28. prosince 2013

NEJLEPŠÍ FILMY ROKU 2013

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. INSIDE LLEWYN LEWIS (Joel & Ethan Coenovi)
2. 12 LET V ŘETĚZECH (Steve McQueen)
3. PŘED PŮLNOCÍ (Richard Linklater)
4. ZPŮSOB ZABÍJENÍ (Joshua Oppenheimer)
5. DOTEK HŘÍCHU (Čang Kche)
6. LEVIATHAN (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravelová)
7. GRAVITACE (Alfonso Cuarón)
8. COMPUTER CHESS (Andrew Bujalski)
9. FRANCES HA (Noah Baumbach)
10. UPSTREAM COLOR (Shane Carruth)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků z různých zdrojů/

redakce Cahiers du Cinéma: 1. L´INCONNU DU LAC (Alain Guiraudie), 2. SPRING BREAKERS (Harmony Korine), 3. ŽIVOT ADÉLE (Abdal Latíf Kešiš), 4. GRAVITACE (Cuarón), 5. DOTEK HŘÍCHU (Kche)

J. Hoberman: 1. GRAVITACE (Cuarón), 2. HANNAH ARENDT (Margarethe von Trottaová), 3. THE BLING RING (Sofia Coppolaová) & COMPUTER CHESS (Bujalski)

Jonathan Rosenbaum: 1. FRUITVALE (Ryan Coogler), 2. HANNAH ARENDT (von Trottaová), 3. KILL YOUR DARLINGS (Björne Larson)

Amy Taubinová: 1. Jean-Luc Godard: The Spirit Of The Forms (godardovská retrospektiva ve Film Society Lincoln Center), 2. DOTEK HŘÍCHU (Kche), 3. SPRING BREAKERS (Korine)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. NA DRUHÉ STRANĚ KOPCŮ (Cristian Mungiu), 2. K ZÁZRAKU (Terrence Malick), 3. PŘED PŮLNOCÍ (Linklater)

John Waters (tvůrce): 1. SPRING BREAKERS (Korine), 2. CAMILLE CLAUDEL 1915 (Bruno Dumont), 3. ABUS DE FAIBLESSE (Catherine Breillatová)

8. října 2013

3x Paul Thomas Anderson (po MAGNOLII)


Je příznačné pro stav současné kinematografie, nejen té americké, že Paul Thomas Anderson, jež by se před půl stoletím v Sarrisově panteonu tvůrců klasického Hollywoodu nacházel ve společnosti desítek jiných, je v dnešním Hollywoodu už patnáct let bezmála zázračným dítětem.

Mimochodem, je-li řeč o Sarrisově panteonu – aneb otevřeném seznamu autorských osobností filmu rozřazených do několika okruhů podle autorem vnímané významnosti –, na Andersona by zřejmě připadla ne zcela lichotivá kategorie „strojené vážnosti“, vedle Stanleyho Kubricka v bodu kariéry po 2001: VESMÍRNÉ ODYSEE.

Ani k Andersonovi by to nebylo zcela spravedlivé, protože by se octl ve společnosti tvůrců typu Richarda Brookse, Normana Jewisona nebo Sidneyho Lumeta, tedy řemeslníků „tématického“ filmu, pro něž společenský ohlas filmů byl důležitější než výrazové možnosti média a vlastní výraz.

Přesto: pro Andersona je příznačné, že jeho filmy v jistém smyslu tématické jsou – AŽ NA KREV jako film o individualistickém kapitalismu, MISTR jako film o americké velkoburžoazní rodině –, byť rozhodně ne v oné naivní, vyhroceně rétorické podobě jako v 50. a 60. letech. Rovněž platí, že netočí filmy lehce a v malém měřítku.

Pro Andersenovu tvorbu jsou charakteristické kubrickovské proluky mezi jednotlivými opusy, formální pečlivost, epické rámce a ambice celkového, konečného pohledu na daný fenomén – nejvíce se tyto charakteristiky vztahuji na MAGNOLII, neudržitelně velký (nebo spíše veliký) film. Zároveň ale nejbohatší: ve srovnání s ním působí ambice následujících opusů poněkud redukovaně a Anderson se soustředí na rozvíjení intenzity svých obrazů. Rok 1999 nebyl „pozdním létem“ nejen pro Andersona, ale i pro hollywoodské nákladné art-filmy obecně. 

I pokud Anderson natočí komedii jako v případě PUNCH-DRUNK LOVE, ukáže se, že „malá forma“ mu není vlastní; nejedná se o subverzi žánru romantické komedie, žánr poskytl tvůrci dějovou šablonu a konvenci, které sice navenek dodržel, ale naplnil je vlastními obsahy a formami (podobně jako Kubrick). Natočil další andersonovský film, byť s dobrovolným omezením, jež mělo mimo jiné odrazit nadměrná očekávání po MAGNOLII.

Výsledek není po významové stránce tolik podstatný, přestože má větší váhu než většina amerických „podivných“ (quirky) komedií, syntetických spojení charakterových úchylek a geografických periferií. Osvobozen od složitých dějových vrstev MAGNOLIE je ale možná PUNCH-DRUNK LOVE Andersonovým formálně nejčistším filmem; nejvíce přehledně, bez zbytečných ambicí vypovídat, se tu projevuje sklon ke svazování obrazů do sekvencí, se vzrůstajícím vnitřním napětím a dynamikou – čehož tvůrce dociluje užíváním hudebních motivů jako propojovacích mostů mezi navazujícími obrazy, dlouhými jízdami kamery, které sledují postavu v prostoru, hromaděním stresových momentů v zápletce.

Hrdina PUNCH-DRUNK LOVE sdílí s ostatními Andersonovými hrdiny charakteristicky individualistický, potažmo nesnášenlivý ráz – že se do Sandlerovy nesnesitelné postavy (málo překvapivě drobného podnikatele) naprosto nezištně zamiluje žena a tato láska jej očistí, lze samozřejmě přičíst konvenci žánru, jež zde představuje prvek zázraku; tvůrce tento nemožný rámec přijal, aby vytříbil své formální postupy až na hranici abstrakce (neustálého pohybu).

Příznačné pro Andersona je to, že láska očistí hrdinu od frustrace formálně – faktem, že se seznámí –, ale je to násilí, které pročistí film, nahromaděnou tenzi (zápletka s vydíráním hrdiny lidmi z erotické linky, na kterou zavolal, dovedně se prolínající a kumulující stresové situace hrdiny). Hrdina se promění v muže činu: zatímco doposud se jím jen chabě potlačované násilí projevovalo iracionálně a neúčelně (zničením záchodu v restauraci v návalu zlosti), nakonec jde hrdina přímo k jádru věci (střet dvou „čoklů“ z opačné strany telefonní linky).

Je-li napětí plynoucí ze situace symptomem napětí (nerovnováhy) uvnitř hrdiny, pro Andersona je podstatnější vnějšek, hmota. Láska nepředstavuje ideál, ale motivaci muže, který začne jednat. Ve filmu se tak střetává romantická utopie (žena sbalila muže), kterou nelze brát vážně, se skutečností, že hrdinovi a „jeho“ světu je vlastní násilí. Závěr neznamená, že je násilí překonáno, ale že je uzavřeno příměří, jsou vyznačena teritoria: hrdina dorostl svého predátora, při dosažené rovnováze sil nemá další násilí smysl.

Vidíme souvislost mezi zdemolováním toalet v tomto filmu a v MISTROVI, mezi sprostými verbálními přestřelkami mezi hrdinou a postavou, kterou v obou filmech ztvárnil Philip Seymour Hoffman. Všechny tři filmy mají společnou podstatnější věc: zkoumají podobu mužství v jeho destruktivních projevech (nahromaděném hněvu, uvolněném násilí). V tomto smyslu je myslím třeba chápat film PUNCH-DRUNK LOVE jako nadsázku, protože láska bývá ve tvůrcových dílech passé.

[Má-li láska přinášet harmonii, rovnováhu mužského a ženského principu, je pro andersonovského hrdinu příznačný opak: disharmonie, jež se projevuje jako absence ženy ve filmu AŽ NA KREV, kontrast sexuální mánie a prudérnosti v MISTROVI, nadbytek sester v PUNCH-DRUNK LOVE. Všichni tři hrdinové mají problematický vztah k ženám, ve formě vytlačené minulosti či současné frustrace; resentimenty spojené s opačným pohlavím – v případě MISTRA se sexuální invalidita projevuje i potlačenými vzpomínkami na rodiče – úzce souvisejí s násilnými impulsy, jako by násilí dokonce sex nahrazovalo.]

Ve všech třech filmech zobrazil Anderson svět jako bytostně násilné místo; dá se říci, že násilí je esencí Ameriky, prýští z půdy její děravé „civilizační infrastruktury“ (chybějící zákon a pořádek ve filmu AŽ NA KREV, chabá a vnějšková civilizovanost v MISTROVI, neschopnost sebekontroly v PUNCH-DRUNK LOVE). Násilí může ve filmu AŽ NA KREV sloužit jako metafora konkurenčního boje (sociálního darwinismu v podnikání), jenže téma násilí zdá se u Andersona kapitalismus přesahuje, jako by základem všeho byla predátorská podstata muže, která se realizuje v podnikání a v boji. Civilizace působí jako chabá a neupřímná ochrana před zvířetem v člověku, rodina a církev nepřekonávají, ale institucionalizují ideu věčného střetu (americké církve jako konkurující si podnikatelské projekty, rodina v MISTROVI jako zájmové sdružení či trust).

Otázka je, kam to u Andersona celé vede. V případě filmu AŽ NA KREV právě k násilí, kubrickovsky předimenzované pointě – film je v závěru větší komedií než PUNCH-DRUNK LOVE. V případě PUNCH-DRUNK LOVE je síla lásky převedena na sílu násilí, než aby tomu bylo naopak. V případě MISTRA vznikl film, který nemá takový tah jako AŽ NA KREV – jež toho dosáhl za cenu notné redukce látky a postav (do grotesknosti) –, ale jeho významová struktura je složitější. Není ovšem jisté, zda je skutečně hlubší, zda se za tajemstvím (otázka proč?) neskrývá spíš vágnost (otázka co vlastně?). Zejména u MISTRA se nabízí podezření, že Anderson svůj film složil, ale nezcelil vlastním prožitkem.

[Co skutečně MISTRA na hrdinovi přitahuje? Chce jej kultivovat, chce jej ovládnout, chce, aby zůstal tím, kým je? Nakolik MISTR věří své nauce a nakolik je jen bezskrupulózním manipulátorem věřících jako jeho protějšek ve filmu AŽ NA KREV? Je hrdina rapl, který potřebuje vůdce, ale není schopen se podřídit? Je jeho nepoddajnost znakem svobody, nebo jen důsledkem „usazenin“ v jeho podvědomí, jež mu znemožňují chovat se konstruktivně a předvídatelně? Není příslušníkem lumpenproletariátu, který se po své zkušenosti s měšťáky stane jen malou verzí MISTRA? Nebo je všechno hrdinovo chování jen důsledkem zklamání v lásce? Buď jsou věci takové, jakými se jeví, a odpověď je banální, nebo příčiny věci tušíme s jistou pravděpodobností, ale důležitější jsou vnější symptomy. Akční umění.]

Je postava tím, kým se zdá – a pokud ano, má vůbec smysl ji filmem ztvárňovat (pravověrná manželka v MISTROVI, postava nedůstojně jednorozměrná)? A pokud takovou není, kým tedy je? Je výslednicí objektivních procesů v psychice a ve společnosti (člověk-stroj), nebo má duši? Tím, že Anderson dává přednost vnějším projevům mysli postav – těm více senzačním –, zatímco duše sama působí u tvůrce jako „černá skříňka“, do které nevidíme, může se pak stát, že složitěji se chovající osobnost netvoří celistvý portrét, ale torza. 

Představuje-li hrdina filmu AŽ NA KREV esenci kapitalismu a je-li tato esence natolik odporná (pro vytěsnění lidskosti) a nelidská (pro vytěsnění svědomí), zaslouží si pak kapitalismus, aby se o něm natočil film? Nebo je daný filmový příklad už natolik okrajový, tedy ve vztahu k fenoménu bezpředmětný, že se film stává spíše samoúčelnou a předvádivou osobní vizí? Nabízí se otázka jako u Kubricka: je mizantropie vlastní hrdinovi, nebo tvůrci? 

