácké doby. Film byl natočen v současných, neexkluzivních, minimálně upravených lokacích a interiérech. V alegorickém vyprávění se prvky minulosti (majestát, vyvolená nevěsta, poprava, žalář) stýkají se současnými rekvizitami (demonstrace, TV štáb). Tvůrce spontánně použil pražský Žižkov: jeho věž úplně samozřejmě představuje periferní knížecí hrad, zatímco skutečný hrad v centru se zjevuje pouze v dálce v montážních předělech. Scéna nevěry se odehraje ve zchátralém pražském dvorku, tvůrce do své vize obsadí i lva a četné známé herce. Někteří z herců pouze statují (Bartoška), jiní vloží do symbolických rolí vlastní výraz a tělo (Landovský jako otec, Polívka jako milenec).

Klíčovou kvalitou filmu je tvůrčí energie. Film působí spíše jako improvizace na téma prokleté lásky, zdá se mi živější a uvolněnější než Němcovy filmy ze 60. let. Pracuje s nízkostí. Je to jeden z filmů, které si po chvíli otřesu z pobuřující poetiky (projevy obscénnosti a tělesnosti spojené s porodem a umíráním) vytvoří vlastní logiku, mantinely možného, které nepřekročí. Na Němcův film se dobře dívá, naplňuje u nás poměrně vzácnou představu natáčení filmů z vnitřní potřeby umělce, bez čekání na scénář a peníze. Improvizace má ale své meze, jako nedostatečná se jeví zejména postava knížete, která je šaškovsky pojatá i zahraná. Ve filmu s dominantní ženou z lidu a slabým vládcem, který demonstruje sílu pouze z titulu své lokální moci, není pro lásku místo; premisu látky tvoří nerovnost a nenávist. Filmu, který zobrazuje disfunkční království, chybí vážnost. Je výrazem čirého pudu tvoření. [viděno na kanálu Kino CS]

28. srpna 2015

MILDRED PIERCOVÁ (Todd Haynes, 2011)

V kontextu Haynesových „ženských" filmů (DALEKO DO NEBE, CAROL) působí MILDRED PIERCOVÁ nejméně noblesně. Nabízí se to: tento miniseriál je zasazený do období velké hospodářské krize, hrdinku v jejím kariérním růstu svazují instinkty matky a služky, tělo její představitelky je ordinérní, řeč těla selská. Protože hrdinka přísluší ke zchudlé střední třídě, je dílo natočeno realisticky, bez obřadného kódování (šifrování významů) skrze barvy a pohyby kamery. Kamera zůstává v rovině s postavami, tvůrce neustále užívá transfokátoru mezi záběry: kamera-svědek nevstupuje mezi postavy, velikost záběrů je opticky zvětšená. Práce s kamerou, upomínající na „realistická“ 70. léta, sice uvažuje hloubku prostoru – klíčový je pohyb postav v rámci scény –, ta je ovšem zploštěna. Postavy svazuje jejich prostředí (provinční předměstí), zhoršená finanční situace a společenská prestiž. Poněkud ordinérní vizuální styl jejich situaci plně odpovídá.

MILDRER PIERCOVÁ – miniseriál i hrdinka – nepřekročí omezení svého původu: společenské třídy a naturalismu. V zápletce pracují „železné zákony“ mateřského pudu a naučených vzorců jednání; není emancipace bez proměny vědomí. Klíčový vztah mezi matkou a dcerou drží v zajetí celou zápletku, hrdinka své předurčenosti překračuje stěží. Je zajatkyní své dcery, zejména v mladším věku nepříjemné postavy; dílo potřebuje pět hodin, aby se od ní katarzně osvobodila. Nečekaná proměna dcery na konci čtvrtého dílu má v kontextu puritánského realismu povahu těžko uvěřitelného zázraku. Mělká postava/herečka zpívá operní árie jakoby na playback, „fiktivní“ situace představuje jen další akt střetu matky s dcerou. Fikci chybí fantazie... Haynesovo dílo ke škodě věci příliš naplňuje zadání „televize kvality“: má příliš mnoho času, prvoplánově demytizuje kalifornské retro zobrazením práce (drilu levné kantýny), sexu, rodinného násilí. Joan Crawfordová se v Curtizově temně romantické adaptaci téže knihy proměnila z obyčejné ženy v sebe samu, ikonu; Winsletová zůstala sama sebou. [viděno na kanálech ČT]

25. srpna 2015

NA MAMUTA! (Gustave de Kervern, Benoît Delépine, 2010)

Film navazující na nejslavnější dílo francouzské režijní dvojice svého předchůdce mírně překonává. Stejně jako LOUISE-MICHEL je postaven na anekdotické premise – hrdina zvaný „Mamut“ pátrá po svých minulých zaměstnáních, aby je mohl doložit při žádosti o důchod –, ale vizuálně působí zajímavěji. Nejpůsobivějších efektů dosahuje v záběrech, v nichž hrdina sedí zády ke kameře: komicky zcizující efekt spočívá v tom, že divák si pouze představuje, co tak znechutilo úředníka při pohledu na hrdinovu tvář nebo jak se hrdina tváří při pohledu na muže, který se po skončení žvatlavého telefonního hovoru se svým dítětem rozpláče (po několika minutách trvání záběru se hrdinovi začnou škubat ramena a uslyšíme jeho vzlykot).

