26. července 2012

Léto s Bárou (aneb "sleduj mě v Londýně a uvidíš sám")


Ne, toto téma s filmem nesouvisí. Leda že bych film zredukoval na komerční „events“, které právě v létě přicházejí týden co týden do kin a vytvářejí tak nepřetržitý proud událostí, které „musíte vidět“ (čerstvý případ filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL, jež se navíc díky šílenci, který nihilismus předchozího dílu vzal jaksi doslova, stal událostí i zpravodajskou). Režie otevíracího ceremoniálu OH se ujal Danny Boyle a potvrdil tak, že mu žádná „výzva“ není cizí. A do třetice: je příznačné pro kýč medializovaného sportu, že si vypůjčuje hudbu hollywoodských podívaných k umělé heroizaci sportu. Namachrovaná fikce nemůže obstát testu koktavé skutečnosti, známe to minimálně ze zkušenosti se sportovci nucenými komentovat své výkony; vidíme, jak si sportovci osvojili profesní floskule („hrát svou hru“ a „užívat si“) a fádní sebereferenční popisnost (popište svůj gól).

Sportovní akce tedy rozhodně není „bojem“, „bitvou“, ani „válkou“, za které ji vydává Robert Záruba. Profesionální sportovci jsou lidé jako druzí, setrvávají v nijak lichotivé – natož romantické – závislosti na sportovním provozu (svazech a sponzorech). Hrdinové jsou „svobodní“ zaměstanci: říct „ne“ tzv. olympijské myšlence v její současné praxi je téměř nemožné, popřeli by tím dlouhodobě a systematicky budované kariéry, oběti = investice sportu. Vrcholoví sportovci jsou především nosiči reklamních vzkazů a specialisty na sport, na které společnost přesouvá („outsourcing“) vlastní tělesnou aktivitu, aby se mohla jen dívat. Tedy nikoliv hrdinové – je to podobná iluze, jako když jsme považovali herce za svědomí národa (než se začali taky prodávat).

xxx

OH jsou veliké; jejich kritika by se tedy mohla jevit jako malost. Jenže: pokud se říká, že dnešní doba postrádá velké vize, olympijská praxe jí rozhodně není. OH nejsou něčím, co by současnou společnost přesahovalo, naopak dokonale zhušťuje mnoho z jejích současných sklonů – v měřítku a intenzitě, jež vyvolávají nevolnost (minimálně ve smyslu kocoviny, pokud se vystavujete celodennímu televiznímu pokrytí OH). To, že se praxe OH dostala do určité defenzívy legitimity – a s ní spojeného protiútoku (OH si rozvracet nedáme) –, dokazuje důraz, jaký se klade na jinakost londýnských her (poučenost z předchozích chyb) a na osud sousedství londýnského East Endu, ve kterých byly postaveny olympijský stadión a vesnice.

Stalo se pravidlem, že za ohnisko OH bývá zvolena nejvíce zanedbaná část daného města s cílem tuto část patřičně „zregenerovat"; historie ukazuje, že tato obnova probíhala spíše na úkor než ve prospěch jejích stávajících obyvatel – ve smyslu sklonu k etnickému a sociálnímu „čištění“ a homogenizující „gentrifikace“ (proměny osobitosti místa, včetně negativních projevů počínaje kriminálními, na dobrou adresu pro mladé městské profesionály). Otázkou zůstává, zda se historie bude opakovat a péče o East End a jeho obyvatele nebude pouze rétorická: neskončí s koncem OH.

xxx

Co na OH působí nejabsurdněji, je kontrast krátkého trvání události (necelé tři týdny) a mnohdy dlouhodobých důsledků: pro čtvrť, město, veřejné rozpočty. Na rozdíl od filmových podívaných, jež se stále více odehrávají ve virtuálních světech a jsou ryze soukromou záležitostí, jsou důsledky OH pohříchu hmotné a veřejně sdílené. Na předimenzovanosti OH se projevuje bankrot doby, která skutečné veřejné náklady poměřuje s často efemérními veřejnými výnosy (typu přínosu pro turistiku, zlatého telete doby zacílené na služby); konkrétní výnosy žel bývají spíše soukromé a více než místnímu podnikání prospívají velkým vlastníkům kapitálu.