Kdyby Andersonovy filmy nebyly tak fyzicky intenzivní – jsou pro ně charakteristické pečlivě dávkované „ataky“ fyzických a verbálních střetů, vulgarit, cholerických záchvatů, disharmonických tónů, hudebních rytmů, a to v kontextu celkového napětí souvisejícího s očekáváním výše uvedeného, spojováním obrazů do sekvencí, jež napětí umocňují a prodlužují (něco se stane), manýristicky pokřivenou řečí těl a tváří (hrdinové filmů AŽ NA KREV a MISTR), koncentrací negativních projevů lidského chování (lhaní, sobeckosti, mizantropie, násilí, predátorství) –, byly by chudé. Jistá lidská chudobnost postav se promítá do jisté chudobnosti filmů. Nedostává se kontrapunktů.

Andersenovy filmy navazují na literární naturalismus (popis krutosti společenských procesů) – působí ale lákavěji tím, že se věnují perverzním okrajům procesů (například sektám místo církvím) a že nejsou tezovité, ale v souladu se současnou tendencí v kinematografii sugestivní, fyzicky bezprostřední. Tvůrce se omezuje na hmotu: mají-li zelené oči v MISTROVI zčernat, tak skutečně zčernají (stanou se položkou v trikovém rozpočtu filmu).

Navzdory dlouhé stopáži a běhu let mám nakonec dojem, že se toho v Andersonových filmech příliš nestalo. Podobně jako u Assayase to souvisí i s plynulostí toku záběrů a obrazů; jako by jedna sekvence u Andersona vydala na jeden záběr skutečného mistra.

Filmy: PUNCH-DRUNK LOVE (4-/5), AŽ NA KREV (4/5), MISTR (4-/5)

4. srpna 2013

6x Nanni Moretti


Italskému komediografovi Nannimu Morettimu věnoval přehlídku loňský Febiofest. Přívěšek „italský Woody Allen“, který ovšem nevynalezli dramaturgové pražského festivalu, měl příznivce progresivní kinematografie odradit… Moretti ale defenzívu hravě překonal, alespoň co se jeho děl z 80. let týče.

Rosenbaum, který byl Morettiho velkým obhájcem, přirovnání k Allenovi odmítnul; když už ho k někomu přirovnávat, navrhnul amerického tvůrce-komika Alberta Brookse – stejně jako Hoberman. Je zřejmé, že Moretti překonává Allena filmařsky, originalitou a angažovaností; Allen byl vždy jako filmař a umělec pohříchu derivativní, odkázaný na velikost jiných.

Ovšem jisté vnější paralely mezi Morettim a Allenem (a Brooksem) najdeme: jsou to všechno tvůrci, kteří kromě jiného ve svých filmech nabízejí sebe – jako herce a komické persony, do kterých promítají vlastní povahové rysy a prostředí, ze kterého přišli (vzdělaná městská střední třída). Jejich tělesný zjev je méně výmluvný, více civilní (oproti Chaplinovi či Tatimu), ale i ten přispívá k jejich osobitosti – Morettiho vysoká postava jako by souvisela se sklonem k přezíravosti – a snaží se jej ustálit v čase. A konečně je jim společná větší či menší míra narcismu, různě odstíněné, ale vždy sebestředné neurotické chování, jež je činí ne zcela sympatickými. Ovšem v rámci komediální nadsázky si „luxus“ být sami sebou mohou dovolit – své sklony ještě posílit a zároveň se od nich distancovat.

Jako typický městský intelektuál v Itálii se Moretti ve svých filmech profiluje jako veřejná osoba, která se vyjadřuje k citlivým bodům italské společnosti: politice, stranám, církvi. Ráda se vyjadřuje i ke kultuře: viz velmi zábavné litanie evropského intelektuála na adresu americké mužské popkultury (HENRY: PORTRÉT MASOVÉHO VRAHA, Mannův NELÍTOSTNÝ SOUBOJ) v jeho „deníčkových“ filmech. S výjimkou amerických násilných filmů jinak ale Moretti – opět po italsku – vyznává vše, co spojuje lid; významnými součástmi jeho eklektických skládaček jsou popová hudební dramaturgie a provozování sportu (kopané, vodního póla, volejbalu). Když k tomu přičteme ryze osobní „záliby“ jako posedlost botami (nejen v BIANCE) či moderním tancem (DRAHÝ DENÍČKU), vidíme, že u tvůrce se veřejné prolíná s ryze soukromým. Vše je součástí „balíčku“ zvaného Moretti.

Přes veškerý zájem o politiku – nejvýrazněji ve filmech PALOMBELLA ROSSA (krize italské komunistické strany), deníčkovém APRÍLU (volební proměny tehdejší Itálie) a KAJMANOVI (pamflet proti Berlusconimu) – se tak zdá, že Moretti ve filmech podává primárně svůj pohled, s důrazem na „svůj“. Tvůrce ztvárňuje sebe, kterak se vyjadřuje k politické situaci. V deníčkových filmech (MŮJ DENÍČKU, APRÍL) to vyplývá z podstaty „žánru“, ale i jeho fiktivní postavy jsou de facto projekcí osobnosti tvůrce do modelových situací a rolí – ne žánrových, ale společenských. Rosenbaum právem poukazuje na důvěrnou blízkost k tvůrci, kterou divák v Morettiho filmech zažívá; nemůže být pochyb o tom, že filmy jsou jeho. Jsou autorské, protože se v nich autor fyzicky vyskytuje a vyznává se téměř napřímo – fikce a vyprávění představují jen velmi tenkou vrstvu zprostředkování.

Není náhodou, že Morettiho postavy nesly ve filmech z 80. let stále stejné jméno – Michele Apicella – a hrálo malou roli, zda byly středoškolským učitelem (BIANCA), katolickým knězem (MŠE SKONČILA) či předákem komunistické strany (PALOMBELLA ROSSA). Postavy se jen málo liší od Morettiho v deníčkových filmech – s tím rozdílem, že zatímco v 80. letech byl pro jeho personu charakteristický stín násilí a rozpadu osobnosti, v otevřeně osobních 90. letech se více podobá Allenově poněkud malichernému neurotikovi, byť s odlišným temperamentem.

I u Morettiho platí, že z charakterové vady (náladovosti, odtažitosti, pedanství) se stala komická přednost, postupně obrušovaná od ostrých hran – od nekonformnosti směřoval k usedlému „klubovému“ kinu. Ve filmech z 80. let ztvárňuje Moretti hodnotové přešlapování celé italské společnosti, jež v postmoderní době ztratila víru ve staré ideje – hrdina filmu PALOMBELLA ROSSA se marně snaží navázat („vzpomenout si“) na étos komunistické strany, kněz ve filmu MŠE SKONČILA není schopen dávat lidem rozhřešení, které mu jeho úloha předepisuje, s krizí vztahů se po svém potýká i hrdina BIANCY. V 90.letech se přešlapování (bezradnost) stává Morettiho ryze osobním problémem.

Deníčkové filmy na rozdíl od Rosenbauma nepovažuji za esejistické; dle mého jim téma chybí, samy přešlapují, Moretti se v nich s divákem dělí o vlastní váhání na tím, jaké filmy točit (v APRÍLU bez výsledku lavíruje mezi politickým dokumentem a sněním o muzikálu o trockistickém cukráři). Dá se říct, že Moretti se ze slepé tvůrčí uličky nikdy úplně nedostal: vzpomínám si, že KAJMAN se nepovedl, a film MÁME PAPEŽE! považuji za poloviční pokus o návrat k anarchistické dramaturgii komedií z 80. let – už bez toho, co sám Moretti na Febiofestu označil za vzpouru proti tehdejšímu akademismu ve vyprávění. Film působí příliš uměřeně a rozvážně (snad i vykalkulovaně), bez ostrých hran mezi náladami a konfliktními tóny.

Chtělo by se říci, že alespoň POKOJ SYNA se vymanil z Morettiho sebezaujetí, ale přestože byl námět ryze fiktivní a dramatický, i tam hrál především sebe. Jaké by to bylo, kdyby se se smrtí potomka vyrovnával sám Moretti… kdyby. Na zdánlivě intimním dramatu působí rušivě, jak nahrubo jsou vykresleni pacienti Morettiho psychiatra; prozrazuje se komik, ne dramatik, jež má odpozorované detaily. V roli psychiatra (stejně jako ve filmu MÁME PAPEŽE!) je tvůrce opět tentýž, zaujatý více sebou než druhými, neschopný pomáhat, plnit svou roli pro ztrátu víry. Skepse nebo egoismus? Sebereflexe nebo narcismus?

Nechtěl bych ale, aby to vyznělo, že Morettiho nadmíru kritizuji, u jeho komedií z 80. letech jsem se dobře bavil a zároveň mi přišly podstatné. Síla Morettiho jako komediografa se do značné míry odvíjí od tvůrcovy problematické osobnosti: jako diagnóza se nabízí obsedantně kompulzivní porucha, ale bez úzkosti, s humorem a filmem jako únikem. Ovšem bez oné charakterové hrany a bez toho, že by se takto vyhraněná osobnost střetávala se světem v jeho různorodosti (v komedii postavené na kontrastech, konfliktních typech), zkrátka neexistovala jen v prostoru, který ovládá persona Moretti, má tvůrce jako komediograf své meze: najednou se zdá, že se chce příliš zavděčit, staví humor na umělých, vyspekulovaných základech.

[Jako když ve filmu DRAHÝ DENÍČKU tvůrce pro každý z italských ostrovů, na kterém se během putování ocitne a záhy z něj uteče, vymyslí charakteristický problém a ten rozehraje do scének: ostrov jedináčků, kteří terorizují své rodiče, ostrov, na kterém je příliš hlučno, ostrov, na kterém je sice klid, ale zase tam není elektřina, na jednom ostrově hrdinu a jeho přítele uvítá hned po vylodění snobská párty, pro jiný ostrov, Stromboli, který je naopak turisty opuštěný, chce starosta vytvořit turistickou atrakci na Morriconeho hudbu. Jiný příklad: hrdinův přítel, akademik, který nemá televizi, ale je jí posedlý, požádá na vrcholu sopky hrdinu, aby se na dálku dovolal amerických turistů, jak dopadla zápletka seriálu BÁJEČNÍ A BOHATÍ. Jako by nyní Moretti usiloval o komické kontrasty za každou cenu.]

Obecně ale fiktivní rámec Morettimu prospívá, představuje určitou ochranu před ním samým: to nejhorší, co jsem v jeho filmech zažil, byl ve filmu MŮJ DENÍČKU obraz – soudím, že na rozdíl od zbytku filmu skutečný, ne jako dokument inscenovaný –, v němž vidíme evidentně se špatně cítícího a naladěného tvůrce v nemocnici během léčbě rakoviny.

Za nejlepší Morettiho film jsem na první shlédnutí považoval snímek PALOMBELLA ROSSA; italský název v sobě spojuje termín pro lob, nebo „padáček“, používaný ve vodním pólu a rudou barvu, zřejmě odkazující na komunistickou stranu. Tvůrce v něm hraje stranického předsedu, který se po ztrátě paměti rozvzpomíná na roli strany v italské společnosti a svou roli ve straně; kromě toho se vrací do dětství (kdy bylo všechno jednoduché) a celý film rámuje jediný zápas vodního póla, táhnoucí se během dne do večera, stejně jako televizní vysílání epicky dlouhého (a italsky dabovaného) DOKTORA ŽIVAGA.

Důvod spojení politiky a vodního póla je spíše eklektický než metaforický, podobně spojení filmu se ŽIVAGEM působí trochu strojeně, byť vzhledem k tématu Leanova díla, střetu individualismu s kolektivismem, přece jen v něčem vystihuje Morettiho rozpolcenost. Hrdina na jedné straně lpí na ideové čistotě – podobně hrdina BIANCY vyznával dogma trvalého partnerského vztahu a kněz ve filmu MŠE SKONČILA dogma věčného manželství –, jež se projevuje zejména lpěním na správných termínech; na druhé straně cítí, že pedantský přístup k idejím a jazyku stranu odcizuje lidem.

Tragický rozměr dějin po bolševické revoluci podaný na konci ŽIVAGA prožívá celé osazenstvo bazénu jako jeden muž: hrdina tu zažívá jednotu davu, stejně jako při vyvrcholení sportovního zápasu, kdy nechává plavat ego a slova a je ponořený do okamžiku. Oproti tomu strana sice dělá vše pro lid, ale nedokáže se s ním spojit, její formalismus jí vrže v kloubech. Persona Moretti po spojení s lidem ve skrytu duše touží, sport a populární hudbu bere za své a jako komunistická levice v Itálii nemůže zapřít svého katolického druha a konkurenta (obraz ve filmu, kdy hrdina marně odstrkuje mladého katolíka trvajícího na tom, že jsou oba stejní).