Záběry na záda hrdiny jen potvrzují jeho charakterový profil – mírnost a pasivitu -, jenž tolik dráždí jeho múzu, přízrak dávno mrtvé milenky. Jsou to právě ženy (manželka, milenky, podvodnice předstírající tělesnou vadu), co nejvíce prozrazuje sklon tvůrců k pitoreskní anekdotě. Velmi patrné je to ve scénách „trestné výpravy“, kterou podnikne hrdinova žena se svou kamarádkou, aby se krvavě pomstila podvodnici za krádež svého mobilu; až na cestě si uvědomí, že vlastně neví, kde zlodějku hledat, a obrátí se zpátky domů. Ovšem i toto sociální road-movie skončí politickým prohlášením: hrdina se zmůže alespoň k symbolickému „revolučnímu“ gestu (na papíře) a vyhlásí triumf lásky nad prací. Film by mohl být groteskním žalozpěvem o promarněném životě, kdyby nebyl tolik pop-artový. Minulé „džoby“ představují epizodické atrakce, styl je poněkud mělce – na efekt – rozptýlen mezi detaily tváře (iluzi introspekce) a velké celky s hrdinou v plenéru (vizuální gagy). Film tak přes svou galskou radikálnost (šílená láska, tělesnost) a politickou progresivnost připomene americké nezávislé komedie: svérázné postavy ve výstředních situacích. [viděno na kanálech ČT]

16. srpna 2015

KEANE (Lodge Kerrigan, 2004)

Nabízí se srovnání s Arnoldové filmem FISH TANK, byť v případě Kerriganova filmu není kategorie „sociálního realismu“ na místě: hrdina je vlivem duševní choroby pravým americkým solitérem. I zde je kamera z počátku na hrdinu fixována: zabírá jeho bustu v pohybu, izoluje ho od okolí. Tato „tunelová“ vize je výrazem hrdinova psychického stavu, bláznova pohroužení do vlastní verze světa, nikoliv jeho sociálního vyloučení. Ve spojení s tím, že hrdina působí na první dojem „obtížně“, vyznívá zvolený styl klaustrofobicky. Hrdina vězí v mentální kleci, jejíž příčinou je trauma z únosu jeho malé dcery, který se odehrál v labyrintu newyorského hlavního autobusového nádraží. Hrdina se do labyrintu obsedantně vrací, hledaje únik ze smyčky minulosti (oslovuje možné svědky, v duchu inscenuje tehdejší únos, „pátrá“ po lince, kterou únosce dítě odvezl).

I v Kerriganově filmu se „dogma“ zvoleného stylu postupně uvolňuje s tím, jak se hrdina otevírá druhým lidem. Záběr filmu se rozšíří k celkům a snímaní dvojic, stejně jako ve filmu FISH TANK se rozšiřuje pole divákovy empatie. Hrdina potká matku s děvčátkem, ovšem léčba kontrastem – hrdina versus dítě – není rozvinuta do hollywoodské pohádky. Dvojice žen musí jít, znovu osamocený hrdina se ocitne v bodě nula: projde silnou niternou katarzí, jejímž jediným hmatatelným výsledkem, nadto prchavým, je slza ve tváři. Budoucnost je křehká… Film neslibuje změnu, spíše naplňuje vlastní formální zadání. Holčička je „náhradnicí“ za hrdinovo unesené dítě, tehdejší situace se odehraje znovu v novém obsazení. Stejně jako ve filmu FISH TANK se hrdina ocitne na prahu katastrofy: z oběti posedlé svým selháním se může stát viník. Snad se vlivem katarze, jež vzešla z vnitřního boje mezi dvěma já, hrdinova mentální smyčka nakonec rozpletla. KEANE je intimní thriller se subtilními efekty. [viděno na kanálech Cinemax]

11. srpna 2015

DÍRA (Joe Dante, 2009)

Dante byl z filmového průmyslu postupně vytlačen a s ním i jeho tonální nepředvídatelnost. Široký rozsah mezi komedií a vážně míněným násilím je stále patrný (POHŘBÍVÁNÍ BEJVALKY), satirický rozlet už ne… Zůstává věrný hororovým produkcím na pomezí omezené kinodistribuce, uctivé účasti na festivalu v Benátkách, distribuce rovnou na video a kabelové televize. Toto spojenectví se jeví jako nouzové: profil filmů je nízký, cílová skupina úzká. DÍRA navíc trpí šablonovitým scénářem, který posluhuje současnému klišé zveličeného vyprávění, když zcela vysvětluje současný stav postavy okamžikem v její minulosti vytlačeným do nevědomí. Zároveň film naplňuje Danteho koncepci exploatačních filmů jako pop-kulturního zasvěcování do nebezpečného světa okolo nás. Skrze brak poznává divák svět, skutečné zdroje strachu jsou převáděny do žánrové nadsázky, umělého strašení, které je v jádru pravdivé.

Film podle osvědčeného Danteova receptu – občas připomene GREMLINS - zasadí mírně hororovou zápletku do zapadlého maloměsta, vnese temnotu do denního světla a mezi dospívající mládež, kdy hrůza spojená s psychikou nezpracovanými dětskými traumaty odkládá příchod sexuality. Horor jako anarchistická síla (zlý kašpárek) se ovšem postupně promění v didaktickou fantasy, jež naplňuje jednoduchou morální tezi filmu. Přestaň se bát, poznej svou minulost, zlo je iluze… Od abstrakce – černé díry beze dna – se film vyvine k příliš doslovnému melodramatu, které ve třech variacích nechá terapeuticky rozluštit a překonat zdroje osobního strachu… Danteho styl působí zpočátku jako kdysi: horor je škádlení, jehož ústředním prostředkem je práce s kamerou, která – ač zdánlivě empatická – natolik zúží prostor kolem postavy, že ji a diváka učiní slepými vůči všemu, co se skrývá mimo rám záběru. Plastická kamera vyvolává přízraky… Postupně se ale tvůrce stane otrokem vyprávění. [viděno na kanálech HBO]

KŘIČÍCÍ MUŽ (Mahamat-Saleh Haroun, 2010)

Na jedné straně musím zavrhnout odsudek, příznačný pro pozérskou mladou kritiku okolo Rádia Wave, který humanistickou kinematografii tohoto druhu odsuzuje jako průhlednou a nudnou, dávaje přednost planě sofistikovanému „čtení“ významových plánů posledních hollywoodských velkofilmů, bastardů komerce a ideologie (SAN ANDREAS). I kritika má svou etiku: KŘIČÍCÍ MUŽ je mnohem lépe natočený než běžný hollywoodský film, o humanistické převaze nemluvě. Znuděný kritik se raději nechá bodnout do oka… Na druhé straně má tento pohled v něčem pravdu: Harounův film opravdu v ničem nepřekvapí, jeho styl je přesný a poučený, ale nevzruší. Afrika v post-koloniálním (francouzském) stylu.  

