8. října 2013

3x Paul Thomas Anderson (po MAGNOLII)


Je příznačné pro stav současné kinematografie, nejen té americké, že Paul Thomas Anderson, jež by se před půl stoletím v Sarrisově panteonu tvůrců klasického Hollywoodu nacházel ve společnosti desítek jiných, je v dnešním Hollywoodu už patnáct let bezmála zázračným dítětem.

Mimochodem, je-li řeč o Sarrisově panteonu – aneb otevřeném seznamu autorských osobností filmu rozřazených do několika okruhů podle autorem vnímané významnosti –, na Andersona by zřejmě připadla ne zcela lichotivá kategorie „strojené vážnosti“, vedle Stanleyho Kubricka v bodu kariéry po 2001: VESMÍRNÉ ODYSEE.

Ani k Andersonovi by to nebylo zcela spravedlivé, protože by se octl ve společnosti tvůrců typu Richarda Brookse, Normana Jewisona nebo Sidneyho Lumeta, tedy řemeslníků „tématického“ filmu, pro něž společenský ohlas filmů byl důležitější než výrazové možnosti média a vlastní výraz.

Přesto: pro Andersona je příznačné, že jeho filmy v jistém smyslu tématické jsou – AŽ NA KREV jako film o individualistickém kapitalismu, MISTR jako film o americké velkoburžoazní rodině –, byť rozhodně ne v oné naivní, vyhroceně rétorické podobě jako v 50. a 60. letech. Rovněž platí, že netočí filmy lehce a v malém měřítku.

Pro Andersenovu tvorbu jsou charakteristické kubrickovské proluky mezi jednotlivými opusy, formální pečlivost, epické rámce a ambice celkového, konečného pohledu na daný fenomén – nejvíce se tyto charakteristiky vztahuji na MAGNOLII, neudržitelně velký (nebo spíše veliký) film. Zároveň ale nejbohatší: ve srovnání s ním působí ambice následujících opusů poněkud redukovaně a Anderson se soustředí na rozvíjení intenzity svých obrazů. Rok 1999 nebyl „pozdním létem“ nejen pro Andersona, ale i pro hollywoodské nákladné art-filmy obecně. 

I pokud Anderson natočí komedii jako v případě PUNCH-DRUNK LOVE, ukáže se, že „malá forma“ mu není vlastní; nejedná se o subverzi žánru romantické komedie, žánr poskytl tvůrci dějovou šablonu a konvenci, které sice navenek dodržel, ale naplnil je vlastními obsahy a formami (podobně jako Kubrick). Natočil další andersonovský film, byť s dobrovolným omezením, jež mělo mimo jiné odrazit nadměrná očekávání po MAGNOLII.

Výsledek není po významové stránce tolik podstatný, přestože má větší váhu než většina amerických „podivných“ (quirky) komedií, syntetických spojení charakterových úchylek a geografických periferií. Osvobozen od složitých dějových vrstev MAGNOLIE je ale možná PUNCH-DRUNK LOVE Andersonovým formálně nejčistším filmem; nejvíce přehledně, bez zbytečných ambicí vypovídat, se tu projevuje sklon ke svazování obrazů do sekvencí, se vzrůstajícím vnitřním napětím a dynamikou – čehož tvůrce dociluje užíváním hudebních motivů jako propojovacích mostů mezi navazujícími obrazy, dlouhými jízdami kamery, které sledují postavu v prostoru, hromaděním stresových momentů v zápletce.

Hrdina PUNCH-DRUNK LOVE sdílí s ostatními Andersonovými hrdiny charakteristicky individualistický, potažmo nesnášenlivý ráz – že se do Sandlerovy nesnesitelné postavy (málo překvapivě drobného podnikatele) naprosto nezištně zamiluje žena a tato láska jej očistí, lze samozřejmě přičíst konvenci žánru, jež zde představuje prvek zázraku; tvůrce tento nemožný rámec přijal, aby vytříbil své formální postupy až na hranici abstrakce (neustálého pohybu).