Morettiho přešlapování je ve filmu PALOMBELLA ROSSA nejpevněji vepsáno do tkáně filmu; fyzický ekvivalent představuje tvůrcova „značková“ figura (vysoká štíhlá postava, vous), kterak oděná do plavek či županu přešlapuje čapím krokem podél bazénu a myslí nahlas, deklamuje v myšlenkových smyčkách, asertivně prosazuje něco, o čem vnitřně pochybuje. V neortodoxní vyprávěcí formě těká mezi minulostí a současností, mezi sportem, rodinou a politikou, mezi přemírou slov (fetišem komunistické strany) a katolickým mlčením. Při rozhodující penaltě se rozhoduje mezi pravou a levou stranou branky a přestože se utvrzuje v tom, že hodí míč doprava, instinktivně se rozhodne pro levou a brankář mu penaltu chytí. Splynutí s davem je pryč, hrdina je opět (jen) sám sebou.

V jednom z posledních – a typicky morettiovských – obrazů hrdina sám za volantem auta, se spící dcerou po boku, dokola křičí, že (strana) je stejná a přitom jiná. Je zřejmé, že přesvědčuje především sebe (o tom, že strana sice slibuje společenskou změnu, ale už v rámci demokratických voleb, je volitelná jako každá jiná); pro film je úmorné opakování frází a slov příznačné a podstatnější než nutkavé hromadění věcí či epizod v jiných Morettiho filmech – metodu hromadění (či řetězení) tvůrce uplatňuje často. Dále platí, že sklon k násilí postupně ustupuje niternějším formám nutkavého jednání, které jeho okolí sice utlačují, ale už neohrožují.

I v případě filmu PALOMBELLA ROSSA zůstává na místě otázka, nakolik je pro film důležitější vzkaz (politika) a nakolik forma pedantického lpění na myšlence, které se nevěří. Rozkol Morettiho postav se skutečností se děje tehdy, kdy se snaží lpět na myšlence v její čisté podobě, ale ztratily schopnost ji praktikovat – o to více se projevují jejich agresivně-pedantské sklony, touha po kontrole, uplatnění řádu tam, kde již není.

V Morettiho filmech, potažmo v jeho personě, tak vystupuje autentický problém doby po konci čistých idejí. Levicový radikalismus i církevní dogmata patří do minulosti, doba se změnila a Moretti by nejraději utekl (do dětství jako ve filmu PALOMBELLA ROSSA, k muzikálu dle amerického vzoru jako režisér v APRÍLU); útěk před svou rolí ostatně tvoří hlavní linii zápletky filmu MÁME PAPEŽE! Vedle motivu útěku je pro postmoderní povahu filmů Nanniho Morettiho příznačná i bezradnost v závěrech. Není kam jít.

Filmy: BIANCA, PALOMBELLA ROSSA (oba 4/5), DRAHÝ DENÍČKU (3/5), APRÍL, SYNŮV POKOJ, MÁME PAPEŽE! (všechny 3+/5)

13. června 2013

6x Jean Grémillon


Rosenbaum s Kehrem se shodují na tom, že ve Francii před válkou nebyl po Renoirovi lepší režisér než Jean Grémillon. Za sebe mohu říct alespoň to, že Grémillonovy filmy překonávají umění Marcela Carného, u nás snad nejznámějšího tvůrce té doby. Zatímco Carného máme jasně spojeného s tzv. poetickým realismem, mnohem hůře definovatelný Jean Grémillon se o tuto epizodu melancholického fatalismu otřel a překonal ji; společným jmenovatelem obou tvůrců je tak zejména skutečnost, že jejich hrdinové pocházejí z pracující třídy.

Sám Jacques Prévert napsal scénáře ke Gremillonovým filmům S.O.S. a SVĚTLO LÉTA, což se projevuje v jistém afektu konstrukce (kontrast mladých milenců z lidu a zhýralého vesnického aristokrata v druhém z nich) – ne že by tyto filmy Grémillona popíraly, ten ale ve svých nejlepších chvílích kromě hutného, atmosférického fatalismu dával prostor i vzdušnějším polohám: impresionistické drobnokresbě míst a postav, dokumentární otevřenosti, věcnosti.

Tvrdí se, že Grémillon je mnohem známější ve Francii než za jejími hranicemi – za následek to má slabou dostupnost jeho filmů s anglickými titulky. V posledních letech se situace začala měnit: na severu Ameriky vyšla kolekce Grémillonových tří velkých filmů natočených za okupace – tvůrce na rozdíl od Renoira ve Francii zůstal – a poměrně často narážíme na grémillonovské retrospektivy (v roce 2011 ve Vídni, příští měsíc v Londýně). Jméno Grémillon tak patří k bontonu kinoték; letos se tomu „nevyhnulo“ ani pražské Ponrepo, byť odkázáno na pouhé dva filmy, které se ve své době dostaly do naší distribuce.

Při prakticky nulovém povědomí není vděčné o Grémillonových filmech psát, tím spíše, že se samy vzpírají snadnému uchopení. Alespoň v mém případě platí, že dojem roste až s opakovaným shlédnutím – Grémillon nebyl typem tvůrce, který by své efekty protahoval a opakoval, tok vyprávění u něj plyne rychle vpřed. Začínal jako hudebník a jeho filmy tak mimo jiné představují jemné rytmické struktury bez silných ústředních „melodií“ (snad mladá láska ve SVĚTLE LÉTA). Není divu, že v pamětnických dramaturgiích se uchytily právě filmy Carného, s jejich čítankovým stylem a jasně vymezenými zápletkami.

Grémillonův styl se Renoirovi sice podobá v tom, že je velmi plastický, dotváří danou situaci bez předem vytvořených šablon – ale obtížněji se charakterizuje. Kamerový styl je subtilní, empatický (dokreslení postav, vztahů mezi nimi), ale i odtažitý, nadosobní (jako autorský komentář). Namísto Renoirových dlouhých záběrů, které dávají více vyniknout „toku“ postav v prostoru, je Grémillon věcnější, až úsečný: tu a tam položí důraz pohybem kamery či kratší jízdou. Jakkoli jeho filmy kladou postavu a místo do intimní závislosti, zachycení prostoru neaspiruje na kompletnost vjemu, je spíše abstraktní – místo reprezentují jeho znaky, vizuální motivy v rytmické struktuře filmu (ve filmu NEBE PATŘÍ VÁM vracející se moderní budova letecké věže, mimo jiné sloužící jako modernistický kontrapunkt k maloměštáckému východisku hrdinů).

Podobně těžko uchopitelné jsou i významové struktury Grémillonových filmů. Na rozdíl od filmů, které diváka utvrzují v jeho jistotě o řádu věcí, zde není vůbec snadné určit, jak by se měla postava správně zachovat. Nejvíce markantní je to ve filmu NEBE PATŘÍ VÁM, ve kterém manželský pár z maloměsta a pracující třídy (mechanik, žena v domácnosti) propadne aviatice; film v sobě spojuje „světlo“ populistických inspirativních dramat (příběhů o malých zázracích ze skutečného života) a „temnotu“ příběhů o posedlosti, leimotivu, který se vine napříč celou Grémillonovou tvorbou. Tvůrce ve své dialektické struktuře připouští obojí: aviatika je něčím, čím manželé překonávají malost prostředí, ale zároveň hrozí sebedestrukcí rodiny (leimotiv chovanců sirotčince, chmurný obraz, ve kterém si otec kvůli financování přestavby letadla vynutí na hudebně nadané dceři prodej klavíru).

Ve výsledku není dobrý konec tak podstatný – ve filmu ostatně zažijeme i alternativu špatného konce –, Grémillonovi jde o zachycení dilematu: posedlost má hrozivé kontury, ale je-li sdílená (na rozdíl od monomaniakální obsese aristokrata ve SVĚTLE LÉTA, tajné kriminální záliby měšťáka v PODIVNÉM PANU VIKTOROVI), může lásku manželů pozvednout přátelstvím či bratrstvím, a uchránit tak rodinu před konvenčním rozpadem. I když je dilema filmu v něčem zjednodušené – stojí například na předpokladu, že posedlost (vášeň) může být nasycena –, o moc složitější už filmy být nemohou.

Na dilematech bez snadného řešení jsou postaveny i jiné Grémillonovy filmy, například S.O.S. a LÁSKA ŽENY. Ne, že by dilemata u Grémillona řešení neměla, to ale není hrdinům přístupné skrze rozumové poznání a pro diváka nemá povahu triumfálního rozhřešení – na to jsou zápletky málo jednoznačné. Připadá mi, že postavy se nerozhodují samy ze své svobodné vůle, ale pod vlivem podnětů, mezi něž vstupují vnější okolnosti, jakými jsou místo (ostrov v LÁSCE ŽENY), práce (profese doktorky tamtéž), pokrevní pouto (MALÁ LÍZA) nebo třída (již zmíněné libůstky aristokrata a měšťáka, související s nečinností).

Postavy Grémillona tedy jednají z pociťované nutnosti. Jeho temné filmy rozhodne osud, ty optimistické zase zdravý instinkt – nejsložitěji působí filmy, v nichž proti sobě stojí láska a práce (S.O.S., NEBE PATŘÍ VÁM, LÁSKA ŽENY). Volby stojící před hrdiny se zdají být hodnotově neutrální, i zdánlivě špatná možnost může ex post dávat smysl; patrné je to třeba na motivu uvěznění, jež bývá osvobozením (MALÁ LÍZA, PODIVNÝ PAN VIKTOR). To nejhorší se ve filmech Grémillona projevuje jako ustrnulost, související s nudou, napjatá rozpolcenost, která není schopná se uvolnit činem. Čím více se čin odkládá, tím temnější má povahu – jako poslední instance zasáhne tragický osud (S.O.S.). Ovšem i filmy s pozitivní katarzí mají ke katastrofě nebezpečně blízko (SVĚTLO LÉTA, NEBE PATŘÍ VÁM).

Filmy Grémillona jsou neustále v pohybu, ale tím nejvíce charakteristickým pohybem je návrat (závěr MALÉ LÍZY), potažmo přesuny mezi prostředími (domov versus zdánlivě odcizující letiště ve filmu NEBE PATŘÍ VÁM, obojí na konci sjednocené). Vnější prostor se jeví jako prorostlý do duše – místo není neutrální, připomíná pavoučí síť (ve SVĚTLE LÉTA do minulosti zapouzdřený aristokratův zámek versus moderní technikou budovaná přehrada, obojí na konci opuštěné a překonané). Místo vládne u Grémillona silnou dostředivou silou (moře v S.O.S., vězení v MALÉ LÍZE) a povahu dramatických katalyzátorů mívají střety prostředí s cizorodými prvky (dekadent mezi dělníky ve SVĚTLE LÉTA, cizinec na ostrově v LÁSCE ŽENY, dělník v měšťanském domě v PODIVNÉM PANU VIKTOROVI). Výsledkem střetu bývá jen málokdy syntéza a rovnováha jako v případě filmu NEBE PATŘÍ VÁM.

Namísto jasně rozvržených konfliktů se nám tak u Grémillona dostává významově nepřehledných, paradoxních situací, kdy ústředním paradoxem bývá spojení výrazných proměn a stagnace (čekání na rozřešení dilematu).

[Ve filmu PODIVNÝ PAN VIKTOR stojí v centru vyprávění dvě postavy, navenek vzorný měšťák, který vede druhý, kriminální život, aniž by ho k němu vedla objektivní potřeba, a prostý švec odsouzený za vraždu, kterou spáchal právě měšták. Léta strávená ve vězení jsou ve filmu zcela vynechána, po útěku z vězení se švec vrací do svého města, zdánlivě nesmyslně a „slepě“: nevede ho pomsta a od minulosti je odpoutaný. Zatímco vězení ševce osvobodilo ze špatného manželství, měšták se naopak nechá metaforicky uvěznit. Příznačně schová ševce před policií ve své domácnosti, protože za jeho osud cítí odpovědnost, aniž by se ovšem přiznal a vinu odčinil; postupující rozklad měšťákova domu je dále umocněn tím, že se sympatický švec sblíží s jeho manželkou. Ševcova bývalá manželka se zatím vdala za zloděje, špatné manželství tím přenesla na něj, ale bývalému manželovi zůstala věrnější než jejich syn, který se dostal pod vliv otčíma a otci se odcizil. Ale je to právě zloděj, který se nakonec ukáže jako mravně zásadovější měštáka… Přes to všechno měšťák zůstává rozpornou postavou, jež si nese rozpory a neurózy své třídy.]

I film SVĚTLO LÉTA, který je navenek jasně a kontrastně vystavěný, nabízí paradoxní situace a postavy na pomezí světla a stínu (aristokratovu družku žijící v lásce a ve lži, umělce, který aristokratovi vzdoruje a slouží). Ani zde by šťastného konce naplněné lásky nebylo bez rizika noční můry (zmatku, kdy se může přihodit cokoliv); kdyby hrdinka nezůstala na místě, které „náhodou“ sdílejí jak mladík tak dekadent, a to na naléhání druhého, který se jí touží zmocnit, nic by se nestalo. Noc započatá maškarním bálem tak přinese smrt i rozuzlení: je nutno podstoupit riziko střetu.