Tvůrce uplatní pestrou paletu práce s kamerou: od jízd sledujících hrdinu v chůzi či na motorce se sajdkárou, vděčné filmové rekvizitě (srovnej bicykl v PROPUSTCE), přes statickou kameru, která nechá postavy vcházet a vycházet z dlouhého záběru nebo sleduje dění v uzavřeném velkém celku, až po záběr, kdy kamera pomalu najíždí prostorem na detail hrdiny v osobní krizi. Některé z těchto stylistických prostředků jsou použity pouze jednou, art film tak působí poněkud eklekticky. Styl není brutálně přímočarý, jako by spíše tajil tvůrcovu angažovanost ve věci poměrů v jeho zemi. Dějinný konflikt (občanská válka) se zvnějšku promítá do intimní rodinné historie; násilí konfliktu, jež tvůrce vynechává, sublimuje do tragédie vztahů. Drama si drží své dekorum, jeho forma je mírně eliptická: akt „násilí“ hrdiny na synovi je vypuštěn, divák jej odvodí z následků, aniž by ho tvůrce nechal v nejistotě. Přestože dle záměru tvůrce je vykoupení hrdinovi zapovězeno, působí film i v závěru mírně: v obrazech cesty krajinou na motorce, tiché smrti, kajícníka v řece… Denisové SAMA V AFRICE mi přišla jako více rozporný, bodavější film. [viděno na kanálech ČT]

21. července 2015

PROPUSTKA (Bertrand Tavernier, 2002)

Film nedává morální rozhřešení ve věci těch, kteří v okupované zemi pracovali ve filmovém průmyslu. Zobrazuje zkušenost jedince s okupací, nechává ji hromadit v čase. Ve dvojnásobné stopáži představuje dvě skutečné osobnosti, které dilema filmaře té doby prožívaly: ne ve vyhroceně dramatické poloze (nespolupracovat, nebo kolaborovat), ale v řadě dílčích "dobrodružství", jež válečnou zkušenost filtrují skrze události na hraně všedního (rodina, práce u filmu, nevěstinec) a nevšedního (bombardování, napětí, špiónská zápletka). Násilí a Němci se projevují zprostředkovaně, například v podobě kádrů dosazených do filmového studia. Oba hrdinové se k válce (odboji, židovské perzekuci) vztahují hlavně niterně, nikoliv skrze hrdinská vyprávění. Jedna ze strategických fines filmu spočívá v tom, že se oba sice znají, ale pouze se potkávají; jako se potkávají a míjejí dvě jim blízké ženy. Dané dvojice o sobě vědí, nejsou si lhostejné, ale nenavážou spolu dialog.

Zprostředkovanost zkušenosti války spočívá i v prostoru, který tvůrce věnuje zákulisí tehdejších únikových produkcí (Tourneurova ĎÁBLOVA RUKA, Clouzotův HAVRAN). Působí bezpečně do doby, než se v záběru z dobového filmu objeví postava statisty, která ve skutečném životě zahynula. Retrofilm - statista má ve filmu svého představitele - vystřídá syrový fakt (skutečný člověk). Před válkou chrání diváka i styl filmu, jehož velmi uvolněná kamera klouže a létá po scéně (švenk o 180 stupňů). Pohyby kamery přesahují nejen pohyby postav, ale i jejich vnitřní stavy; film se zdá být důležitější než válka… Tavernier notně využívá rekvizitu kola jednoho z hrdinů: při jeho špiónské eskapádě, cestě do Anglie, jej provází pumpička; výborná je sekvence, v níž hrdina jede dnem a nocí na venkov za svou rodinou. Dalekou cestu zhutní tvůrce v epické montáži o mnoha střizích; i z jízdy na kole se stane hmatatelná zkušenost, skrze níž se projevuje válka. Kolo provází hrdinu i tehdy, kdy se náhle ukáže proměna jeho vědomí ve vztahu k okupačnímu režimu - výsledek bezmála tří hodin filmového času. [viděno na kanálech ČT]

19. července 2015

CECIL B. DEMENTNÍ (John Waters, 2000)

Waters se na přelomu tisíciletí dostal do fáze sebeobrany. Zápletkou o filmařských teroristech, kteří unesou stárnoucí hollywoodskou hvězdu a donutí ji točit film s "nulovým rozpočtem" tak, že přepadávají vybrané lokace (kino, ateliéry), tvůrce útočí na Hollywood, potažmo na filmové periférie (Baltimore, Prahu), jež mu svými pobídkami podlézají... Waters se tak vztahuje k menšímu, výlučnějšímu problému než ve svých starších filmech, ale punková energie a slepá vášeň mu zůstaly: akce a provokace jsou důležitější než výsledek (natáčený film). Postavy jsou nadsazené, jednotlivci zastupitelní - postupně umírají nehezkou smrtí. Způsob, jakým herci pronášejí dialogy, deklamují plakátová hesla odporu, se nesnaží zastřít jejich absurdnost. Waters opět zveličuje disfunkční rysy postav (konzumaci drog, masochismus, homosexualitu), aby je co nejvíce odlišil od konformního středního proudu: rodičů, organizovaných matek, funkcionářů filmových pobídek, policie, filmových odborářů, FORRESTA GUMPA.

Proti tomu staví Waters antikvární subkultury: fanoušky asijských akčních filmů a v kinech promítaných pornofilmů. Zápletka filmu není nijak věrohodná – hollywoodská hvězda celkem hladce konvertuje –, ale díky energii a soustavnosti, s nimiž Waters proměňuje nehoráznou premisu v něco, co postavy prožívají celými těly (kopulace, hořící pochodeň na invalidním křesle), se revoluční fikce stane skutečností. Styl filmu je přímočarý, ale jistý, akci nijak nezcizuje její reflexí: nastavuje jí kameru. Silný formální plán filmu spočívá v měnících se hudebních náladách, jako by i zde tvůrce dával hlas alternativním kulturám, od elektronické hudby přes rap, punk, metal až po antikvární pop; hudební styly ustavují beaty a emoce hnutí odporu. Když Griffithové hvězda odchází do vězení, provází ji píseň Ciao! od Liberaceho: obklopena nepřátelským davem odchází zralá žena, která osaměla, ale poznala... Filmy jsou proměny. [viděno z DVD]

16. července 2015

HLAVA-RUCE-SRDCE (David Jařab, 2010)

