Cítím k Romanu Polanskému, světoběžníkovi polského původu, zvláštní příchylnost: není nikde úplně doma a zůstává Středoevropanem. Před oficiálními milníky ROSEMARY MÁ DĚŤÁTKO a ČÍNSKÁ ČTVRŤ dávám přednost NÁJEMNÍKOVI, od něhož se mojí oblíbení američtí kritikové (Kehr, Rosenbaum) v jeho druhé polovině distancovali. NÁJEMNÍK, to není Francie, ale střední Evropa: Kafka a normalizace (plus západní surrealismus). Raději nalézám Poláka v cizině než kosmopolitu v Polsku (NŮŽ VE VODĚ, Polanského předčasný pokus o velký film).
Polanski, z Ameriky vyštvaný ještě dříve, než odtamtud v roce 1977 utekl (navždy), se k Americe obsedantně vrací – postavami Američanů v Evropě (CO?, HOŘKÝ MĚSÍC), resp. filmy, jejichž zápletky se v Americe odehrávají (MUŽ VE STÍNU, BŮH MASAKRU), ale popravdě mnoho z amerických reálií nemají, včetně těch v Americe opravdu natočených. Totéž platí pro Itálii v CO? nebo Anglii ve SLEPÉ ULIČCE: Polanského filmy se odehrávají na okrajích daných zemí a kultur (na lodích, ostrovech, v izolovaných bytech) a tyto okraje se sčítají do jednoho universálního světa: Polanského osobní zkušenosti.
I v jeho nejznámějších filmech, točených pro Hollywood (ROSEMARY, ČÍNSKÁ ČTVRŤ), neomylně nalezneme otisk tvůrce (jím vynucený deprimující konec ve ČTVRTI), byť je jinak považuji za spíše “objektivně dobré”; na můj vkus marní příliš času hraním (obsazení hvězdných nebo známých herců) a zejména americkým způsobem vyprávění, s jeho zadržovaným budováním zápletky; skutečnost se v obou filmech dlouho tváří objektivně, ne jako autorský výraz. ČÍNSKÁ ČTVRŤ je scénáristický film a ROSEMARY vyzní jako expozice k výborné pointě (hrdinka přijímající skutečnost zlého snu). Trvá příliš dlouho, než sekerník Polanski zbourá iluze.
Za nejlepší Romanského filmy v této sestavě považuji kromě NÁJEMNÍKA i SLEPOU ULIČKU – filmy nejvýstřednější, ale i nejbohatší z jeho umění – a rovněž MUŽE VE STÍNU. Jeho zatím předposlední film sice také vypráví, ale působí mnohem kompaktněji než hollywoodské filmy; cizost a atmosféra všudypřítomného ohrožení jsou hmatatelné od úvodního obrazu, film nemá potřebu něco předstírat – de facto zůstává pořád na začátku, který udává tón filmu i jeho horizont. Je to čistý výraz; bývá to atmosféra a výrazové kontrapunkty (humor, surreálno), co naplňuje tvůrcovy někdy poněkud schématické světy (HNUS).
Polanského dějové schéma typicky spočívá v následování “vyšlapané cesty”: NÁJEMNÍK a MUŽ VE STÍNU (“neviditelný” autor celebritních memoárů) se vydávají cestou mrtvých předchůdců, hrdina ČÍNSKÉ ČTVRTI opakuje chybu z minulosti tím, že ji chce napravit. I postavy dalších filmů se vydávají cestou, jež se ukazuje být dána od počátku: podmaňuje si je útlak prostoru, jež obavu stupňuje do paranoidní schizofrenie, ale taky obsedantní zvědavost. Poznání je jako nakažlivá nemoc. Klasicistní vyprávění – tak jemně vybroušené v Polanského pozdních filmech – především vyjadřuje zacyklenost tvůrcových světů (pastí).
Polanského “dobré vyprávění” si zachovává intimní rozměr, není poháněné vnějšími událostmi, ale detektivním pátráním hrdinů, kteří odhalují vrstvu po vrstvě jinou skutečnost – zároveň se do ní chytají jako do sítě. Setkávájí se s těmi, kteří je do utajené reality zasvěcují; role dialogu a vyprávění (ústního či psaného) je myslím klíčová. Hrdina se stává obětí zdánlivé fikce tím, že ji přijímá (ROSEMARY); Polanského “vtip” spočívá v tom, že paranoia je skutečná a svět je ošklivé místo. Ovšem dobré vyprávění – jako kontrapunkt – činí tuto ošklivost více než snesitelnou; to samé platí o grotesce ve vztahu k absurditě (marné hrabání listí či hrdina na kole v MUŽÍ VE STÍNU, hravý surrealismus na konci NÁJEMNÍKA).