[Nejzajímavější je na filmu asi střet hermeticky uzavřené minulosti a moderní technikou přetvářené přírody: je-li první tezí a druhé antitezí, pak syntézou může být příroda o sobě jako spojení minulosti a otevřenosti.]

Z výše uvedeného je zřejmé, že v Grémillonových filmech má vášeň blízko ke zkáze – není-li, kdo by ji opětoval, stala se obsesí. Stejně tak platí, že strhující nokturna, přítomná vlastně v každém z těchto Grémillonových filmů (nejkouzelnější noční obrazy ve filmech SVĚTLO LÉTA a NEBE PATŘÍ NÁM), mají svůj protiklad a doplněk v denním světle. Formuloval bych to tak, že zatímco za tmy se dějí zázraky – nebo katastrofy –, denní světlo k tomu vytváří potřebný kontext, podmínky. Je-li noc atmosféra, pak den představuje každodennost, dokument (Grémillonova vlastní dokumentární tvorba, drobné kolority místa v jeho hraných filmech). Podobně jako Renoir, byť ne v intenzitě filmů jako TONI či BOUDU Z VODY VYTAŽENÝ, se ani Grémillon bez plenérů neobešel. I to byla známka jeho modernosti.

Kde tedy s Grémillonem začít? Tři filmy ze zmíněné kolekce (společně s filmem LAMAČ SRDCÍ se Jeanem Gabinem) představují ty nejklasičtější filmy tvůrce, tím pádem i nejsnáze dostupné na výměnných sítích – sledoval bych je chronologicky podle roku vzniku. Raná MALÁ LÍZA byla pro mě velmi vděčným zážitkem, pochází totiž z období raného zvukového filmu a se zvukem – dalším silným rysem Grémillona – zachází ještě expresionisticky. Pozdní LÁSKA ŽENY byla naopak na jedno shlédnutí „náročná“, uzavřená do dilematu hrdinky. A vůbec nejvděčněji na mě napoprvé zapůsobil film PODIVNÝ PAN VIKTOR, románově prokreslená, nejvíce členitá látka. Jean Grémillon aneb kinematografie dilemat.

Filmy: MALÁ LÍZA (4/5), PODIVNÝ PAN VIKTOR (4+/5), S.O.S. nebo VLEČNÁ LANA nebo ROZBOUŘENÉ VODY, SVĚTLO LÉTA (oba 4/5), NEBE PATŘÍ VÁM (4+/5), LÁSKA ŽENY (4-/5)

28. května 2013

Cannes 2013

Stejně jako vloni odkazuji na kritické ankety k filmům hlavní soutěže festivalu v Cannes. V rámci ankety časopisu Screen mám za nejvíce relevantní názory amerického kritika Dennise Lima, v rámci ankety Le film francais pak hodnocení Stéphana Delormeho z Cahiers du Cinéma.

Obecně se soutěž letošního ročníku jeví ve srovnání s tou loňskou jako klidnější a nudnější. Mezi nejlepší se zařadily nové filmy čínského tvůrce Ťia Čang-kchea a bratří Coenů a překvapivě i vítězný snímek soutěže, ADÉLIN ŽIVOT Abdala Latífa Kešiše. Naopak není překvapením, že mezi nejslabší patřil film Dána Nicolase Windinga Refna (tvůrce DRIVE) a jedním z nejpřeceňovanějších bude novinka od Itala Paola Sorrentina. U obou se jedná o potvrzení tendence.

Stejně jako vloni jsem měl možnost vidět dva ze soutěžních filmů. Poslední film francouzského tvůrce Arnauda Desplechina sice úplně neohromí, ale americký hrdina a krajina představují svěží odbočku od jeho domácích filmů: i když film pojednává o psychoanalýze, není v něm ani stopa po hysterii. Klidný hrdina (výborný Benicio del Toro), klidný film.

Film výše uvedeného Čang-kchea je rovněž svého druhu odbočkou: sice se to nabízí vzhledem k tématu (růst násilí v čínské společnosti), i tak se ale explicitní zobrazení násilí naprosto vymyká módu „uměleckých filmů“, který násilí typicky vynechává nebo esteticky aranžuje. Můj osobní problém s takovým přístupem je trojí: velmi názorné násilí postupně ztrácí na "otřesnosti", vyvolává poněkud jiný druh očekávání (kdy to znovu přijde) a má sklon redukovat postavy na tělesné schránky - k čemuž ještě přispívá povídková struktura vyprávění, dále umenšující životní prostor postav. Obraz násilí ve společnosti tak vyzní poněkud deterministicky: jako nutné vyústění.

O filmech obou tvůrců někdy příště…

4. května 2013

3x Brian De Palma


VÁŠEŇ, zatím poslední film Briana De Palmy, byl promítán v rámci letošního Febiofestu. Na základě dojmu z něj jsem prozatím upustil od zevrubnější přehlídky tvůrce – dle relevantních referencí by vhodnými kandidáty mohly být rané godardovské satiry POZDRAVY (1968) a AHOJ, MAMI (1970), dále ZUŘIVOST (1978), KAINOVA VÝCHOVA (1992) nebo CARLITOVA CESTA (1993) –, a zůstalo tedy u níže uvedené trojice filmů z posledních zhruba deseti let.

Na rozdíl od Spielberga nemůže být pochyb o tom, že De Palma filmem skutečně tvoří; otázka zní, co tvoří a proč. Tvůrce ovšem není radno šmahem zatracovat, už proto, že má (stále) mnoho zastánců mezi kritiky, a to nejen ve Francii. Stejně jako Woody Allen se i De Palma více méně s Amerikou rozloučil ve prospěch Evropy – s ČERNOU DAHLIÍ jako velmi symbolickým vale Hollywoodu. Ve FEMME FATALE sice Paříž příliš nepoznáte, ale přesto je na co se dívat; s VÁŠNÍ se tvůrce posunul dále na východ do Německa a nebezpečně se přiblížil kategorii zvané „eurobrak“. Jenže k mému překvapení vystřihl Hoberman filmu nepokrytě pochvalnou kritiku: bytostná nepůvodnost De Palmy, tvůrce, který točí pouze „remaky“, je dle kritika velkým kladem, zdrojem původnosti.

Stejně jako v případě moderního výtvarného umění se i v „moderním“ filmu – post-humanistickém a post-modernistickém – rozviklává solidnost obvyklých měřítek kvality. Stal-li se De Palma neslavným pro horší herecké výkony ve svých filmech, může to být autorským záměrem, konceptem (Hoberman v této souvislosti klade slovo špatný do uvozovek). A je-li De Palma slavný tím, že ve svých filmech vrství obrazové plány a média na mnoho způsobů – filmem ve filmu, dělením obrazu, používáním záznamů z videokamer, hyperrealistické fotografie ve FEMME FATALE, množením komunikačních prostředků ve VÁŠNI, prolínáním uměleckého dokumentu, reportáže a internetu ve filmu ZREDIGOVÁNO –, pak se kritik nemůže netrefit s argumentem, že se De Palma vyjadřuje k vykonstruované povaze kinematografie a obrazu obecně.

[Podle Michaela Koreského, jehož odstíněnou kritiku filmu ZREDIGOVÁNO doporučuji, není film ve skutečnosti o Iráku, ale právě především o kontrolované a konstruované povaze oficiálních obrazů. To sice podkopává hlavní kvalitu filmu, tedy osobní angažovanost tvůrce, jeho politickou přímočarost, ale je pravdou, že film je do značné míry „pouze“ dalším filmem Briana De Palmy.

Počínaje prostoduše linearizovaným vyprávěním, které redukuje šířku kontroverzního tématu na další OBĚTI VÁLKY, na individualizovaný morální duel, přes specifickou směs těžké ironie a sadismu – viz typicky „vychutnaná“ retribuce na postavě s kamerou – a konče onou multimediálností, jež ovšem ve srovnání se skutečností vyzní chudě a především inscenovaně. Kritik s kritikem se mohou hádat o tom, nakolik až šestáková teatrálnost hraných obrazů filmu představuje selhání v koncepci a provedení, a nakolik rafinovaný záměr.

Že vnitřní logika světa ZREDIGOVÁNO je naprosto umělá – a svévolná –, dokazuje právě postava dokumentujícího filmaře, do reality-fikce implantovaná jako sebereflektivní prvek. A trčí v ní jako kompoziční nesmysl, který se s realitou míjí z podstaty – voják se všudypřítomnou kamerou – i pro těžko uvěřitelné flagrantní etické selhání, za které je postava následně exemplárně potrestána. Iracionální hrůza válečně-teroristických reálií Iráku se jeví jako vhodný doplněk k fantasknímu teroru dřívějších De Palmových filmů.]

Téma, motiv, povrchní záliba? Osobně všechno zdvojování obrazů a osob v De Palmových filmech považuji za ornamenty, které jsou tématu prosté a nevyjadřují hluboké zaujetí. Tím, že se nevyjadřují ke světu mimo kinematografii ani ke vnitřnímu světu postav, s nimiž by rezonovaly, nenesou vedle významu ani emoci. FEMME FATALE lze obhájit jen tak, jak to činí Rosenbaum (vůči De Palmovi jinak daleko kritičtější): jako kinematografický požitek. Hlubších kritických konstrukcí netřeba, protože nemají na čem stavět.

Pokud jiný kritik obhajuje týž film konečným argumentem, že je prostě – ber, nebo nech být – filmem „o krásných předmětech“, naráží tím obhajoba De Palmy na svou mez. Navíc krásné věci nejsou u De Palmy zadarmo, obrazový luxus má svou cenu: byla-li u Spielberga řeč o manipulativním užívání média a o inspiraci v sadistické stránce Hitchcocka, pak v De Palmově silně derivativním umění bývá sadismus takřka zbavený brzd a protivah (u Hitchcocka například náboženských ohledů). S výjimkou toho, že je líbivě natočený, stává se námětem orgiastických obrazů: hladkých, sytých, zpomalených a prodloužených. Z hlediska diváka se jedná o „easy looking“, voyerství je De Palmou reflektované i praktikované.

Krásným předmětům se dějí ošklivé věci (modelka pod koly nákladního auta ve FEMME FATALE), zatímco filmový obraz, který to celé zachycuje (inscenuje), přináší divákovi slast – oproti jiným tvůrcům reflektujícím povahu a etiku kinematografie se De Palma ve svých filmech soustředí na tvůrce obrazů (postavy filmařů a manipulátorů), ne na diváka, pro kterého slastné obrazy vytváří. Divák je z obliga i ve filmu ZREDIGOVÁNO: problém je na straně výroby obrazů.

Rozpor mezi sadismem a slastí De Palma maskuje alibistickými strategiemi: ošklivé věci se dějí jenom jako (to nejdůležitější ve FEMME FATALE se vůbec nestalo), nebo se dějí postavám, které si nic jiného nezaslouží (nesympatičnost obou hrdinek VÁŠNĚ jako odraz jejich kariér ve „vampýrském“ reklamním průmyslu). Mám dojem, že De Palma svým tvůrčím způsobem holduje vlastním temným instinktům a jako alibi mu slouží sofistikovaný diskurs a silná, byť ne nutně signalizovaná ironie. Tvůrce klame tělem v tom smyslu, že není jisté, nakolik jsou jeho zápletky a obrazy míněny vážně.

[Kapitolou pro sebe je vztah De Palmy k ženským postavám, na které se sadistické násilí nápadně soustředí. Bylo by nevkusné směšovat násilí na ženách ve fantaziích typu OBLEČEN NA ZABÍJENÍ se znásilněními a masakry v OBĚTECH VÁLKY a ZREDIGOVÁNO, nicméně nějaká, byť zamotaná, souvislost tu zřejmě bude.

Co se první skupiny filmů týče, De Palma si najde cestu, jakou zošklivění ženy vykoupit: ve FEMME FATALE krvavou odplatou na mužích-zloduších či umělým a ztěží upřímným kontrapunktem ženy-matky, v případě VÁŠNĚ pak rekontextualizací ženy-mrchy: původní mrcha je de facto očištěna tím, že větší mrchou se ukáže být ta, která se zdála být její obětí, a i ta se stane předmětem manipulace další ze žen. Takže se nám ve filmu dostane patřičně efektní odplaty hned ve trojím provedení...

Na každý striptýz zkrátka připadá u De Palmy jedna rána lahví do hlavy (FEMME FATALE) – a aby to bylo patřičně vyvážené, žena je pachatelkou i obětí. Ale smysl to dává pramalý.]