Z druhého Jařabova filmu je patrná inspirace Švankmajerem; v závěrečných titulcích se k ní výslovně přihlásí. Film bezmála konceptuálním způsobem zpracovává věčné téma rozumu a citu, které ovšem nakonec nevyzní jako protiklady: mužské postavy, jež ztělesňují krajní polohy těchto přístupů ke světu, naleznou ze svých opačných konců k sobě cestu. Vykloubená iracionalita protestující proti zmechanizovanému světu (válce) ztratí ponětí o smyslu; o představivost ochuzená racionalita vnímá skutečnost "předpisově" z pocitu vlastní méněcennosti. Nevěří, že by mohla být milována. Blázen přijde o ruku – řečí filmu ztratí svou celistvost –, lidským torzem je i technokrat. Vzniká podivný pár, který to v epilogu dotáhne do současnosti, která moderního člověka dále rozbíjí na části. Hrdinka mezi oběma muži, citlivá i rozumná, to dotáhne ke svobodnému mateřství… Jařab udělá čistý řez.

Ve srovnání se Švankmajerem vidím problém v tom, že rekvizity imaginace – živá ruka, hlava ve skle, kohouti a jiná fauna, jíž k sobě blázen přitahuje – nejsou vsazeny do příliš konkrétního světa. Soumrak rakouské monarchie je na jedné straně nutností, protože přináší motivy velké války a důstojnické romance – důstojníci a herečky od té doby zevšedněli –, na druhé straně působí zrestaurovaný minulý svět zpomaleně a řídce. Scény připomínají vyčištěné, modelové sny; významy jsou signalizované, postavy sobě vzdálené. Tomuto světu chybí tempo každodennosti. Film odhaluje „jiný svět“ za plentou pozvolna, jako by odhaloval esoterickou senzaci. Obřadná je i forma: styl je poměrně strnulý, scény se střídají v pomalém tempu, pozvolna jsou pronášeny monology a dialogy, i hrdinka působí monologicky (její pohled do kamery na začátku filmu, pozice málo angažované vypravěčky, jakoby vzpomínající). Hlas herečky je slabý – příznačně pro vyšinutý svět, kterému chybí samozřejmost. Jako by se v něm dělo všechno poprvé. [viděno na kanálech ČT]

14. července 2015

BEZE MĚ (Todd Haynes, 2007)

V době, kdy Haynesovi začal být souzený jeho relativně bezpečný "chlívek" ve filmovém průmyslu - variace na klasické ženské melodrama (naposledy CAROL) –, se tímto filmem vrátil ke svým experimentálním počátkům. K filmům, v nichž vířily identity a znaky. Namísto obvyklého ostnu homosexuální transgrese uplatnil v dylanovském projektu alespoň „změnu pohlaví“ v podobě obsazení herečky Blanchettové do jedné ze šesti tváří umělce. O sexualitu zde tolik nejde: segment natočený v luxusní černobílé zachycuje Dylana v okamžiku radikální proměny jeho veřejného obrazu, obtěžkaného představami těch, kteří z něj chtěli mít folkového spasitele. Nový Dylan – konfliktní, prchavý, hledající chameleon - utíká před jasně definovanými a předvídatelnými rolemi umělce a muže (antipatie vůči múze zvané Coco).    

Film střídá šest tváří Dylana v neustálé volné montáži, připomínající kontrastní plochy Haynesova raného filmu JED; byť po stránkách formy a reprezentace "jinakosti" působí přece jen uhlazeněji. Film má svůj střed - segment s Blanchettovou, kdy se Dylanův obraz začal lámat -, ale má také začátek a konec. Ty představují archetypy, které umělec čerpal z amerických dějin protestu: začátek značí nostalgická projekce do radikálních třicátých let, protestních písní Woodyho Guthrieho, konec vytyčuje melancholická fantazie s postavou Billyho Kida. Na začátku stálo dítě (nadaný černošský chlapec), na konci stojí kmet na konci světa; nadčasové kořeny Dylanovy osobnosti doplňuje tvář prokletého básníka. Jiné tváře představují časově ohraničená, přechodná údobí ve vývoji umělce: nejméně prostoru dostane Bale, mechanický chameleon, jako folková hvězda. Právě v Blanchettové tváři se umělcovy dobové kauzy spojí s věčností umělcova hledání… Tvar filmu - mihotání tváří - mi přišel více intuitivní než metodický, jako by Hayes natočil svůj nejpřirozenější film a nejotevřenější obraz Ameriky. [viděno na DVD z půjčovny Radost]   

12. července 2015

TVÁŘ, JAKOU SI ZASLOUŽÍŠ (Miguel Gomes, 2004)

Raný Gomesův snímek dopadl na druhé shlédnutí o poznání lépe. Působí sice ještě více zapouzdřeně a méně spontánně než jeho pozdější filmy - zápletka naplní motto vytyčené hned na začátku, zbytek filmu je odpovědí na jeho první třetinu -, ale už ne tak samoúčelně jako napoprvé. Nejživěji působí první třetina, v níž se zpívá a "zlá tvář" hrdiny se v komediální nadsázce sráží s vnější realitou (městem, dětmi). Potom hrdina dostane spalničky, to nejlepší (žena a hudba) z filmu zmizí a on se z nenáviděného města odebere do domu uprostřed přírody; ocitne se ve vlastní realitě. Také on z filmu mizí a začíná podobenství o něm samém, jež užívá pohádkových vzorů (sedm trpaslíků, ošklivé káčátko, víla Zuběnka). Hrdina jako zakletý princ nevychází z místnosti, která je zapovězena většině ze sedmi mladých mužů, kteří se o něj starají, ale především se zabývají sami sebou. Jejich jména jsou velmi různorodá a libovolná, zatímco jméno hrdiny, jejich pacienta, je prohlášeno za tabu.