Polanského filmy nikdy nekončí dobře, minimálně své hrdiny nechají na rozcestí nebo na zcestí (NŮŽ VE VODĚ, HOŘKÝ MĚSÍC). A rozhodně nejde o žádnou pózu, vzhledem k tomu, co si tvůrce prožil: hrůznou zkušenost přežívání za druhé světové války a tragickou ztrátu první manželky v roce 1969; americký voyerský puritanismus udělal z oběti a pozůstalého viníky, což Polanského provází až do dneška, zejména vinou jeho pedofilního skandálu z roku 1977 (postava domovnice v NÁJEMNÍKOVI: můžete si za to jenom sám).
Ostatně Polanski svou komplikovanou osobnost do filmů obsazoval přímo: (herec) Polanski jako ušlápnutý malý člověk, buzerovaný, ale ne zcela nevinný (NÁJEMNÍK), Polanski jako surovec (ČÍNSKÁ ČTVRŤ), Polanski jako úchyl (CO?); v NÁJEMNÍKOVI jsou přítomné všechny polohy, byť v různé míře. Tvůrce ve svých fiktivních rámcích bývá zcela osobní: v PIANISTOVI se vyrovnává s válečnou zkušeností, v NÁJEMNÍKOVI s francouzskou xenofobií (z Polska odešel nejdříve do Paříže), v MUŽI VE STÍNU s Blairem a Bushem juniorem, ve vícero filmech pak se ženami (SLEPÁ ULIČKA, CO?, HOŘKÝ MĚSÍC).
Naopak NÁJEMNÍKA a HOŘKÝ MĚSÍC lze vnímat i jako Polanského sebekritiky. V prvním případě – přes autentičnost zkušenosti totality – se jedná o rozpornou studii oběti, která, vystavená neustálé buzeraci (ve jménu domovního klidu), se “ochotně” stává tím, kým myslí, že chtějí, aby se stala. Status oběti je mimo jiné výrazem stavu mysli – poddajnosti až masochismu (CO?, HOŘKÝ MĚSÍC); oběť ve svém stavu nalézá zalíbení, zavírá se do své vlastní cely. Je-li NÁJEMNÍK obrazem Polanského spíše jako dítěte (mladá žena ve filmu působí mateřsky, stejně jako Faye Dunawayová v ČÍNSKÉ ČTVRTI), pak v HOŘKÉM MĚSÍCI jej zachycuje jako zhýralého muže. I ten si svou šibenici staví sám.
Sexuální perverznost HOŘKÉHO MĚSÍCE ovšem nelze oddělit od lásky – intenzivní, ale nenasytné – a nejvýmluvněji předvádí komplikovanou sexuální “politiku” Polanského filmů: jednou kritizují muže (ČÍNSKÁ ČTVRŤ), jindy obviňují ženy (SLEPÁ ULIČKA), ve výsledku síly obou pohlaví působí jasně odstředivě, spolužití je ve znamení her, jež se ukazují být destruktivními (NŮŽ VE VODĚ). CO?, místy krásný, ale beznadějně zacyklený film, předvádí perverzi v komické variaci: místo lechtivé sexuální komedie se ale dočkáte “výronu” Polanského osobitosti (žena na útěku před zdegenerovanou patriarchální společností končí nahá mezi prasaty). Ideál dobré rodiny u Polanského představuje ovdovělý Ind s dcerkou v HOŘKÉM MĚSÍCÍ: ideál je sice na dosah ruky, ale pro pár zasvěcený do skutečnosti perverze už jaksi znemožněný. Polanski je tvůrce “jiných stavů” existence.
Proč se mi tak líbí NÁJEMNÍK? Protože je v něm z Polanského všechno a v intenzitě, jež odzbrojuje: Polanski ve všech polohách své osobnosti (malý člověk, oběť, oportunista, darebák, fetišista, exhibicionista), nevinnost a morální kompromis, Východ a Západ, všednost a surrealismus, grotesknost a mezní úzkost (opakování sebevraždy) – v nejtěsnějším objetí. A taky klaustrofobické prostory, zrcadla, přeludy, zvukový teror, obrazové závratě, neutěšená tělesnost a tělesné poškozování. Lidské tělo je jako polámaná figurína.
Proč se mi nelíbil BŮH MASAKRU? Protože Polanským zadaptovaná látka ho zkrátka není hodna, občas by si od jízlivé revanše Americe mohl dát pokoj. Zvláště karikatura lidskoprávní Newyorčanky se mi jeví jako zbytečná a až sadisticky pobavená; postava Jodie Fosterové je největší obětí filmu a herečka tomu ochotně přihrává.
Filmy: NŮŽ VE VODĚ (4-/5), HNUS, SLEPÁ ULIČKA, ROSEMARY MÁ DĚŤÁTKO (vše 4/5), CO? (3+/5), ČÍNSKÁ ČTVRŤ (4/5), NÁJEMNÍK (4+/5), HOŘKÝ MĚSÍC (4-/5), MUŽ VE STÍNU (4/5), BŮH MASAKRU (3/5)