V posledních filmech De Palmy se věc se ženami komplikuje tím, že ženy se dostávají více do popředí a samy tvůrčím způsobem tvarují svůj osud („ženské“ filmy FEMME FATALE a VÁŠEŇ); jenže to vede k podobně patologickým projevům jako v dřívějších filmech De Palmy, žena tak nepřestala být objektem pro diváka. Dále je otázka, nakolik tvůrce fetiš reflektuje (vysoké podpatky a masky ve VÁŠNI) a nakolik jej sám provozuje ve sféře filmu, jehož moc přesouvá na neživé předměty, tedy filmovou kameru a její objekty (lidské figuríny). Ještě k těm podpatkům: záleží opět na výkladu kritika, zda jejich umístění ve skladbě filmu posoudí jako ironicko-reflektivní nebo mysogynní (epizodní pád modelky na molu ve VÁŠNI).

Zásadní výtka, jak ji na Kehrově blogu artikuluje kritik Kent Jones, je v podstatě prostá a staromódní: De Palmu usvědčuje „ne-lidskost“, tedy evidentní lhostejnost, se kterou přistupuje k zápletkám, postavám, hercům. Filmy točí kvůli několika obrazům (ve FEMME FATALE sekvence na festivalu v Cannes, obraz striptýzu a zpomalený běh ženských nohou na vysokých podpatcích). Zápletky jsou dostatečně generické – a pitomé – na to, aby je výlučné a málo motivované obrazy „neshodily“, postavy představují nahraditelný herní materiál (i zde se Hitchcockova inovace, nečekaná smrt klíčové postavy, stala metodou).

Ve své době jsem byl FEMME FATALE okouzlen – pravda, bylo to na velkém plátně – , zejména při zmiňované sekvenci v Cannes, v hollywoodských poměrech nepředstavitelném „nesmyslu“ postaveném na dynamice pohybu a prostřihu, mystifikaci a erotice. Po deseti letech se z filmařského luxusu stala spíše cetka, kterou snižuje neúcta k základní věrohodnosti (skutečný režisér Wagnier vybavený mnohem mladší a polonahou přítelkyní vystavující na těle při premiérovém galavečeru v Cannes nesmírně drahý šperk) a obecně falešný kontext: film jen předstírá moralitu, místo archetypálního příběhu o „stvoření“ ženy jsme svědky toho, jakou by žena mohla být mrchou. Hrdinka se vrací k tomu, čím byla na začátku, tedy k mazané zlodějce a „emancipované“ ženě; De Palmou implantovaný mateřský motiv považuji v daném kontextu za křiklavý, tedy kýčovitý (bez ohledu na to, zda vědomě).

Nic proti kinematografické přemíře – Boorman mi budiž důkazem –, ale u De Palmy většinou nevidím za přemírou ani smysl, ani VÁŠEŇ. Je myslím bytostný rozdíl mezi delirickým béčkovým filmem, malou formou, která vznikla „za tepla“ konfliktem autentické tvůrčí osobnosti a dodaného stupidního scénáře, a předimenzovaným filmem, který delirium vytváří „v chladu“ a sofistikovaně – tvůrce si záměrně stupidní scénář napíše sám.

[Předpokládám správně, že titul filmu VÁŠEŇ je míněn ironicky? Považuje někdo FEMME FATALE za feministický film? Je postava „filmaře“ z filmu ZREDIGOVÁNO alter-egem De Palmy („autistickým“ filmařem-operatérem, věčným filmovým studentem), nebo je tím, čím se zdá být, tedy hlupákem s kamerou?]

Filmy: FEMME FATALE (3+/5), ZREDIGOVÁNO, VÁŠEŇ (oba 2+/5)

25. dubna 2013

Ta pravá odmdesátá?

"Skutečným osmdesátým létům" amerického filmu věnuje v květnu a v červnu svou přehlídku vídeňské Filmové muzeum. Dle zadání bude přehlídka stranit mainstreamové kinematografii mezi lety 1980 a 1989, přesto se na Spielberga, Formana ani na BLADE RUNNERA nedostane (pokud vám v níže uvedeném seznamu chybí Joe Dante, Muzeum mu po prázdninách věnuje celou retrospektivu).

Tento pokus o nový populární kánon dekády ve mně vzbuzuje jisté pochyby; kombinuje osvědčené modly cinefilů (3x Carpenter) s "vedlejšími" projekty oficiálně uznávaných režisérů (Scorsese, Coppola, R. Scott), upřímnou snahou objevovat (výborný "dětský horor" DÁMA V BÍLÉM) a řekněme intelektuální nadsázkou (neslavný remake U KONCE S DECHEM). Kvůli této přehlídce do Vídně jezdit nemusíte, ale domácí úkol je to vydatný:

ALDRICH (...All the Marbles) @ BERESFORD (Tender Mercies) @ BREST (Půlnoční běh) @ BRIDGES (Mikeova vražda) @ BROOKS A. (Moderní romance) @ BROOKS J.L. (Cena za něžnost) @ CAMERON (Terminátor) @ CARPENTER (Christine & Starman & Útěk z New Yorku) @ CASSAVETES (Gloria) @ CIMINO (Rok draka) @ COPPOLA (Ztracenci) @ COX (Repo Man) @ DE PALMA (Výbuch) @ DEMME (Něco divokého) @ DEUTSCH/HUGHES (Báječná chvíle) @ DONALDSON (Bez východiska) @ EASTWOOD (Bronco Billy) @ FORSYTH (Tichá domácnost) @ FRIEDKIN (Žít a zemřít v L.A.) @ FOLEY (Tváří v tvář smrti) @ FULLER (Bílý pes) @ HARRIS (Polda) @ HECKERLINGOVÁ (Zlaté časy na Ridgemont High) @ HILL (Jižanská pohostinost & Johnny Handsome) @ HOPPER (Barvy & Out of the Blue) @ KLOVES (Báječní Bakerovi hoši) @ LaLOGGIA (Dáma v bílém) @ LUMET (Čas zastavit se & Prince of the City) @ MANN (Zloděj) @ McBRIDE (U konce s dechem & Policie z New Orleans) @ PASSER (Cutterova cesta) @ ROMERO (Den mrtvých & Rytíři) @ SAYLES (Miláčku, jsi to ty) @ SCHRADER (Americký gigolo & Patty Hearstová) @ SCOTT R. (Ten, kdo mě hlídá) @ SCORSESE (Král komedie) @ SPOTTISWOODE (Pod palbou) @ VERHOEVEN (RoboCop) @ ZAZ (Připoutejte se, prosím!).  

2. dubna 2013

6x Elio Petri


V lednu tohoto roku uvedlo vídeňské Filmové muzeum přehlídku dvou italských tvůrců minulosti, Valeria Zurliniho a Antonia Pietrangeliho. Ve stejném měsíci o rok dříve věnovalo retrospektivu další dvojici režisérů z Itálie, Giuseppemu De Santisovi a Eliu Petrimu. Ve všech případech se jednalo o tvůrce, kteří tvořili v éře mimořádného vzepětí italského filmu, zejména v 50. a 60. letech, šířeji pak v období vytyčeném neorealismem a Pasoliniho SALÓ. Jakkoliv se italský film spojuje zejména se „svatou trojicí“ Felliniho, Viscontiho, Antonioniho, ke které cinefil přidá Rosselliniho a filmový historik De Sicu, zásobárna zajímavých tvůrců tím zdaleka nekončí a je hodna objevování.

Budu-li se nyní věnovat dvojité retrospektivě z ledna roku 2012, volba De Santise a Petriho nebyla náhodná. Petri, o generaci mladší než De Santis – tvorba prvního vrcholila na přelomu 60. a 70. let, druhého o dvě dekády dříve –, byl De Santisovým žákem; dříve, než se sám stal filmovým režisérem, působil u něj jako asistent režie a scénárista. A oba byli jasně levicovými tvůrci.

Kromě základního předpokladu angažovanosti – slovníkem minulosti pokrokovosti – mají jejich filmy velmi málo společného; kromě obecných, ale rozdílně motivovaných sklonů k užívání žánrových prvků (u De Santise melodrama, u Petriho „detektivka“, potažmo thriller) a k barvitému až baroknímu stylu (u De Santise dlouhé panoramatické jízdy kamery, oproti tomu strnule působící kompozice plné „pózujících“ postav, u Petriho výrazná dynamičnost kamery a střihu). Sklonů, kterými překračovali hranice neorealismu.

Klíčový rozdíl spočívá v odlišném pojetí levicového – či rovnou komunistického – filmu. Nejznámější filmy De Santise (HOŘKÁ RÝŽE, ŘÍM V 11 HODIN) jsou ještě dětmi poválečného optimismu, co se týče schopnosti kinematografie budovat třídní, potažmo revoluční vědomí u nejširší divácké veřejnosti. De Santisovy filmy velmi nepokrytě, ale upřímně a s didaktickým záměrem spojovaly třídní tématiku s lidovou kinematografií – melodramatickými zápletkami, kriminálními motivy a „brakovými“ detaily, které už tehdy přeznamenávaly exploatační kinematografii 70. let (samopal na konci filmu NENÍ MÍRU POD OLIVAMI). I přes jejich dynamičnost v rámci filmového záběru ale pro mě filmy Giuseppeho De Santise představují spíše uzavřenou kapitolu dějin filmu.

Elio Petri se zdá být mnohem přítomnější, byť i v jeho případě jsou filmy v něčem odrazem své doby. Ve filmech tvůrce, který byl v mládí aktivním komunistou a s italskou komunistickou stranou se rozešel po maďarském povstání, je od počátku patrná silná deziluzivnost – počínaje jedním z prvních, ne-li prvním (rok 1967) z filmů o italském organizovaném zločinu, KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ, a konče TODO MODO, ne úplně stravitelným, nihilistickým dílem z doby bez ideálů a zdánlivě bez budoucnosti (rok 1976). Zatímco De Santis se v dobách největších úspěchů dokázal se širokým diváctvem spojit – objevil pro něj například Silvanu Manganovou (sexuální symbol z filmu HOŘKÁ RÝŽE) –, kinematografie dle Petriho byla provokativní, sardonická a neutěšená.

Že Petriho filmy nekončí dobře, poznal divák už v jeho raném díle SEČTENÉ DNY. To navazuje na velké humanistické filmy – nabízí se zejména Kurosawovo ŽÍT –, ovšem bez jejich průhledné dramaturgie. Film o postarším instalatérovi, který se rozhodne skončit s prací a začne užívat života, už působí podvratně v Petriho stylu: ani jedna z hrdinových voleb (práce nebo život bez práce) není k žití a východiskem je smrt. Tématicky tak předznamenává tvůrcův vrcholný film DĚLNICKÁ TŘÍDA KRÁČÍ DO RÁJE, potažmo další filmy, které existenciální neurózu a společenskou schizofrenii rozvíjejí až ke klinickým závěrům (TICHÉ MÍSTO NA VENKOVĚ).

[Posledně jmenovaný film nabízí jeden z příkladů společenské schizofrenie v Petriho filmech. Hrdina, abstraktní malíř, chce utéct před městem a přemírou obrazů moderní doby – viz jedna z tvůrcových typických rapidmontáží, ve které se obrazy bídy třetího světa vyskytují po boku obrazů pornografických. Hledá a najde to, co je obsaženo v názvu filmu, věci ovšem dopadnou jinak, než doufal: přemíru obrazů, chaos a spěch si na venkovské sídlo přináší s sebou, kdy to, co bylo doposud jenom v hlavě, se mu začne ztvárňovat do „objektivních“ obrazů. Není to první ani poslední Petriho hrdina, který touží po pravém opaku toho, co je mu souzeno. Protiklad daného společenského jevu – práce, života ve městě – není pro hrdinu, který před problémem utíká, řešením. Pesimismus Petriho filmů vychází z bezmoci jedince, který je izolovaný a omezený, co se třídního a revolučního vědomí týče; sdílení daného osudu, solidárnost a síla činu z De Santisových filmů jsou tytam.]

Už v SEČTENÝCH DNECH je patrný Petriho sklon k disharmoniím, co se žánrové a tonální palety týče: k polohám podobenství, absurdní komedie a společenské satiry se v pozdějších filmech přidávají i výše zmíněné žánrové prvky, zejména motiv vyšetřování. V jeho nejlepších filmech žánr, který udržuje divákovu pozornost a usnadňuje mu vcítění se, úspěšně vyvažuje odtažitost, jíž si s sebou nesou „žánr“ podobenství a inspirace absurdním dramatem (obojí demonstruje daný jev v „čisté“ podobě, tedy umělé a nadsazené fikční realitě, která se vymyká každodenní zkušenosti). Obě polohy se v závěru spojují v deziluzi, protože vyústění vyšetřování – odhalení – pozitivní katarzi nepřináší: pachatelem je daný, zdánlivě nezvratný společenský „zákon“.