Motto filmu zní: do třiceti let máš tvář, jako ti dal Bůh, po třiceti, jakou si zasloužíš. Hrdina, který právě dosáhl třicítky, tedy vstoupil do oné druhé fáze. Žena svého malomyslného, zhrzeného druha prohlásí za nemocného; zbytek filmu představuje cestu do jeho infantilní mysli. Sedm mužů se pohybuje ve světě, který vytvořil on sám, dodržují či porušují jeho pravidla a zákazy. Zatímco sedmero představuje sedm různých tváří dětství, od nezištnosti po tyranii, on v dospělém věku ustrnul pouze v jedné z nich. Z mnoha se stane jeden: asociální "cizopasník", který na konci filmu jako jediný opustí dům (ostatní dům pohltí)... Gomes podle svého zvyku vytyčuje hranice "dokonalé fikce": například když se jeden z mužů přeřekne a zamění "ho" (pacienta) za "já" (vypravěče, který nemá své vyprávění pod kontrolou). I zde nechává tvůrce spontánně působící okamžiky (muzikál) zcizit kontrolovaným, až asepticky působícím vyprávěním ve vyprávění. [viděno na mubi.com]

11. července 2015

KRISTOVE ROKY (Juraj Jakubisko, 1967)

Příliš obrazotvornosti škodí, řekl bych o Jakubiskovi, ale to není případ jeho raného filmu. Sice už je znát, že tvůrce má více energie, než by odpovídalo v podstatě realistické zápletce - kamera má sklon se od postav odpoutávat, Jakubisko užívá některých zcizujících stylistických prvků jako zastavování obrazu -, ale většinou se drží vlastní zkušenosti a žánrových prvků juvenilního filmu. KRISTOVE ROKY mají ráz částečně autobiografie (slovenský umělec v Praze) a částečně improvizace, jejíž kostru tvoří oblíbené standardy: ty kromě sekvence veristického "blbnutí" hrdiny a dívky v ulicích města představují davová srocení, jež společensky zakotvují vágně existenciální zápletku. Jsou jimi taneční zábava, hospoda a pohřeb.

Film stojí na hraně mezi formálními etudami a originální výpovědí. Běžné motivy vztahů a práce (jako nutného zla) se ve filmu prolínají s volnými impresemi, jež souvisejí - s neméně vděčnou - křesťanskou symbolikou a ikonografií. Obrazy každodennosti a nadčasové asociace vyjadřují dvoukolejnost vědomí hrdiny (tvůrce), který se ještě nevyhranil mezi praktickým a uměleckým životem. Hrdina po vzoru mnoha jiných hrdinů ze šedesátých let tápe morálně a volně: pohybuje se mezi dvěma ženami - éteričtější a dostupnější -, mezi inspirací a vykořeněním. Dívka to na konci vystihne konstatováním: "Vždycky děláš, co nechceš." Ve vyústění filmu tak zazní jeho premisa, prostředek obligátně vyplňují láska a smrt... Na rozdíl od školních filmů nepůsobí KRISTOVE ROKY tolik chtěně (jako naplněné zadání), mají vlastní vizuální energii, ale kromě určité nezralosti škodí filmu typický nešvar v podobě postsynchronů. Hrdinova múza mluví jako Janžurka. [viděno na kanále CS film]

8. července 2015

SKVĚLÍ AMBERSONOVÉ (Orson Welles, 1942)

Film z důvodu okolností jeho post-produkce působí rozbitě a přece představuje posun oproti příliš celistvému OBČANU KANEOVI. Co přetrvalo, je film velkých fragmentů. Ve smyslu zfilmované literatury je dojem roztříštěnosti nevyhnutelný: v druhé polovině filmu, po idylickém prologu "zlatých časů", se zrychluje čas s tím, jak nastupuje moderní doba. Staré jistoty a identity jsou rozbíjeny, dříve sebevědomé postavy se dostávají do defenzívy přežívání v prudce se měnícím světě (módní vlny, automobily, finanční krize). Osamocené a ochromené subjekty nejsou schopny naplnit své představy o lásce a společenském postavení. V sídle Ambersonů se bortí vertikála staré moci, krize místa je psychosomatického původu.

Mladý muž z vysoké společnosti má představu o svém postavení, kterou dokáže vnutit své rodině, ale ta představa je nemocná. Jako u tolika Wellesových hrdinů (Kane, Arkadin, Quinlan) je představa zakletá v minulosti, v překonaném společenském postavení žárlícím na dynamické podnikatele budoucnosti. Postava minulosti je uzavřená a netolerantní, postava budoucnosti (Cotten) je otevřená a vstřícná, ale i ona vytváří svět, který se jednou stane pastí (automobilismus). Jsou stínem jeden druhého, jen stojí na opačných koncích svých epoch… Krátká expresivní sekvence prolínajících se záběrů na temné domy, jež zbyly z ulice kdysi plné života (viz prolog přeplněný postavami a hlasy), potvrzuje, že Welles byl Evropan. Scéna má podobnou atmosféru jako například Resnaisovy filmy z přelomu 50. a 60. let: prostor prostupuje a stlačuje hořečnatá lidská mysl… SKVĚLÍ AMBERSONOVÉ jsou Wellesovým nejvíce dialogovým filmem. Kamera v pohybu sleduje fragmenty mnoha dialogů (první půle), či jediný, existenciální dialog na pokračování (druhá půle). Rozmlouvá se o tom, kým budeme: mladá žena miluje mladého muže, se smíchem odmítá jeho návrhy, protože se nechce změnit, ale za jeho zády pláče. Tragédie falešné představy. [viděno v kině Ponrepo]

5. července 2015

KDO VÍ (Jacques Rivette, 2001)

Udělej mě takovou, jakou ty mě chceš, zní téma divadla ve filmu, konkrétně adaptace Pirandellovy hry. Divadlo zde působí jako ten nejformálnější Rivette: intelektuální konstrukce, hra představující mechanismy, postavy-znaky jako nosiči významů. Dílo zobrazuje podstatné a obecné, vyřazuje nahodilé a jedinečné; žena je prototypem ženy... Divadelní představení je však pro Rivetta zároveň záminkou k filmovému dobrodružství, pomyslným vírem, který postupně vtáhne všechny postavy filmové zápletky. Divadlo ve filmu, které nepůsobí nijak spontánně a zdá se všechny obtěžovat (poloprázdná hlediště), z tohoto pohledu příliš neznamená: jako hitchcockovský „MacGuffin“ představuje sám o sobě nepodstatný prostředek, jak uvést věci do pohybu. Obdobnou roli hrají ve filmu přízračná, možná neexistující Goldoniho hra a velmi drahý prsten.