Příznačné pro Andersona je to, že láska očistí hrdinu od frustrace formálně – faktem, že se seznámí –, ale je to násilí, které pročistí film, nahromaděnou tenzi (zápletka s vydíráním hrdiny lidmi z erotické linky, na kterou zavolal, dovedně se prolínající a kumulující stresové situace hrdiny). Hrdina se promění v muže činu: zatímco doposud se jím jen chabě potlačované násilí projevovalo iracionálně a neúčelně (zničením záchodu v restauraci v návalu zlosti), nakonec jde hrdina přímo k jádru věci (střet dvou „čoklů“ z opačné strany telefonní linky).

Je-li napětí plynoucí ze situace symptomem napětí (nerovnováhy) uvnitř hrdiny, pro Andersona je podstatnější vnějšek, hmota. Láska nepředstavuje ideál, ale motivaci muže, který začne jednat. Ve filmu se tak střetává romantická utopie (žena sbalila muže), kterou nelze brát vážně, se skutečností, že hrdinovi a „jeho“ světu je vlastní násilí. Závěr neznamená, že je násilí překonáno, ale že je uzavřeno příměří, jsou vyznačena teritoria: hrdina dorostl svého predátora, při dosažené rovnováze sil nemá další násilí smysl.

Vidíme souvislost mezi zdemolováním toalet v tomto filmu a v MISTROVI, mezi sprostými verbálními přestřelkami mezi hrdinou a postavou, kterou v obou filmech ztvárnil Philip Seymour Hoffman. Všechny tři filmy mají společnou podstatnější věc: zkoumají podobu mužství v jeho destruktivních projevech (nahromaděném hněvu, uvolněném násilí). V tomto smyslu je myslím třeba chápat film PUNCH-DRUNK LOVE jako nadsázku, protože láska bývá ve tvůrcových dílech passé.

[Má-li láska přinášet harmonii, rovnováhu mužského a ženského principu, je pro andersonovského hrdinu příznačný opak: disharmonie, jež se projevuje jako absence ženy ve filmu AŽ NA KREV, kontrast sexuální mánie a prudérnosti v MISTROVI, nadbytek sester v PUNCH-DRUNK LOVE. Všichni tři hrdinové mají problematický vztah k ženám, ve formě vytlačené minulosti či současné frustrace; resentimenty spojené s opačným pohlavím – v případě MISTRA se sexuální invalidita projevuje i potlačenými vzpomínkami na rodiče – úzce souvisejí s násilnými impulsy, jako by násilí dokonce sex nahrazovalo.]

Ve všech třech filmech zobrazil Anderson svět jako bytostně násilné místo; dá se říci, že násilí je esencí Ameriky, prýští z půdy její děravé „civilizační infrastruktury“ (chybějící zákon a pořádek ve filmu AŽ NA KREV, chabá a vnějšková civilizovanost v MISTROVI, neschopnost sebekontroly v PUNCH-DRUNK LOVE). Násilí může ve filmu AŽ NA KREV sloužit jako metafora konkurenčního boje (sociálního darwinismu v podnikání), jenže téma násilí zdá se u Andersona kapitalismus přesahuje, jako by základem všeho byla predátorská podstata muže, která se realizuje v podnikání a v boji. Civilizace působí jako chabá a neupřímná ochrana před zvířetem v člověku, rodina a církev nepřekonávají, ale institucionalizují ideu věčného střetu (americké církve jako konkurující si podnikatelské projekty, rodina v MISTROVI jako zájmové sdružení či trust).

Otázka je, kam to u Andersona celé vede. V případě filmu AŽ NA KREV právě k násilí, kubrickovsky předimenzované pointě – film je v závěru větší komedií než PUNCH-DRUNK LOVE. V případě PUNCH-DRUNK LOVE je síla lásky převedena na sílu násilí, než aby tomu bylo naopak. V případě MISTRA vznikl film, který nemá takový tah jako AŽ NA KREV – jež toho dosáhl za cenu notné redukce látky a postav (do grotesknosti) –, ale jeho významová struktura je složitější. Není ovšem jisté, zda je skutečně hlubší, zda se za tajemstvím (otázka proč?) neskrývá spíš vágnost (otázka co vlastně?). Zejména u MISTRA se nabízí podezření, že Anderson svůj film složil, ale nezcelil vlastním prožitkem.

