20. prosince 2012

3x Andrej Zvjagincev


Pokud jsem posledně zapochyboval nad tím, že by Benedek Fliegauf umělecky překračoval meze regionu, pak o Rusovi Andreji Zvjagincevovi – hostu letošního Febiofestu – žádné pochyby nemám; jeho NÁVRAT je pro mě tím skutečným „ambientním“ filmem.

Zvjagincevův poslední film JELENA je dokonale – rytmicky a obrazově – vyhlazeným moderním uměleckým filmem. Po tématické stránce znamená, alespoň pro mne, vítaný odklon od zkoumání otcovského archetypu, který tvůrce v případě VYHOŠTĚNÍ zavedl do slepé uličky. Zvjagincevova zjevná nechuť k ruskému alfa samci (tvůrce se v putinovském Rusku musí cítit jako vnitřní vyhnanec) zde nabyla přepjatě hysterické polohy, která dala zapomenout na více ambivalentní postoj NÁVRATU k archetypu otce – stínové postavy (každé) rodiny. Stoická alegoričnost a vypjaté melodrama si ve VYHOŠTĚNÍ navzájem ubíraly na přesvědčivosti.

Zároveň se ve filmu projevila slabina – defenzíva – současného uměleckého filmu, který neumí odolat všeobecné potřebě vyprávět „silné“ příběhy a prožívat. Film je tak nejsilnější tam, kde se obrací ke kinematografické minulosti (Tarkovskému) a ke klidu (pocta Mistrovi zejména v obrazu dynamického zátiší s tekoucí vodou míjející se s artefakty lidské minulosti-vzpomínek). Je to sice Tarkovský v kapesním vydání – umění obecně směřuje k miniaturní verzi své minulosti –, ale jakkoli je Zvjagincevův rejstřík tématicky i výrazově omezenější, nepochybuji vůbec o tom, že se svým médiem zachází tvůrčím způsobem.

Zvjagincevovy první dva filmy se odehrávaly ve vylidněných prostorech mimo město – sice se znakům přítomnosti nebránily, ale jinak tvořily především bezčasé rámce pro nadčasová podobenství. Na rozdíl od mnoha „slavných“, ale dnes málo snesitelných podobenství ze 60. let není tvůrcův smysl pro alegorii vtíravý: je prostý ornamentů, zakořeněný v prostoru filmu – ten není divadelní kulisou –, fyzicky bezprostřední (jízdy autem, izolované výbuchy emocí a násilí, tváře zkřivené hněvem). Zvjagincev není "panickým" umělcem: nezaujatost obecnosti se doplňuje s melodramatem, diváka vstřebávající zápletkou, byť ne nutně harmonicky, a i když se věnuje archetypům či typům, dokáže je věrohodně profilovat (zejména v NÁVRATU, méně ve VYHOŠTĚNÍ) – vychází z vlastní, byť až přecitlivělé zkušenosti.

Čímž se dostávám zpátky k JELENĚ, filmu, který se odehrává ve městě a od archetypů zamířil do současnosti. Myslím, že zde Zvjagincev dokázal nejharmoničtěji skloubit konkrétní (příběh) s obecným (obraz třídního rozkolu dnešního Ruska bez nárazníku střední třídy). Není to už tak, že by postavy obsadil do alegorického příběhu, naopak se mi zdá, že v postavách a jejich prostředí si nachází své obecné téma. Zvjagincev se ale nepopírá, nadále vytváří modelový, poloprázdný prostor zredukovaný na to podstatné, nadále ředí vyprávění zátišími a atmosférou – a vypráví pozvolna, ale s vědomím pointy. Ačkoliv jako z černé kroniky, působí JELENA nejméně melodramaticky – nejméně lineárně – z jeho filmů.

Jde o umění velmi elegantní a harmonické: i stylistický „převrat“ uprostřed filmu (vpád ruční kamery do jinak klidně snímaného filmu) je natolik odůvodněný a dokonale vygradovaný, že překvapí stejně málo jako obraz s mrtvým koněm, konstanta alegorických filmů. Pro mě osobně představuje omezení Zvjagincevova umění právě skutečnost, že se svou řemeslnou jistotou a přesností ve výpovědi nedokáže v rámci filmu překvapit: jeho filmy jsou přesně takové, jaké by měly být. Místy mi jeho obrazy přišly exkluzivní, až reklamně vyhlazené (nový akademismus)… více hrbolů na cestě by to chtělo.