Deziluzivnost Petriho kinematografie poznamenává i jeho mužské hrdiny: v daném módu „nehumorné frašky“ se to projevuje jejich impotencí – nikoliv doslovnou, ale vycházející z psychicko-společenských defektů (neurózy a narcismu muže, role ženy jako ideově reakčního prvku ve filmech KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ a DĚLNICKÁ TŘÍDA). Impotence jako neuskutečnění pohlavního styku mi připadá jako metafora patologické – patové – situace ve společnosti (perverze mocných, nerovnováhy v životě pracujících). Dokonalým představitelem takových mužů byl pro tvůrce Gian Maria Volonte, poprvé jako „Pavlíček“, univerzitní intelektuál, bývalý komunista a matčin mazánek ve filmu KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ.

Volonteho vrcholnou kreací je pro mě hlavní role v DĚLNICKÉ TŘÍDĚ, v níž jako neurotický dělník se žaludečními vředy je rozpolcen mezi jistotou práce jako zdroje společenské a mužské identity, ovšem v odlidštěných podmínkách fragmentované výroby a pracovních norem, a „ošklivou izolací“ komunismu – východiskem je v titulu slibovaný ráj, obávám se však, že jako metafora odchodu ze života. Hrdina je zároveň směšný muž (Volonteho vyšeptalý, přeskakující hlas) i předmět ztotožnění, tragikomická postava té doby. Petri vytváří strhující – ve smyslu valivé síly kamerového stylu, střihu a Morriconeho agresivní hudby – epické drama o osudu dělnické třídy, jež lavíruje mezi kolaborací s daným režimem práce (spojeným s ničením fyzického a psychického zdraví), sociální demokracií (odbory přistupující na hru norem s požadavkem jejich lepšího ohodnocení), cize působícím radikalismem komunismu a porážkou.

Ve filmu TODO MODO se Volonteho projev posunuje dále k manýrismu (hraje v něm navenek idiotského předsedu křesťanskodemokratické strany) a vcítění se už není cílem. Film, který rezignoval na dilema jedince ve prospěch sebejistě sardonického portrétu korupce italských elit, sice s ohledem na téma nechce lhát – to jest předstírat existenci subjektu jako potenciálně nevinného ducha hodného alespoň částečného ztotožnění –, ale zároveň skutečnost redukuje na schéma, mechanickou frašku. To je riziko kriticky nesmiřitelných filmů, nadto se odehrávajících v umělém prostoru: bez autonomie subjektu a přírody, které by se vzpíraly ovládnutí tvůrčím záměrem, se z reprezentované skutečnosti stává absurdní divadlo – vůle vnucená hmotě.

Z takové redukce se Petri osvobodil svým posledním filmem DOBRÉ ZPRÁVY, byť skalní (političtí) příznivci tvůrce ho shledávají příliš „měkkým“; Petri se během 70. let v rámci italského filmového průmyslu – a v rámci tuhnoucích struktur Itálie jako takové – stával čím dál méně pohodlným. Já DOBRÉ ZPRÁVY považuji i po druhém shlédnutí zřejmě za jeho nejlepší film, mnohem bohatší a jemnější než TODO MODO, s tím, že stále nabízejí to, na co jsme u Petriho zvyklí (tříštění frašky, satiry, absurdní komedie, podobenství a záhady, do sebe zahleděného směšného muže, který neprovozuje sex, obraz schizofrenní společnosti, která není schopná pokroku).

Byl-li TODO MODO apokalyptickým filmem (o konci všech dnů), jsou DOBRÉ ZPRÁVY filmem post-apokalyptickým, který od velkých společenských kauz zdánlivě ustupuje do intimní sféry manželství – klíčovým dějištěm je postel. Ve světe po apokalypse jsou zapomenuty nejen ideje, ale i násilí jako prostředek k jejich prosazení. Násilí ve filmu přešlo do imaginární říše televizních obrazů (zpráv ze třetího světa), kterým hrdina, televizní manažer, pasivně přihlíží – a jak píše Olaf Möller, i to, co se děje v rámci vyprávění, se zdá být pouhou „neskutečnou“ projekcí. Obrazy nevzbuzují cit ani účast, politika a třídní konflikt jsou vytěsněny narcistním sebezkoumáním a politikou manželskou (konfliktem pohlaví, výměnou rolí).

Petri se ovšem vrací k tématům svých předchozích filmů, zdá se mi, že je zkoumá a rozvádí přímo u jejich zdroje, to jest role muže ve vztahu k ženě. Jako levicový tvůrce se Petri věnoval fašistickým tendencím v italské společnosti (TODO MODO, VYŠETŘOVÁNÍ MUŽE MIMO PODEZŘENÍ), jež spojoval s perverzní (a)sexualitou mocných; v „malém měřítku“ DOBRÝCH ZPRÁV se neuróza muže plasticky projevuje jako lavírování mezi fašismem (rozuměj siláckými vulgarismy označujícími pohlavní orgány) a latentní homosexualitou (slabostí muže). Ve filmu bez naplněného sexuálního styku, kde i sex existuje výhradně ve světě projekcí, to obrazně dělají všichni se všemi.

[Fašismus a homosexualita se ve filmu vyskytují se stejnou přirozeností a ve stejné blízkosti jako politický traktát a vědecké pojednání o onanii. V Petriho nejlepších filmech není o překvapivé asociace a detaily nouze; nikdy nevíte, zda se neobjeví „kostlivec ve skříni“ Stalin, se kterým se Petri jako někdejší straník vyrovnával.]

Ve výsledku tak DOBRÉ ZPRÁVY vyznívají jako velmi podnětný, zábavný a málo předvídatelný film, který si ovšem udržuje harmonickou proporčnost (opakování a symetrie) klasického vyprávění; na rozdíl od předchozích Petriho filmů vsází méně na filmařskou sílu. S ohledem na jeho poslední film se jeví jako velká škoda, že Elio Petri podlehl v roce 1982 rakovině. Je ale otázka, co mu italský film na cestě k apolitické šedi (dnes dokonale ztělesňované aseptickou televizní produkcí veřejnoprávní stanice RAI) mohl nabídnout.

Filmy: SEČTENÉ DNY (4-/5), KAŽDÉMU, CO MU PATŘÍ (4/5), TICHÉ MÍSTO NA VENKOVĚ (4-/5), DĚLNICKÁ TŘÍDA KRÁČÍ DO RÁJE (4+/5), TODO MODO (3+/5), DOBRÉ ZPRÁVY (4+/5)

6. března 2013

Febiofest 2013

Z letošního ročníku doporučuji ke shlédnutí níže uvedené filmy (mimo oficiální distribuci), ale nic neslibuji – zvláště v případě nového De Palmy (dobrý špatný film?), dokumentu o Polanském (nejde o film, ale o jeho hrdinu) a filmu Maďara Pálfiho, u kterého výsledek pravděpodobně nenaplní očekávání, jež slibuje koncept.

AMORE, L´ / Rossellini
FINAL CUT – DÁMY A PÁNOVÉ / Pálfi
FORTEL, A JAK HO ZÍSKAT / Lester
NA DRUHÉ STRANĚ KOPCŮ / Mungiu
PASQUALINO SEDMIKRÁSKA / Wertmüllerová
ROMAN POLANSKI: MŮJ ŽIVOT / Bouzereau
SOMETHING IN THE AIR / Assayas
SPÍCÍ KRÁSA / Bellocchio
VÁŠEŇ / De Palma
VELKÝ VEČER / Delépine, Kervern
VESELÉ VÁNOCE, PANE LAWRENCI / Ošima

1. března 2013

7x Steven Spielberg („navážno“)


Přiznávám, že přívlastky „vážného“ či „dospělého“ jsou ve spojení se Stevenem Spielbergem velmi obnošené a zčásti zavádějící; vystihují jeho prestižní, oscarová dramata (poprvé PURPUROVOU BARVU, naposledy LINCOLNA), jako problematické se jeví u temných žánrových filmů s druhým plánem jako MINORITY REPORT či VÁLKA SVĚTŮ, nemluvě o vyloženě hybridních tvarech MNICHOVA a filmu CHYŤ MĚ, KDYŽ TO DOKÁŽEŠ.

Přesto jsem jeden z přívlastků použil, protože dualita nezralosti a zralosti – zábavnosti a snahy o uznání, fixace na minulost (vlastní rodinné trauma) a reflexe současnosti –, je u Spielberga nadále přítomná. Není to typ tvůrce, který by se skrze žánrový film vyjadřoval organicky a rozlišování zábavy a umění by tedy ztrácelo smysl (typický příklad Hitchcocka). Zejména dříve obě polohy střídal ve svých „dvoufilmech“ – pokračování JURSKÉHO PARKU vykoupeno AMISTADEM –, jindy se střídají v rámci jednoho filmu.

Spielberg se mi jeví rozpolcený mezi filmařské id, superego a ego: mezi instinkt dokonale hladké, uspokojující zábavy (filmový automat), společenskou záslužnost tématických filmů (SCHINDLERŮV SEZNAM jako pomník holocaustu) a vlastní potřebu tvůrce se vyjádřit – ta má ovšem místo tvorby v pravém smyslu často více povahu narcistní sebeprojekce Spielberga (do otcovských, potažmo židovských postav v jeho filmech).

Nakolik je tedy Spielberg tvůrcem umění a nakolik kreativním producentem? Velký Spielbergův paradox vidím v tom, jak v jeho filmech jasné tvůrčí vklady (téma rozpadlé rodiny jako ten klíčový) ostře kontrastují s tvůrčí anonymitou, „neviditelnou rukou“ efektivního filmu – výsledkem druhého je kinematografie postavená na dokonalých scénách, Hitchcock zbavený osobnosti. Podobně jako u Coppoly mají často přepjaté citové vklady tvůrce svůj protipól v kalkulu spektáklu a rozmělnění tvůrčí perspektivy.

Na to, že Spielberg patří k vrcholným manipulátorům svého média – Hoberman v něm vidí Disneyho společně s Hitchcockem (tedy sacharínovou a sadistickou stránku manipulace) –, působí jeho filmy rozpačitě až rozbředle, co se soudržnosti výpovědi týče. Druhou výtkou proti Spielbergovi jako umělci je tedy snížená schopnost kontroly tvůrčí vize, selekce v rámci zvoleného materiálu. Takto do svých filmů vpouští zmatek a balast.

SCHINDLERŮV SEZNAM chce být institucí, kompletní rekonstrukcí holocaustu, ale zároveň je výtvorem manipulujícím historická fakta ve prospěch dramatického oblouku, zavedených klišé (nacisté a vážná hudba), efektních, ale umělých kontrastů (dramaticky strukturované zlo). Odkazuji na kritiku Andreje Stankoviče: dramatizací dějinné výjimky podřizuje Spielberg holocaust potřebám dobrého konce a ztotožnění se se svým židovstvím – popřípadě s postavou Schindlera, jak soudí Rosenbaum. Já dodám, že ve filmu o holocaustu nechybí prakticky nic, od zážitku života v ghettu až po zážitek plynové komory (manipulativně nenaplněný), a „dospělost“ se projevuje zejména názorným zobrazením násilí, které Židy mimoděk redukuje na pytle těl (čekající na své zachránce).

Film A.I. UMĚLÁ INTELIGENCE je považován Spielbergovými přívrženci (redakcí Reverse Shot) i jinak skeptickým Rosenbaumem za vrcholný film tvůrce. Ano, působí jako jeden z jeho nejosobnějších a relativně soudržných, i když mám pocit, že spíše ke škodě věci. Film dvou duchovních otců tak představuje nikoliv to nejlepší, ale horší z obou světů: v případě Spielberga sentimentálnost už za hranicí citového vydírání (úvodní třetina), v případě Kubricka zálibu ve studiu lidství v laboratorních podmínkách bez „rušivých“ prvků (poslední třetina). Ale zejména v dynamické druhé třetině Spielberg nadále zůstává neosobním dirigentem spektáklu, neustálého pohybu vpřed.

V případě nejhybridnějších ze Spielbergových filmů (CHYŤ MĚ…, MNICHOV) je žánrový pohyb vpřed (sled převleků, potažmo vražd) narušen dramatickou introspekcí a tématickou reflexí. Chtělo by se říct, že Spielberg nechává žánr rozvrátit komplikovaností světa a lidské psychiky, ale výsledkem je dle mého spíše nešťastný kompromis: ani zábava, ani umění. Na umění jsou depresivní fáze hrdiny CHYŤ MĚ… poněkud mělké a obsesivní: stejně jako hrdina A.I. je fixován na bod v minulosti (ztrátu rodiny), proto spíše než o honičky a úniky (klamavá fasáda filmu) jde v podstatě o návraty zpět, touhu nechat se chytit. Nevím, zda hrdinovy manické fáze – podvodné změny identit – jsou motivovány únikem od reality či snahou o její kompenzaci; jako nejpravdivější se mi jeví pohnutky komediálního odlehčení a hry na retro 60. let. Když Spielberg nechá v závěru hrdinu dospět poté, co našel druhého otce, zodpovědného šosáka (Hanks), neodpustí si tvůrce tento nalezený vnitřní klid zpochybnit: nechce se dítěte v hrdinovi, v sobě a v divákovi úplně vzdát. Ani radost, ani úzkost, řekl by Truffaut.