Tato hra je na rozdíl od té divadelní otevřená; Rivettův film se řadí mezi jeho nejzábavnější díla. Čeho jsme byli svědky v jeho starších filmech – ženské magie –, se zde jaksi zbavuje zábran. Herečka Balibarová je na hraně toho, kdy ženská sebestředná „nenucenost“ ještě nepůsobí jako předstupeň hysterie (její okázalý, ve filmu ojedinělý pohled do kamery během dialogové scény); film si ale postupně podmaní. Filmu prospívá rozdělení na zápletky ženy a muže, kterého představuje charismatický Ital Castellitto, svěží vítr ve francouzském salónu. Ona hledá prsten, on Goldoniho... Film svými rychlými přechody občas připomene paralelní montáž – odchod jedné postavy střídá příchod jiné jinam – a působí méně feministicky než díla tvůrce z 80. let. Přesto žena zůstává důvodem k bytí filmu. Film a divadlo spolu sice příliš nekomunikují, téma divadelního představení (identita ženy tvořená muži) se ale obtiskne i do filmu. Jen s tím zásadním rozdílem, že ve filmu je to sama žena, kdo „čaruje“: volí, kým bude. Filmová forma se v tomto případě ukazuje být volnější, méně podřízená diktátu muže-tvůrce. [viděno na mubi.com]     

4. července 2015

NOC SVATÉHO VAVŘINCE (Paolo a Vittorio Tavianiovi, 1982)

Kritik Atkinson označil NOC SVATÉHO VAVŘINCE za zřejmě nejlepší italský film 80. let. Faktem je, že film bratří Tavianiových představuje natolik solitérní dílo, že svou poněkud bezčasou dekádu nezapře... Atkinson v souvislosti s tvůrci dobře podotýká, že se v jejich dílech stýkají tradice Rosselliniho a Felliniho: toto válečné drama si vzalo z prvního nelítostnou pravdivost v zobrazení války a rozdělené Itálie, z druhého pak povahu férie, která odkazuje na traumatickou zkušenost a zároveň z ní uniká. Film připomíná magický realismus, ale převrácený. Úkroky k fantasknímu neslouží jako únik před realitou války, vyjadřují více touhu než možnost, že by všechno mohlo být jinak; magické proluky ovšem rychle končí a probuzení bývají krutá. Mrtvá sní o tom, že potkala krajany ze Sicílie, nelítostná řež v obilném poli se na chvíli promění v odlehčený odkaz na starověký Řím...

Humor plní stejnou roli jako fantaskní obrazy: ona sekvence bitvy v poli, vrchol filmu, se chvílemi posouvá do grotesky, než si aktéři obou stran – někteří se znají jmény - uvědomí, že jsou v občanské válce. To, že film přece jen vyzní útěšně, je dáno jednak zvoleným přítomným rámcem, v němž na tehdejší události vzpomíná jedna z přeživších, jež navíc vnímala válku dětskýma očima. Druhým důvodem je skutečná – nikoliv fantaskní – povaha úniku před realitou války: jedna z postav prokáže zdravý úsudek založený na zkušenosti a schopnost rozhodnout se v krátkém čase k činu. Zázrak noci, vzpomínání a mateřství – hrdinka vypráví příběh svému nemluvněti –, byl v minulosti vykoupen obrovským rizikem a mnoha obětmi. Ochranná vrstva časového odstupu, možnost vzpomínat, odlišuje Taviany od Rosselliniho, který pracoval s válkou jako ještě přítomnou... Pokud u tvůrců doznívá něco z neorealismu, tak jejich stylistická bezelstnost: do scény, v níž skupinka uprchlíků napjatě poslouchá, zda uslyší z dálky výbuch, jenž by naplnil hrozbu Němců, že vyhodí jejich městečko do vzduchu, začlení Tavianiovi řadu velkých detailů na jejich uši... Film, který se vymyká. [viděno na kanálech ČT]

28. června 2015

FISH TANK (Andrea Arnoldová, 2009)

Název filmu se v cizojazyčných oblastech překládal jako AKVÁRIUM nebo vůbec; překlad nezní sexy a tak se s "rybí nádrží" vylila i metafora... Arnoldové film mi připomněl moderní sociální dramata CESTA VEN a JE TO JEN VÍTR, v nichž nejde jen o vlastní kauzu, ale i o její filmové ztvárnění: to kromě ducha (humanismus, symbolická přítomnost koně ve filmu) vnímá i tělo (pohyb v ghettu). Hrdinka absolvuje cestu v obou významech slova, steadicam dává divákovi nohy. Vzrušení z pohybu se týká zejména úvodu filmu, expozice hrdinky v jejím prostředí. S tím, jak je konfliktní hrdinka uvedena do souvislostí - problém tkví v její neúplné rodině -, usazuje se i film. Čím více se toho děje na úrovni zápletky, tím statičtější se jeví forma. Dynamika je jinde: hrdinka se sice stala předmětem ztotožnění, ale tvůrkyně ji udržuje na hraně katastrofy (sekvence s únosem). Nejde už o to, jaká je, ale o to, co je schopná provést v turbulentní situaci "šílené" lásky.

Podobně jako tvůrci MISTRŮ zvolí nakonec Arnoldová bezpečný únik: hrdinka odjede, nezáleží kam, hlavně někam daleko (Skotsko). I sociální drama představuje umělý tvar: těžký začátek (divácký šok z odlišných poměrů) ústí v úlevný konec; zatímco první určuje přesvědčení tvůrkyně, druhé je "pouze" způsob, jak ukončit film. Fantaskně je zamýšlen i spontánní tanec hrdinky s jinak nezpůsobilou matkou, když se spolu loučí... Stejně jako uvedené filmy je i tento vystavěn výlučně lineárně: hrdinka je na konci jinde než na začátku, totéž platí o vztahu diváka k ní. Přijde mi, že tvůrkyně příliš snadno podlehla pohybu vyprávění na úkor pevnosti stylu (vize). Pohyb kamery se postupně normalizuje, provází hrdinku v zápletkou podmíněných přesunech; ztratí svou svébytnost. Stejně tak i okamžiky lyrického zpomalení obrazu, jenž evokují niterné prožitky dívky (intimní přítomnost muže), postupně ztratí na nutnosti (scéna s malou dcerou ženatého muže). Drolí se i pevnost kontextu: podmínek, ve kterých hrdinka žije a které přetrvají. [viděno na kanálech ČT]