Jaké jsou tedy sklony, jež se v OH zhmotňují, jaké jsou kýče – pokřivené ideje – události? Začíná to olympijskou myšlenkou, z níž dávno vyprchal původní étos; příkladem budiž jistý český podnikatel ve stavebnictví, jež se ve jménu myšlenky dovolával vzkříšení projektu konání OH u nás. Co se stalo ze sportu na OH? Supermarket sportovních disciplín, barvitých, ale vlastně zaměnitelných, a mediálních příběhů na jedno použití. Počítání medailí. Stále sílící komercionalizace myšlenky je zřejmá z přehlídky sponzorů, kteří buď zastupují „junk food“ nebo představují společnosti s etickými škraloupy (BP, Dow Chemical, Rio Tinto), jež má dotek olympijské myšlenky „vyčistit“ – tito sponzoři si dočasně koupí, tedy zprivatizují, olympijské logo (nesmí ho využívat nikdo jiný). S marketingovou čistotou souvisí i „greenwashing“ – londýnské OH jsou údajně nezelenější –, tedy iluzorní očištění výrobku myšlenkou ekologickou. OH by byly nejzelenější, kdyby se vůbec nekonaly.

Řeč byla o gentrifikaci, jež se schovává za bohulibost obnovy, nebo revitalizace, zanedbaných městských částí. V nejhorší podobě vede pouze k expanzi podnikatelských příležitostí (pro developery, realitní investory) ve městě, na čemž se město ochotně podílí budováním infrastruktury a čištěním problémových elementů (zločinu, veřejného sexu, bezdomovectví) – ve jménu představ místních zastupitelů o „hezčím městě“, podpoře zaměstanosti (míst v nákupních střediscích a jiných služeb „yuppíkům“) a turistické atraktivnosti. Ruku v ruce s urbanistickou obnovou jde architektonický utopismus, tedy pyšné projektování městských monumentů (pomníků architektů) a pomyslných urbanistických rájů, ve kterých estetika vytlačuje smysl. Neustálé nutkání postavit něco nového dostává alibi prestiže a pokroku.

xxx

To nejabsurdnější a nejmrazivější na aktuálních OH ovšem představuje zbytnění myšlenky „bezpečnosti“ a z ní žijícího bezpečnostního průmyslu, tedy soukromých bezpečnostních agentur a výrobců bezpečnostních technologií a dalších forem zajištění – nejvíce neblahého důsledku 11.září 2001, kdy strach z vnějšího ohrožení se propojuje s pocitem ohrožení vnitřního, včetně strachu bohatých o svůj majetek (důsledek: jeho neprostupné „ohrazování“). Údajná hrozba je všudypřítomná, teroristou se může stát každý.

Ve Velké Británii – v tomto smyslu mají aktuální OH zřetelně britský akcent – je trend ještě zesílen hloupnutím veřejné sféry, jež se vedle posedlostí bezpečností (množení bezpečnostních kamer, jasná přednost represi před prevencí) a Camerona projevuje trendem k privatizaci veřejných statků. Případ společnosti G4S ukazuje, že stát, který si z důvodu údajné úspory nákladů najme soukromou společnost, ji není schopen – jako agenta veřejného zájmu – kontrolovat, část služeb si tedy stejně musí dodat sám, nemluvě o důsledku v podobě odcizení veřejné služby občanům. Myšlenka, že by v budoucnu i služby policie měly být „outsourcované“ soukromým agenturám, jíž cituje tento článek, je z říše orwellovských distopií, ale bohužel mi připadá jako přirozené prodloužení současného trendu.

Jistě, citovaný článek – stejně jako jiné vyhraněné kritiky na adresu OH – se mohou jevit jako alarmistické, ne-li rovnou hysterické. Realita v Londýně, předolympijském i současném, bude nepochybně působit mnohem neškodněji; je to ale především směřování trendů, než jejich stále ještě rozředěná intenzita, co působí jako varování. A jak bylo řečeno, OH mají „dar“ dané sklony zhušťovat a působit věštecky (podíl OH v Aténách na řeckém bankrotu).