Filmy: NÁVRAT (4/5), VYHOŠTĚNÍ (4-/5), JELENA (4/5)

3. prosince 2012

3x Benedek Fliegauf


Letošní Letní filmová škola stvrdila výlučné postavení maďarského tvůrce Benedeka Fliegaufa u tuzemského festivalového publika. Otázka zní, nakolik si diváci na jeho formálně provokativní, ale fotogenické filmy jen přesouvají svou schopnost strávit „náročné“ umění, resp. nakolik Fliegaufův význam překračuje prostor střední Evropy. LŮNO, kterým vykročil mimo tento prostor a selhal, dle mého dokazuje, že světovému umění ještě nedorostl; považuji film za selhání v záměru (vyprávění prokleté od prvotní myšlenky), ne v provedení. V kontextu vyprávění se zvláště projevuje, že Fliegauf místo toho, aby svět reflektoval, se od něj spíše odtahuje (viz citově zaostalá hrdinka bydlící na „kraji světa“ u moře).

LŮNO tak představuje pouze začátek Fliegaufova uměleckého hledání. Filmy vrcholící MLÉČNOU DRÁHOU – včetně DEALERA, mého prvního a neslavného setkání s Fliegaufem – nepovažuji za umělecky zralé. Hovoří se o „ambientním“ filmu, ale já MLÉČNOU DRÁHU vnímám jako sled kompozičně vytříbených minimalistických anekdot, které by se mohly promítat jako audiovizuální vernisáže-tapety v muzeech moderního umění. Mám podezření, že v současném, zejména výtvarném umění je umělecký výraz spíše metodou tvorby, kterou se umělec odlišuje od metod jiných umělců, nachází si „mezeru na trhu“ – místo toho, aby umělec svým výrazem skutečně něco vyjadřoval.

Spočívala-li tedy Fliegaufova metoda v kompozičně vytříbených a dramaticky vyprázdněných obrazech, v pečlivé choreografii pomalého (jakoby setrvačného) pohybu, v dusné atmosféře postavené na znepokojivých zvucích a „absenci humanity“ (dialogu, vitálních pohybů, pozitivní sociální interakce), byl pro mě tento účelově vršený chlad pouze prázdnou „schránkou“, kterou se Fliegauf teprve LŮNEM pokusil naplnit obsahem – byť film sám působí hodně spekulativně a strojeně, prostý detailů všednosti a života vůbec. Fliegaufova misantropie jako by existovala a priori, tedy zkušenost předcházela: byla jen ornamentem, součástí autorského mixu, nikoliv prožitou výpovědí o světě. Důkaz filmem chybí.

Čímž se dostáváme k Fliegaufovu poslednímu dílu JE TO JEN VÍTR, kterým tvůrce jako by svůj obsah našel, dal metodě – jež upozaděná působí jemněji než v jeho formalistických filmech – závažnost. Už jen jako film o romské otázce, který diváka svou sugestivností přinutí dívat se na skutečnost očima Romů (nemůže se tomu vyhnout), vnímat ji doslova na vlastní kůži, je film cenný. Přitom ovšem Fliegauf zůstává sám sebou: romská otázka si nenašla jeho, on si našel jí, konvenuje jeho výrazu – zvláště patrné je to v obrazech „pekla“, úplného dna sociálního vyloučení (sekvence ve feťáckém doupěti se zlověstným hudebním tepáním v pozadí), jež svou inkoustově temnou atmosférou zániku připomene DEALERA.

Tím, jaký Fliegauf klade důraz na smyslovost (neustálý pohyb, zvukovou vrstvu filmu) a tělesnost (fyzické ohledávání smrti v posledním obraze), na prožitek konkrétní zkušenosti, na předurčenost konce rodiny – svou strukturou film připomíná stahující se smyčku nebo vodní vír se zrychlujícím se pohybem ke středu – se nabízí pochybovačná otázka: slouží Fliegauf ještě romské otázce, nebo slouží ona jemu? Na směřování ke smrti je – možná – cosi podprahově svůdného, navíc se romská otázka symptomaticky redukuje na to, zda výjimečně slušná romská rodina dokáže včas emigrovat. JE TO JEN VÍTR je tak jenom další film: za účelem působivosti si natolik zúžil hledisko vyprávění, že sám začne rozlišovat mezi přispůsobivými a nepřispůsobivými…

Ukazuje se mez takto sugestivních „simulátorů“ skutečnosti: pohltí vás a vyplivnou, trvalejší hodnota (myšlenka) chybí. Na rozdíl od LŮNA už to tedy vypadá jako život, ale život to úplně není, skutečnost ve filmu je uzavřená. Stroj na vjemy.

Filmy: MLÉČNÁ DRÁHA (3/5), LŮNO (3-/5), JE TO JEN VÍTR (4/5)