V případě MNICHOVA se pro subverzi – zadrhnutí – pohybu vpřed nabízejí žánry špionážního thrilleru a thrilleru o pomstě, kterým bývá určitá míra skepse a vystřízlivění vlastní. Ani zde si Spielberg neodpustí retro, sugestivní rekonstrukci velkého masakru dějin 20. století, hitchcockovskou manipulaci s napětím a téma ohrožené rodiny, zdá se jediný pevný bod ve světě tvůrce. Film se zároveň tváří jako polemika o izraelsko-palestinském konfliktu – další příležitost pro bezcílné lavírování mezi argumenty pro a proti –, která směřuje k dalšímu rafinovanému povrchu: metafoře o 11. září a vlastním americkém boji s terorismem (pomstě lidu za masakr na něm). Film je tedy mnohým a skoro ničím; jeho druhý pevný bod představuje Spielbergova sebeprojekce do rozervaného židovství (viz podivná katarze filmu).

MINORITY REPORT je zase ukázkou toho, kterak nosné téma – systém preventivní spravedlnosti jako možná metafora americké agresivní spravedlnosti, potažmo i trestu smrti – postupně vynulují potřeby žánrové zápletky, jež si žádá individualizovaného viníka a očištěného hrdinu, resp. další spielbergovská sebeprojekce do plačícího otce, který má na svědomí rozpad rodiny, ale i v tomto ohledu je očištěn. Vada systému se převádí na selhání jedince (padoucha); vzniká tim otázka, nakolik Spielberg vlastně takový systém za vadný považuje, tedy zda v jeho světě nejsou arbitrem správnosti jednání výhradně silní jedinci, kteří jakoby neutrální podmínky dokáží zneužít, a nebo využít k dobrým cílům (Schindler a Lincoln jako schopní korupčníci, slovy Rosenbauma kapitalisté). Na všem zlém je něco dobrého…

Že Spielberg v sílu jedince věří, ukazuje příklad VÁLKY SVĚTŮ, která v druhém plánu zachycuje zrození muže činu, jež zachrání rodinu a tím i svět; reakční význam filmu ještě posiluje symbióza akčního hrdiny s vyloženě pozitivním obrazem armády. Cruiseův hrdina je z logiky žánrového subjektu vždy uprostřed dění, přestože vesmírné vetřelce porazí jejich „vrozená vada“ a přestože se Spielberg v první polovině pokouší vlastními slovy o „ultra-realismus“, tedy sugestivní znázornění chaosu a masového zabíjení očima jednoho z davu – ultra-realismus ale končí tam, kde hrdina musí přežít. Zralost tvůrce se ztotožňuje s jeho temnou stránkou, tedy „nekompromisností“ – spíše nápaditostí – v zobrazení apokalypsy (kolektivního umírání, odpudivých projevů davové psychózy). To dále problematizuje Spielbergovy pohnutky za SCHINDLEROVÝM SEZNAMEM a dokumentuje jeho popletený pohled na lidský druh: tvůrce chrání svátost rodiny, ale není zřejmé ve jménu čeho.

A končíme u LINCOLNA, filmu stiženého – stejně jako MNICHOV – roztříštěním subjektu na vícero osobností. Rodinné poměry mýtického prezidenta jsou zde vyloženě nadbytečné, slouží zadání oscarového dramatu, které si žádá co nejvíce „komplexnosti“, tedy kompletnosti a kontrastů. Když od rodiny odhlédneme, klíčovým rozporem filmu je kontrast vznešeného cíle (zrušení otroctví) a použitých prostředků (politické korupce). Pro Spielberga je tento rozpor tématem, zároveň ho ale trivializuje tím, že cíli se dostává uctivého zacházení (přehlídka černochů při klíčovém hlasování), zatímco korupce je zlehčená do polohy komediální rázovitosti. Spielberg si ale vyloženě lže od kapsy, když současně mýtus pietně uchovává, nejkřiklavěji v okamžiku, kdy Lincoln na konci pronáší řeč o ideálu demokracie a jednotě lidu – ve filmu, který pojednává o nadřazení osvícené myšlenky demokratickému provozu a o názoru lidu na zrušení otroctví se v něm dozvíme pramálo. Spielberg tak opět vkládá osud lidu do rukou silné otcovské postavy, otce národa.

Nakonec odkazuji na Rosenbaumovu stať o filmu ZACHRAŇTE VOJÍNA RYANA – směsi „ultra-realismu“ a náborového filmu –, ve které autor cituje Spielbergův pomýlený výrok, že každý válečný film je vlastně protiválečný. A ještě jeden odkaz na Hobermana: Spielberg ve víře „ve vykupitelskou povahu hollywoodské zábavy“ točí filmy pro všechny.

Filmy: SCHINDLERŮV SEZNAM (3+/5), A.I. UMĚLÁ INTELIGENCE, MINORITY REPORT (oba 4-/5), CHYŤ MĚ, KDYŽ TO DOKÁŽEŠ, MNICHOV (oba 3+/5), VÁLKA SVĚTŮ (3/5), LINCOLN (3+/5)

22. února 2013

Filmové večery Jonase Mekase...

... v DOXu a v kině Světozor (25/2 - 17/4).

28. ledna 2013

8x Richard Linklater


Richard Linklater vzešel z obrody amerického nezávislého filmu na přelomu 80. a 90. let. Obroda to byla do značné části komerční: filmy typu Linklaterova FLÁKAČE a Rodriguezova EL MARIARCHIHO ustanovily model mnohonásobné návratnosti investic do lacině natočených filmů. Že postupem doby model zdegeneroval do oportunistického zlatokopectví, není vina Linklatera; na rozdíl od Rodrigueze, který sice ještě vnějškově dodržuje „domácký“ charakter filmové výroby, ale jeho osobitost postrádá osobnost, se Linklater skromným počátkům nikdy nezpronevěřil. FLÁKAČ nebyl populární, protože by na úspěch cílil – jeho populismus byl autentický –; tvůrce nadále točil osobní filmy a rozvíjel téma „flákače“, člověka, který se nechce podřídit společenskému imperativu „užitečnosti“.

[„Flákač“ jako překlad anglického „slacker“ má v naší nečasovské době velmi pejorativní nádech, přesto ho budu nadále používat; zájemce o definici pojmu, jak ho chápe Linklater, odkážu na jeho vlastní starý text. Ještě dodám, že zatímco v americky prostorných poměrech je svoboda flákače vyznavači výkonnostní společnosti přehlížena – sociální dávky flákač nepobírá –, v našich stísněných podmínkách se proti „flákačům“ vymezují ti, kteří jinak na svobodu přísahají. Prostor pro svobodu je vykolíkovaný.]

Richard Linkater se nachází mezi populárním (Tarantino) a intelektuálním (Haynes, Hartley) křídlem své generace. Jeho filmy mívají slušný komerční úspěch a přiměřené náklady (nejsou „nákladným uměním“) a nejsou domýšlivé. Zároveň bývají poměrně nekompromisní: ve smyslu politickém (výrazná angažovanost FAST FOOD NATION a TEMNÉHO OBRAZU), formálním (hledačská forma animace BDĚLÉHO ŽIVOTA), částečně intelektuálním (populární filozofie, zejména v BDĚLÉM ŽIVOTĚ) a vypravěčském – to, že Linklater velmi často používá omezené a málo strukturované časové rámce (jeden den, reálný čas ve filmu PŘED SOUMRAKEM), podle Rosenbauma svědčí o jeho neschopnosti konvenčně vyprávět.

Tím, jak dokáže překračovat hranice mezi formálně zásadovým uměním a poctivou komercí (ŠKOLA ROCKU), připomíná Linklater Stevena Soderbergha a Guse van Santa, ovšem bez jejich výstředností –nenatočil by DANNYHO PARŤÁKY ani POSLEDNÍ DNY. Linklater tvoří velmi komunikativní umění v dobré americké tradici: velkorysé, ale pamatující na dané společenské poměry – nejméně velkorysý je tam, kde je nejvíce kritický (FAST FOOD NATION). Linklaterovo umění není zahálčivé, tedy se sebou spokojené a strnulé, je hledačské. Vychází ze zkušenosti daného regionu: většina jeho filmů se buď odehrává nebo je částečně natočena v texaském Austinu. Stejně tak je na tvůrci americky příznačné, že jako filmař a humanista je Linklater samouk: čtenář a cinefil.

Hovoří se o Linklaterově francouzské inspiraci, zejména o Rohmerovi. Ano, jeho filmy jsou z těch amerických zřejmě nejvýřečnější a zachycují každodennost, ale to jsou spíše povrchní podobnosti (Francouz obecně přistupuje ke každodennosti jako k intelektuální konstrukci, Linklater pragmaticky, jako ke zkušenosti času a prostoru). Jeho americkost je záměrná – reflektuje americké jevy (politický systém dvou stran bez skutečné alternativy, drogovou politiku, průmysl rychlého občerstvení) –, ale má ji i pod kůží. Třeba poměrně časté filozofické promluvy (tak nahuštěné v BDĚLÉM ŽIVOTĚ) jsou „pouličními“ deriváty, flákačskými parafrázemi původních evropských myšlenek, takže je to filozofie spíše kvazi, podaná v rámci každodenního dialogu („kind of“).

S tím souvisí můj velký otazník ve věci Linklatera: nakolik jsou promluvy postav skutečným obsahem a nakolik příklady dialogů v rámci evokace každodennosti. Nakolik – počínaje FLÁKAČEM a BDĚLÝ ŽIVOT nevyjímaje – promluvy představují autentické filozofování (hledání odpovědí) a nakolik žvanění: sebestředné potvrzování sebe sama skrze hotové odpovědi, výklady světa. BDĚLÝ ŽIVOT mám z níže uvedených Linklaterových filmů nejraději pro jeho estetiku („levitující“ rozvolněnost vizuálních plánů, neustálé těkání prvků pozadí a rysů tváří) i poetiku (snovou atmosféru spojující poetické možnosti snění s klaustrofóbií noční můry bez možnosti úniku). Přesto nemůžu nesouhlasit s Hobermanem, který myšlenkové obsahy filmu považuje za jalové – ovšem s tou mojí výhradou, že zaujetí postav pro své obsahy je nakažlivé, protože Linklaterovy dialogy (jako malé formy) jsou obdařené řečnickým zápalem a působivostí.

Linklater umí s daným materiálem výborně „jamovat“ (hudební čísla ve ŠKOLE ROCKU, nejsilněji v improvizaci pod závěrečnými titulky). BDĚLÝ ŽIVOT je filmem v neustálém pohybu a proměně (podobně jako FLÁKAČ, PŘED ÚSVITEM / SOUMRAKEM). Verbální a myšlenkové povrchy v rychlém tempu rozkvétají a střídají jeden druhý, postavy mají zuby vyceněné, oči vypoulené, vlasy pulzující, tak velké je myšlenkové pnutí v jejich hlavách. Filmem protékají v rychlém sledu měnící se vizuální textury (různá míra abstrakce tváří) a rovněž filozofické, existenciální, neurologické, uměleckovědné a politické teorie – ale tím, jak teorie rychle mizejí se svými nositeli a jak kolísá jejich kvalita, stává se obsah čímsi podružným, ne-li periferním. Na postavách fascinuje zápal, myšlenkové pnutí, ale intelektuálně se tolik neliší od obsedantních konspirátorů ve FLÁKAČI, žvanících feťáků v TEMNÉM OBRAZE, rockového kazatele ve ŠKOLE ROCKU. V Linklaterových filmech najdeme mnoho myšlenek, ale ty často nepřežijí svůj dialog.

Linklaterovy dialogy jsou ve většině případů monology: jedna postava je pohroužena do svého výkladu světa, druhá pasivně nebo útrpně naslouchá – myšlenky se hotové podávají, ale nesdílejí. I proto Linklaterovi není vlastní vyprávění, potažmo více členěné filmy (emočně, intelektuálně, komediálně): když je velmi kritický, deklamuje (FAST FOOD NATION), ŠKOLA ROCKU není dobrou situační komedií už proto, že póly dialogu (rocková mánička, děti elitní základní školy) si jsou velmi vzdálené a namísto výměny myšlenek jsme spíše svědky indoktrinace – limitem filmu je předstírání (dialogu, přenosu, porozumění). Není vůbec náhoda, že skutečně dialogovými filmy jsou ty romantické (PŘED ÚSVITEM / SOUMRAKEM): na lásku musejí být dva, i když i ti se vlastně stali jedním.