Je možné, že étos olympijské myšlenky, na dnešní dobu přece jen anachronický, nahradila myšlenka věčného pokroku: viz pýcha našich veřejnoprávních médií, které si fetišisticky libují v rozšíření pokrytí OH. Samu událost zjevně považují na bohatou studnici zajímavostí; pokud k nim dolehnou ozvuky kritických argumentů, tak je integrují a neutralizují jako další zajímavost. Cena práv k OH je pro komerční stanice prohibitivně vysoká a tak se z OH stal „veřejný zájem“.

xxx

Na OH se více než na jiných událostech, u kterých pro mě míra ještě nepřetekla (fotbalové turnaje, filmové festivaly), ukazuje, že doba směřuje k masovosti a velikášství. Trocha dobré myšlenky a původního étosu (olympijské myšlenky, městské obnovy, šíření kultury) je v ekonomice rozsahu kompromitována spoustou neetického a nekulturního balastu, který jde proti podstatě události. Dobré věci jsou sponzorovány; od sportu či kultury vede zkratka k bufetu.

21. července 2012

10x Roman Polanski


Cítím k Romanu Polanskému, světoběžníkovi polského původu, zvláštní příchylnost: není nikde úplně doma a zůstává Středoevropanem. Před oficiálními milníky ROSEMARY MÁ DĚŤÁTKO a ČÍNSKÁ ČTVRŤ dávám přednost NÁJEMNÍKOVI, od něhož se mojí oblíbení američtí kritikové (Kehr, Rosenbaum) v jeho druhé polovině distancovali. NÁJEMNÍK, to není Francie, ale střední Evropa: Kafka a normalizace (plus západní surrealismus). Raději nalézám Poláka v cizině než kosmopolitu v Polsku (NŮŽ VE VODĚ, Polanského předčasný pokus o velký film).

Polanski, z Ameriky vyštvaný ještě dříve, než odtamtud v roce 1977 utekl (navždy), se k Americe obsedantně vrací – postavami Američanů v Evropě (CO?, HOŘKÝ MĚSÍC), resp. filmy, jejichž zápletky se v Americe odehrávají (MUŽ VE STÍNU, BŮH MASAKRU), ale popravdě mnoho z amerických reálií nemají, včetně těch v Americe opravdu natočených. Totéž platí pro Itálii v CO? nebo Anglii ve SLEPÉ ULIČCE: Polanského filmy se odehrávají na okrajích daných zemí a kultur (na lodích, ostrovech, v izolovaných bytech) a tyto okraje se sčítají do jednoho universálního světa: Polanského osobní zkušenosti.

I v jeho nejznámějších filmech, točených pro Hollywood (ROSEMARY, ČÍNSKÁ ČTVRŤ), neomylně nalezneme otisk tvůrce (jím vynucený deprimující konec ve ČTVRTI), byť je jinak považuji za spíše “objektivně dobré”; na můj vkus marní příliš času hraním (obsazení hvězdných nebo známých herců) a zejména americkým způsobem vyprávění, s jeho zadržovaným budováním zápletky; skutečnost se v obou filmech dlouho tváří objektivně, ne jako autorský výraz. ČÍNSKÁ ČTVRŤ je scénáristický film a ROSEMARY vyzní jako expozice k výborné pointě (hrdinka přijímající skutečnost zlého snu). Trvá příliš dlouho, než sekerník Polanski zbourá iluze.

Za nejlepší Romanského filmy v této sestavě považuji kromě NÁJEMNÍKA i SLEPOU ULIČKU – filmy nejvýstřednější, ale i nejbohatší z jeho umění – a rovněž MUŽE VE STÍNU. Jeho zatím předposlední film sice také vypráví, ale působí mnohem kompaktněji než hollywoodské filmy; cizost a atmosféra všudypřítomného ohrožení jsou hmatatelné od úvodního obrazu, film nemá potřebu něco předstírat – de facto zůstává pořád na začátku, který udává tón filmu i jeho horizont. Je to čistý výraz; bývá to atmosféra a výrazové kontrapunkty (humor, surreálno), co naplňuje tvůrcovy někdy poněkud schématické světy (HNUS).

Polanského dějové schéma typicky spočívá v následování “vyšlapané cesty”: NÁJEMNÍK a MUŽ VE STÍNU (“neviditelný” autor celebritních memoárů) se vydávají cestou mrtvých předchůdců, hrdina ČÍNSKÉ ČTVRTI opakuje chybu z minulosti tím, že ji chce napravit. I postavy dalších filmů se vydávají cestou, jež se ukazuje být dána od počátku: podmaňuje si je útlak prostoru, jež obavu stupňuje do paranoidní schizofrenie, ale taky obsedantní zvědavost. Poznání je jako nakažlivá nemoc. Klasicistní vyprávění – tak jemně vybroušené v Polanského pozdních filmech – především vyjadřuje zacyklenost tvůrcových světů (pastí).