25. června 2015

DÁMA ZE ŠANGHAJE (Orson Welles, 1947)

Film skončí jinak než většina filmů tvůrce, protože předmět jeho vyprávění, padlý mužský hrdina, je zároveň vypravěčem. Nedochází k rozdvojení subjektu na postavu, jež stojí v centru vyprávění a selhává, a na postavu kritického svědka. Hrdina zde pojme obojí s tím, že sebekritika je bezzubá a vina za selhání je z velké části přesunuta na ženskou postavu. Welles tentokrát nehraje „obra“, místo toho klade důraz na svou zranitelnost: opakovaně se přiznává k vlastní pošetilosti, v jednom z dialogů je explicitně vyvrácen mýtus o silných mužích a hrdinův podivný přízvuk, údajně irský, z něj činí cosi na způsob periferního etnika. Na rozdíl od MACBETHA, kde šlo více o konflikt představ, se zde vina ženy (manipulace, svádění ke zlu) kriminalizuje, stává se více vnějškovou.

Welles zveličuje Hayworthové půvaby blonďatou barvou vlasů a přepychovými detaily tváře; o to více vynikne její pád. Sadistický ortel nad ní změkčí přepjatě fantaskní vyvrcholení filmu, které ovšem navazuje na nenápadně nereálný ráz filmu (Central Park s kočárem, hořečnaté Mexiko, vizuálně pokřivené soudní přelíčení). Welles trestá ženu pro její slabost ("Já nechci zemřít!"); asymetrie v přístupu k oběma postavám vychází z mužovy výchozí nevinnosti a nerovné hloubky zkušenosti. Co hrdina, politický idealista, prožívá nyní – jeho vůle je paralyzována ženou -, si ona zřejmě prožila tenkrát v Šanghaji. Muž toho o ženě mnoho neví, je „impotentním“ svědkem důsledků její ztráty ideálů. Vyčítá si, že si zadal se světem mocných, hýčká si svou bezmoc… Jinak Welles opět infikuje anglosaské centrum periférií, svým stylem destabilizuje dominantní obraz světa (právníků a Hollywoodu), ale zejména strhne ambivalentním zobrazením své ženy. Její světlou a temnou stránku odráží rychle se měnící šatník hvězdy: bílá šatů v mexické noci se zdá být přeludem muže, černá skutečností. Welles našel ve filmu noir krásné křivé zrcadlo ženy. [viděno v Cannes]

24. června 2015

MISTŘI (Marek Najbrt, 2004)

Najbrtův debut je obdobně jako přeceňovaný PROTEKTOR postaven na "samplování" motivů z české minulosti a současnosti. Z fragmentů starých příběhů je vystavěn příběh nový, který je vlastně starý: film se opírá o osvědčenou katarzi: rozchod nevinného hrdiny či hrdinky z malosvěta, ve kterém se nedá žít. Ztotožnění je snadné, emoce očistná. Po mně potopa (v případě filmu granát). Stejně jako si PROTEKTOR vybral z dějin epizodní rekvizitu bicyklu a učinil z ní dynamický vizuální ornament, jenž upozadil schémata spojená se žánrem válečného dramatu, zde tvůrci takto naloží s hokejem. Ten rovněž navenek okysličí žánr sociálního dramatu, navíc patří k tématu filmu (česká povaha); tvůrci jej hravě, "postmoderně" rozvíjejí, naoko odvádějí pozornost od kritiky k zábavě, ke stylizovaným plochám (alkoholové vize, komicko-mystický motiv předvídání výsledků).

Mnohohlavá situační komedie nechá mrazivost poměrů (Ornestův drsný Čech) jen občas poodhalit za zdánlivě nevinným koloritem, aby byl účinek překvapivější. Daný fikční svět ovšem působí velmi virtuálně. Tvůrci filmařsky kolonizovali periférii země, ale nezbavili se zlozvyku figurkaření. Sudetský problém je zredukován na bezvýznamný znak: konstatuje hřích minulosti, ale jinak pouze stimuluje sled událostí (naschválů) mezi Čechem a Němcem. Obdobně je „cikánský“ problém zredukován na znak jinakosti: pro Poláškovu postavu je etnické stigma jedinou vlastností, jinak je to Polášek… Tvůrci odkazují na problémy rasismu a xenofobie, ale odkazy nejsou myšlenky, pouze vstupy. Národnostní, etnické, sociální, sexuální motivy „oplodňují“ klíčovou noc filmu událostmi, stimulují zápletky. Z chaosu dění se zrodí jednoduchá katarze: tvůrci nemají sebemenší potíž rozlišit postavy na ty, které si zaslouží odejít, a na ty, které jsou odsouzeny zůstat. Ve filmu je pouze jedna žena a ta zjevně hokeji nefandí. Proto může jít. [viděno na kanálech ČT]

23. června 2015

VE STÍNU ŽEN (Philippe Garrel, 2015)

Garrelův nový film je další z řady formálně skvostných miniatur na téma mužů a žen, potažmo lásky, která pomíjí a – je-li upřímná – nelze ji vrátit zpět. Což v tomto případě nakonec neplatí: film ve svém epilogu připomene hollywoodské realistické romantické filmy 70. a 80. let, například ty Allenovy. Před nevratným plynutím času dá přednost věčnému návratu (hrdinové se s odstupem času setkají na pohřbu společného známého). Závěr tak působí trochu blouznivě: vina ve vztahu, zatíženého vším, co se mezi mužem a ženou stalo (nevěry, mužovy citové podrazy), se jaksi uměle přesune na vedlejší postavu zcela mimo jejich vztah (motiv mužova dokumentu o francouzském odboji). Jako by hříchy v etice vztahu byly odpuštěny ve jménu nedokonalého světa, v tomto kontextu se jeví jako relativně normální. Místo obvyklé elegantní drásavosti působí Garrelův film v závěru odlehčeně. Přitom platí, že portrét muže je zde až průzračně sebekritický: muž je sice schopen sebereflexe, ale "nemůže si pomoci". Muž-tvůrce zraňuje, žena-předmět je zraňována.