Výše řečené vrhá stín i na Linklaterovu romantizující ideologii „flákače“. Tvůrcův text na dané téma, na který jsem výše odkázal, je mírně problematický: vnímá flákače jako vědomou a chtěnou alternativu vůči systému. Není ale flákač spíše výtvorem systému, odpadkem, a jeho výklad světa holí k podpírání? Navíc text představuje jen částečný návod, jak číst Linklaterovy filmy – z nich je zřejmé, že tvůrce si flákačův stín uvědomuje (žlučovitě provinční podoba flákače v PŘEDMĚSTÍ, drogová závislost v TEMNÉM OBRAZE jako konečné stádium rozkladu mezilidských vazeb, flákačovy závislosti na vlastní izolaci). Přesto jeho velkorysost vede Linklatera k tomu, že své postavy nesoudí, sounáležitost s obětmi systému dostává přednost před jeho analýzou, potažmo sebekritikou flákače (jeho narcistního zaujetí sebou samým). I flákač potřebuje odvykací kůru.

[To může vést ke zmatenému čtení Linklaterových filmů. Jeden z dílů ve skládačce FLÁKAČE – série portrétů či dějových miniatur, jež na sebe dynamicky navazují tím, že postavy ze sousedních dílů se potkávají nebo míjejí, a předávají si „štafetu“ vyprávění – se věnuje mladému muži, který přebývá ve stísněném bytě obklopený televizními obrazovkami; jednu má dokonce připevněnou na sobě. Jeden z publicistů si tuto posedlost videovým obrazem, který má říci o skutečnosti více než sama skutečnost, protože ho lze převíjet, vyložil jako příklad sympatického zaujetí pro „nepraktickou“ činnost. Zatímco na mě z obrazu padla tíseň, zvýrazněná ještě tím, že postava pustí záznam s masovým vrahem – panickým sociopatem, nepochopeným podivínem –, kterak nedlouho před svým činem namíří pušku do kamery s tímto politickým heslem: každá akce je pozitivní.

Přijde mi matoucí, že podobný program vyznává mnohem důležitější a sympatičtější postava – jedna z nejvíce charismatických ve filmu – starého anarchisty, nostalgicky vzpomínajícího na časy politických atentátů a stále živícího sebeklam o tom, že jednou sám vyhodí do vzduchu místní sněmovnu. Mám pocit, že na rozdíl od Rohmera nevládne Linklater darem jednoty blízkosti a odstupu. Takto se Linklaterovy portréty obsedantních badatelů, básníků života, blouznivců, excentriků, magorů, feťáků, sociopatů a radikálů slévají do poněkud nerozlišené studnice odchylek, které spojují tvůrcovy sympatie. Je to zejména FLÁKAČ, Linklaterův ještě ne zcela zralý film, který připomíná americkou, tedy drsnější verzi českého pábitelství: svérázné postavy se vyskytují za hranou kontextu společenských procesů, které je „vybrousily“.]

V Linklaterových filmech najdeme hodně empatie v prostoru mezi emocí a komedií, tedy mezi póly filmové manipulace. I ve svém důrazu na tok života a dialogu mohou působit poněkud nerozlišeně: bývají spíše přímkou či sérií úseček než strukturou, natož modernistickou koláží (nejčlenitěji je vystavěn FAST FOOD NATION). Jako tradicionalista hledající v kinematografii spojení myšlenky a emoce dávám v obou romantických filmech i v TEMNÉM OBRAZE přednost okamžikům skutečné introspekce, zpomalení, které nejsou u Linklatera zase tolik časté (v TEMNÉM OBRAZE výborný monolog hrdiny na téma snímače, který by jako jediný dokázal nahlédnout do tmy jeho mysli).

Co Linklaterovi ovšem nelze vytknout, je suverénní způsob, jakým své filmy dokáže formálně uchopit (není náhodou, že jinak sympaticky agitační FAST FOOD NATION působí nejméně jistě). Počínaje jeho „rámy“ pro dialogy (přirozené plynutí času v jednodenních časových rámcích, resp. během dlouhých kamerových jízd), konče velmi střídmým užíváním hudby – když ji užije, pravděpodobněji reprodukovanou, stojí to za to (PŘED SOUMRAKEM). Platí, že Linklater se evropské vytříbenosti opravdu naučil – v Austinu pomáhal založit filmový institut a sám na něm přednášel –, ale má ji zažitou, nepoužívá ji mechanicky.

I intelektuálně působí nejvytříbeněji jeho dva romantické filmy; patří u Linklatera k těm, které myšlenku jen nepodávají, ale vskutku jí žijí. PŘED ÚSVITEM žije myšlenkou času, který si dva mladí lidé, jež se náhodou potkají ve vlaku, společně vytvoří (zároveň jde o naplnění jindy jen nastíněné myšlenky alternativní skutečnosti); paradoxním problémem tohoto magického času (přehnaný genius loci Vídně) je to, jak ho nezevšednit obvyklým průběhem milostného vztahu, ale jak ho zároveň nezahodit - z ničeho vytvořený společný čas zavazuje. Otevřený konec představuje snad jediné možné řešení dilematu: konec s příslibem.

Co dál? Film PŘED SOUMRAKEM není nastavovanou romancí, jeho koncepce je jiná. Tehdejší zázrak ve Vídní jako nenaplněná možnost dráždí minulost obou hrdinů, kteří se v následujících partnerských vztazích dočkali zklamání. Uběhlo devět let – stejně jako mezi oběma filmy – a zdá se, že tehdejší možnost už nelze vrátit, přestali v ni věřit. Film představuje magii jiného druhu: odehrává se v reálném čase a spočívá v jeho prodlužování. Původně letmé setkání se nastavuje, protože oba chtějí být spolu – typicky pro Linklatera si rádi povídají (kdyby si neměli co říct, kouzlo by nemělo na čem stavět). Linklater nespekuluje, drama rozvíjí v čase a prostoru, dialog je „půdou“ vztahu. Nic není předem dané, „zlé kouzlo“ (časový horizont v podobě odletu hrdiny, ztráta víry v trvale hodnotný vztah) se překonává zdráhavě, pozvolna, v čase. Až je ztracený čas – vztah – znovu nalezen.

Je-li první film ve znamení vytvořené přítomnosti (a nejasné budoucnosti), představuje druhý film retrospektivu v reálném čase. U obou filmů platí, že ačkoliv je dané evropské město (zejména Paříž v druhém případě) vlastně libovolné, zasazení do Evropy – u Linklatera jinak nevídané – dává smysl. Představuje oproti Americe daleko členitější prostor, ale hlavně se zdá, že v Americe akce není možná – zásadní to Linklaterovo téma, byť zejména v politickém smyslu (tápání ekologických aktivistů i tvůrce samotného ve FAST FOOD NATION). Když pomineme studiový populismus ŠKOLY ROCKU (pohádky o možnosti změny skrze rock), jsou dvě romance jedinými filmy, ve kterých se pozitivní akce odehraje. Odehrává.

[Že Linklater není jen pouhý filmový těšitel, dokazují temné momenty v jeho filmech, jež souvisejí právě s pociťovanou nemožností společenské změny; bezmoc se ventiluje sněním o extrémním násilí, jež se zdá být podložím americké společnosti. V poetickém módu BDĚLÉHO ŽIVOTA se nahromaděná frustrace projeví například tak, že jedné z postav, izolovanému politickému buditeli ventilujícímu svůj hněv tlampačem na jedoucím autě, tvář zčervená jako rajče. Slova jiné z postav filmu by mohla sloužit jako leimotiv Linklaterovy tvorby: samá teorie a žádná akce.]

Díky i navzdory výše řečenému je Richard Linklater jedním z nejsympatičtějších, nejtvořivějších a nejobyčejnějších amerických tvůrců dneška. To, že jeho filmy jsou oproti více „zakřivenému“ evropskému filmu upřímnější a přímočařejší, k tomu přirozeně patří. Linklater je pořád především Američanem, rád by dal přednost akci před reakcí – takto se v jeho filmech převážně mluví a pouze v jeho romantických filmech je dialog akcí.

Filmy: FLÁKAČ (4-/5), PŘED ÚSVITEM (4/5), PŘEDMĚSTÍ (4-/5), BDĚLÝ ŽIVOT (4+/5), ŠKOLA ROCKU (4-/5), PŘED SOUMRAKEM (4/5), FAST FOOD NATION, TEMNÝ OBRAZ (oba 4-/5)

Technická poznámka: Známkování filmů, které doufám neberete vážněji než jako poznámku pod čarou ke kritickému argumentu, jsem lehce upravil, aby byl o málo patrnější rozdíl mezi dobrým, průměrným a špatným filmem. Postupně budu podle nového mustru opravovat i starší příspěvky.

21. ledna 2013

Retrospektiva Šóheie Imamury...

... proběhne 22. až 28. ledna v rámci Festivalu japonských filmů (EIGA-SAI) v pražské Lucerně.

4. ledna 2013

Největší filmové urážky roku 2012


/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na přeceňované filmy)/

> MÉĎA (Seth MacFarlane)
> PROMETHEUS (Ridley Scott)
> MICHAEL (Markus Schleinzer)
> DIVOKÁ STVOŘENÍ JIŽNÍCH KRAJIN (Benh Zeitlin)
> THE COMEDY (Rick Alverson)
> HOLKY NA TAHU (Leslye Headlandová)
> THE HUNGER GAMES (Gary Ross)
> THE SILVER LININGS PLAYBOOK / TERAPIE LÁSKOU (David O. Russell)
> ČTYŘICÍTKA NA KRKU (Judd Apatow)
> ANNA KARENINA (Joe Wright)
> RUBY SPARKS (Jonathan Dayton, Valerie Farisová)

3. ledna 2013

Ponrepo na leden (mimo obvyklou dramaturgii)

@ ANTIGONA (Straub & Huilletová) @ MÁM STRACH (Damiani) @ MOJŽÍŠ A ÁRON (Straub & Huilletová) @ POKUŠENÍ (Borzage / Lubitsch) @ S.O.S. (Grémillon) @ TVRDOHLAVCI (Becker) @

Více zde.

2. ledna 2013

NEJLEPŠÍ FILMY ROKU 2012


/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. HOLY MOTORS (Leos Carax)
2. MISTR (Paul Thomas Anderson)
3. MOONRISE KINGDOM / AŽ VYJDE MĚSÍC (Wes Anderson)
4. NENÍ TO FILM (Džafar Panahí & Muhammad Rasoulof)
5. LÁSKA (Michael Haneke)
6. TURÍNSKÝ KŮŇ (Béla Tarr)
7. KLUK NA KOLE (Jean-Pierre & Luc Dardanneovi)
8. TENKRÁT V ANATOLII (Nuri Bilge Ceylan)
9. LINCOLN (Steven Spielberg)
10. ZERO DARK THIRTY (Kathryn Bigelowová)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků dle hlášení pro anketu Village Voice/

Jonathan Rosenbaum: 1. TURÍNSKÝ KŮŇ (Tarr), 2. BERNIE (Richard Linklater), 3. THE FORGOTTEN SPACE (Noel Burch & Allan Sekula),   
4. KLUK NA KOLE (Dardanneovi), 5. FAR FROM AFGHANISTAN (různí)

Michael Atkinson: 1. LÁSKA (Haneke), 2. TURÍNSKÝ KŮŇ (Tarr),      
3. POST MORTEM (Pablo Larraín), 4. NENÍ TO FILM (Panahí & Rasoulof), 5. TENKRÁT V ANATOLII (Ceylan)

Amy Taubinová: 1. COSMOPOLIS (David Cronenberg), 2. DIVOKÁ STVOŘENÍ JIŽNÍCH KRAJIN (Benh Zeitlin), 3. THE GATEKEEPERS (Dror Moreh), 4. ZERO DARK THIRTY (Bigelowová), 5. LÁSKA (Haneke)

Jason Anderson: 1. TABU (Miguel Gomes), 2. SEZNAM SMRTI (Ben Wheatley), 3. MISTR (Anderson), 4. HOLY MOTORS (Carax), 5. KLUK NA KOLE (Dardanneovi)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. BEZEDNÉ MOŘE (Terence Davies), 2. NENÍ TO FILM (Panahí & Rasoulof), 3. SEZNAM SMRTI (Ben Wheatley), KLUK NA KOLE (Dardanneovi), 5. LINCOLN (Spielberg)