Polanského “dobré vyprávění” si zachovává intimní rozměr, není poháněné vnějšími událostmi, ale detektivním pátráním hrdinů, kteří odhalují vrstvu po vrstvě jinou skutečnost – zároveň se do ní chytají jako do sítě. Setkávájí se s těmi, kteří je do utajené reality zasvěcují; role dialogu a vyprávění (ústního či psaného) je myslím klíčová. Hrdina se stává obětí zdánlivé fikce tím, že ji přijímá (ROSEMARY); Polanského “vtip” spočívá v tom, že paranoia je skutečná a svět je ošklivé místo. Ovšem dobré vyprávění – jako kontrapunkt – činí tuto ošklivost více než snesitelnou; to samé platí o grotesce ve vztahu k absurditě (marné hrabání listí či hrdina na kole v MUŽÍ VE STÍNU, hravý surrealismus na konci NÁJEMNÍKA).

Polanského filmy nikdy nekončí dobře, minimálně své hrdiny nechají na rozcestí nebo na zcestí (NŮŽ VE VODĚ, HOŘKÝ MĚSÍC). A rozhodně nejde o žádnou pózu, vzhledem k tomu, co si tvůrce prožil: hrůznou zkušenost přežívání za druhé světové války a tragickou ztrátu první manželky v roce 1969; americký voyerský puritanismus udělal z oběti a pozůstalého viníky, což Polanského provází až do dneška, zejména vinou jeho pedofilního skandálu z roku 1977 (postava domovnice v NÁJEMNÍKOVI: můžete si za to jenom sám).

Ostatně Polanski svou komplikovanou osobnost do filmů obsazoval přímo: (herec) Polanski jako ušlápnutý malý člověk, buzerovaný, ale ne zcela nevinný (NÁJEMNÍK), Polanski jako surovec (ČÍNSKÁ ČTVRŤ), Polanski jako úchyl (CO?); v NÁJEMNÍKOVI jsou přítomné všechny polohy, byť v různé míře. Tvůrce ve svých fiktivních rámcích bývá zcela osobní: v PIANISTOVI se vyrovnává s válečnou zkušeností, v NÁJEMNÍKOVI s francouzskou xenofobií (z Polska odešel nejdříve do Paříže), v MUŽI VE STÍNU s Blairem a Bushem juniorem, ve vícero filmech pak se ženami (SLEPÁ ULIČKA, CO?, HOŘKÝ MĚSÍC).

Naopak NÁJEMNÍKA a HOŘKÝ MĚSÍC lze vnímat i jako Polanského sebekritiky. V prvním případě – přes autentičnost zkušenosti totality – se jedná o rozpornou studii oběti, která, vystavená neustálé buzeraci (ve jménu domovního klidu), se “ochotně” stává tím, kým myslí, že chtějí, aby se stala. Status oběti je mimo jiné výrazem stavu mysli – poddajnosti až masochismu (CO?, HOŘKÝ MĚSÍC); oběť ve svém stavu nalézá zalíbení, zavírá se do své vlastní cely. Je-li NÁJEMNÍK obrazem Polanského spíše jako dítěte (mladá žena ve filmu působí mateřsky, stejně jako Faye Dunawayová v ČÍNSKÉ ČTVRTI), pak v HOŘKÉM MĚSÍCI jej zachycuje jako zhýralého muže. I ten si svou šibenici staví sám.

Sexuální perverznost HOŘKÉHO MĚSÍCE ovšem nelze oddělit od lásky – intenzivní, ale nenasytné – a nejvýmluvněji předvádí komplikovanou sexuální “politiku” Polanského filmů: jednou kritizují muže (ČÍNSKÁ ČTVRŤ), jindy obviňují ženy (SLEPÁ ULIČKA), ve výsledku síly obou pohlaví působí jasně odstředivě, spolužití je ve znamení her, jež se ukazují být destruktivními (NŮŽ VE VODĚ). CO?, místy krásný, ale beznadějně zacyklený film, předvádí perverzi v komické variaci: místo lechtivé sexuální komedie se ale dočkáte “výronu” Polanského osobitosti (žena na útěku před zdegenerovanou patriarchální společností končí nahá mezi prasaty). Ideál dobré rodiny u Polanského představuje ovdovělý Ind s dcerkou v HOŘKÉM MĚSÍCÍ: ideál je sice na dosah ruky, ale pro pár zasvěcený do skutečnosti perverze už jaksi znemožněný. Polanski je tvůrce “jiných stavů” existence.