[Co skutečně MISTRA na hrdinovi přitahuje? Chce jej kultivovat, chce jej ovládnout, chce, aby zůstal tím, kým je? Nakolik MISTR věří své nauce a nakolik je jen bezskrupulózním manipulátorem věřících jako jeho protějšek ve filmu AŽ NA KREV? Je hrdina rapl, který potřebuje vůdce, ale není schopen se podřídit? Je jeho nepoddajnost znakem svobody, nebo jen důsledkem „usazenin“ v jeho podvědomí, jež mu znemožňují chovat se konstruktivně a předvídatelně? Není příslušníkem lumpenproletariátu, který se po své zkušenosti s měšťáky stane jen malou verzí MISTRA? Nebo je všechno hrdinovo chování jen důsledkem zklamání v lásce? Buď jsou věci takové, jakými se jeví, a odpověď je banální, nebo příčiny věci tušíme s jistou pravděpodobností, ale důležitější jsou vnější symptomy. Akční umění.]

Je postava tím, kým se zdá – a pokud ano, má vůbec smysl ji filmem ztvárňovat (pravověrná manželka v MISTROVI, postava nedůstojně jednorozměrná)? A pokud takovou není, kým tedy je? Je výslednicí objektivních procesů v psychice a ve společnosti (člověk-stroj), nebo má duši? Tím, že Anderson dává přednost vnějším projevům mysli postav – těm více senzačním –, zatímco duše sama působí u tvůrce jako „černá skříňka“, do které nevidíme, může se pak stát, že složitěji se chovající osobnost netvoří celistvý portrét, ale torza. 

Představuje-li hrdina filmu AŽ NA KREV esenci kapitalismu a je-li tato esence natolik odporná (pro vytěsnění lidskosti) a nelidská (pro vytěsnění svědomí), zaslouží si pak kapitalismus, aby se o něm natočil film? Nebo je daný filmový příklad už natolik okrajový, tedy ve vztahu k fenoménu bezpředmětný, že se film stává spíše samoúčelnou a předvádivou osobní vizí? Nabízí se otázka jako u Kubricka: je mizantropie vlastní hrdinovi, nebo tvůrci? 

Kdyby Andersonovy filmy nebyly tak fyzicky intenzivní – jsou pro ně charakteristické pečlivě dávkované „ataky“ fyzických a verbálních střetů, vulgarit, cholerických záchvatů, disharmonických tónů, hudebních rytmů, a to v kontextu celkového napětí souvisejícího s očekáváním výše uvedeného, spojováním obrazů do sekvencí, jež napětí umocňují a prodlužují (něco se stane), manýristicky pokřivenou řečí těl a tváří (hrdinové filmů AŽ NA KREV a MISTR), koncentrací negativních projevů lidského chování (lhaní, sobeckosti, mizantropie, násilí, predátorství) –, byly by chudé. Jistá lidská chudobnost postav se promítá do jisté chudobnosti filmů. Nedostává se kontrapunktů.

Andersenovy filmy navazují na literární naturalismus (popis krutosti společenských procesů) – působí ale lákavěji tím, že se věnují perverzním okrajům procesů (například sektám místo církvím) a že nejsou tezovité, ale v souladu se současnou tendencí v kinematografii sugestivní, fyzicky bezprostřední. Tvůrce se omezuje na hmotu: mají-li zelené oči v MISTROVI zčernat, tak skutečně zčernají (stanou se položkou v trikovém rozpočtu filmu).

Navzdory dlouhé stopáži a běhu let mám nakonec dojem, že se toho v Andersonových filmech příliš nestalo. Podobně jako u Assayase to souvisí i s plynulostí toku záběrů a obrazů; jako by jedna sekvence u Andersona vydala na jeden záběr skutečného mistra.

Filmy: PUNCH-DRUNK LOVE (4-/5), AŽ NA KREV (4/5), MISTR (4-/5)