Garrel svou věcnou, eliptickou formou zobrazuje průběh vztahu a jeho širšího rámce (protějšky nevěr obou hrdinů). Jasně pojmenuje rysy muže a ženy, které ničí vztahy, a přitom si udržuje odstup umělce. Ve výsledku se jedná spíše o proměny vztahu v čase, než o souvislé drama. Tvůrce pracuje se všedností, ale inscenuje ji v "obřadní" černobílé barvě a v dokonalých širokoúhlých kompozicích; obraz ve formátu 2,35 ku 1 je u intimních dramat nezvyklý. Co do počtu střídmé, opotřebované bytové doplňky, včetně zrcadel, působí magicky - kouzlo je výsledkem tvůrcova velmi soustředěného minimalismu. Přes veškerou časovost vztahu se film zdá být nad časem: jeho formálním leitmotivem je v polocelku snímaná chůze muže či ženy ulicí bez dramatického kontextu. V abstraktní povaze chůze (neměnném rytmu, nečitelném výrazu tváře, nápadném kývání ramen muže) se odráží věčnost aktérů vztahu - obraz jejich enigmatické, psychologicky neprostupné existence. [viděno na filmovém trhu v Cannes]

17. června 2015

PŘÍBĚH PŘÍBĚHŮ (Matteo Garrone, 2015)

Francouzská kritika přítomná v Cannes, v čele s Cahiers du Cinema, Garroneho opus dle očekávání zavrhla. Je součástí italské „školy“ (též Sorrentino), jejíž opulentní umělecké filmy si vytvářejí vlastní skutečnost, než že by nakládaly se skutečností již danou. Jedná se o příklad vizionářské tendence v kinematografii, jejíž "fantastické" vyprávění si je ovšem vědomo sebe sama; Garroneho film odkazuje spíše na vyprávění jako přetváření vlastního osudu, než na příběhy. Namísto útěchy má takové umění zatřást: jako kdyby Pasolini točil jako Fellini... Problém filmu spočívá v tom, že minimálně polovinu stopáže se nutí do vyprávění pro vyprávění, jímž si tvůrce připravuje materiál pro finální akt ničení. Garrone boří iluze o kreativním potenciálu vlastního vyprávění: tři povídky na pomezí temné pohádky a naturalismu, zasazeného ve fiktivním čase a prostoru, nevedou k prozřetelnému konci. Mechanicky rozvíjená vyprávění vsadí tvůrce do zdrcujícího významového kontextu.

Marný film tak nabyde smyslu, ale nechá za sebou "spálenou zemi". Příběhy, jež se odehrávají v různých královstvích, spolu přímo nesouvisejí, když pomineme několik okrasných letmých spojení, ale ukáží se být motivovány společným záměrem. Podle zadání tohoto záměru si tvůrce vytvoří svůj poloprázdný fiktivní svět. Všechny povídky nakonec velmi naturalisticky – co do zobrazení násilí i světonázoru – ukáží, že žádné kouzlo (proměna), s nimiž pohádky (mýty) pracují, není samospasitelné. Každá volba člověka, který chce překonat nemožnost, má bolestné důsledky, jež ho vracejí ke omezenosti jeho pobytu na světě (stáří, neplodnosti, neschopnosti) a ještě ho krutě potrestají. Film na metafoře svlečené kůže ukazuje agónii důsledků špatných rozhodnutí, kterými se znásilňují příroda a osud. Garrone ve svém nepohádkovém, deziluzivním filmu říká, že není útěchy ve vyprávění. Přesto nakonec sáhne k rekvizitě jako z magického realismu, provazochodci vyvýšeném nad běžné lidi. Vyprávění vystřídá lyrismus. [viděno v Cannes]

DOTEK ZLA (Orson Welles, 1958)

Toto dílo neobstojí jako žánrový, ale jedině jako autorský film. Wellesova vize se podobně jako v PANU ARKADINOVI blíží parodii sebe sama; tvůrce vytváří nepokrytě umělý svět s periferní poetikou (Mexiko, bulvárně zveličený motiv drog, postavy retardovaného správce motelu či odpuzující slepé ženy). Z hlediska zápletky působí film naivně: korupci Wellesova velikána lze snadno - metodicky - prokázat s pomocí vyšetřovacích spisů a "štěnice", která nahraje přiznání důvěřivého zločince; podobně jednoduché jsou i metody korupce (podstrkování důkazů). Tento svět působí synteticky, jako bastard různých kulturních sfér, jejichž hranice jsou dokonale průchozí. Periférie (Mexiko) infikuje centrum (Ameriku). Výrazné vertikály ropných věží a tváře snímané zdola či zblízka evokují závrať monolitického světa krátce před jeho implozí.

Skutečnost vypadá jako představa. Nepravděpodobnost zápletky souvisí s tím, že ten, kdo si daný svět "vymyslel" - Wellesův velikán - si je jistý svou nedotknutelností. Hestonův Mexičan, který má za ženu přepychovou blonďatou Američanku, pak představuje infekci, která svět-představu jednoho muže zničí. Bastardizovaný fikční svět dobře vystihují různé hudební žánry: latinsko-americké rytmy, country, nostalgický motiv hraný na pianole v nevěstinci spravovaném Dietrichové cikánkou, kam velikán utíká do své minulosti-nevinnosti... Role se postupně mění: moderní, mobilní Hestonův hrdina se z příběhu vytrácí, zatímco Wellesova postava, obtěžkaná genialitou a předsudky, je posmrtně prohlášena za velkého muže. Ze strany tvůrce jde o iluzionistický trik: co se jevilo jako policejní zvůle, se ukáže být pravdou, které už ovšem nikdo nevěří, protože génius (umělec, kouzelník) si k pravdě dopomáhal lží a ztratil důvěru publika... Zpočátku směšnou zápletku postupně umocní intenzita tvůrcova stylu a autobiografický patos. V detailu tváře Wellesovy postavy těsně před smrtí vidíme strniště, pot, ježaté obočí, kruhy pod očima. Je to tvář s příběhem. [viděno v kině Ponrepo z nosiče blu-ray]