Proč se mi tak líbí NÁJEMNÍK? Protože je v něm z Polanského všechno a v intenzitě, jež odzbrojuje: Polanski ve všech polohách své osobnosti (malý člověk, oběť, oportunista, darebák, fetišista, exhibicionista), nevinnost a morální kompromis, Východ a Západ, všednost a surrealismus, grotesknost a mezní úzkost (opakování sebevraždy) – v nejtěsnějším objetí. A taky klaustrofobické prostory, zrcadla, přeludy, zvukový teror, obrazové závratě, neutěšená tělesnost a tělesné poškozování. Lidské tělo je jako polámaná figurína.

Proč se mi nelíbil BŮH MASAKRU? Protože Polanským zadaptovaná látka ho zkrátka není hodna, občas by si od jízlivé revanše Americe mohl dát pokoj. Zvláště karikatura lidskoprávní Newyorčanky se mi jeví jako zbytečná a až sadisticky pobavená; postava Jodie Fosterové je největší obětí filmu a herečka tomu ochotně přihrává.

Filmy: NŮŽ VE VODĚ (4-/5), HNUS, SLEPÁ ULIČKA, ROSEMARY MÁ DĚŤÁTKO (vše 4/5), CO? (3+/5), ČÍNSKÁ ČTVRŤ (4/5), NÁJEMNÍK (4+/5), HOŘKÝ MĚSÍC (4-/5), MUŽ VE STÍNU (4/5), BŮH MASAKRU (3/5)

11. července 2012

Cinefilie znovu nalezená

Letošní a nedávno skončený ročník boloňské přehlídky archivních filmů Il Cinema Ritrovato (Kinematografie znovu nalezená) byl ve znamení historie, přítomnosti a eventuální budoucnosti cinefilního hnutí. V rámci přehlídky proběhlo k tématu několik besed za účasti některých z vrcholných kritiků dneška (Hobermana, Kehra, Rosenbauma, Möllera a jiných). Záznamy besed najdete zde. Zasloužilí cinefilové jsou tu méně, tu více zvláštní „pavouci“, ale co taky čekat od někoho, kdo se přehrabuje v kinematografické minulosti?

[S překvapením jsem zjistil, že ten tělnatý excentrik, který občas uvádí filmová představení ve vídeňském Filmovém muzeu, nebyl místní svéráz – tím, že neumím německy, jsem byl odkázán pouze na jeho tělesné projevy –, ale právě ctihodný německý kritik Olaf Möller. Na Letní filmové škole, které letos dávám poprvé přednost před Vary, je to ale starý známý.]

6. července 2012

9x Robert Zemeckis


Důvodem, proč lehce marním čas s Robertem Zemeckisem, nejvíce talentovaným ze Spielbergových dítek, je kritický obdiv, který k němu chová Dave Kehr – a který považuji za poněkud nekritický. Kehr se nikoliv poprvé (příklad „minnelliovské“ FONTÁNY od Aronofského) nechává odzbrojit filmovostí a stylem, ale pomíjí kontext, do kterého jsou zasazeny: nakolik styl přispívá k budování myšlenky a nakolik je myšlenka podstatná.

Za nejlepší z níže uvedených považuji filmy NÁVRAT DO BUDOUCNOSTI a FALEŠNÁ HRA S KRÁLÍKEM ROGEREM. Oba jsou pro Zemeckise typické, i co se jeho nedostatků týče. Když pominu emoční chudokrevnost a výrazově plochý perfekcionismus – v případě NÁVRATU narativní (nepřekvapí, že film se stal miláčkem Bordwella) – kazí první z filmů ideologický konformismus a druhý technologická přemotivovanost.

NÁVRAT, v jistém směru podnětný film, sráží finále, které disfunkční rodinu opravuje na rodinu nepokrytě úspěšnou; je pro americkou kinematografii příznačné, že posedlost výjimkami z amerického snu je velmi často motivována potřebou jejich nápravy. Film předznamenává konformismus FORRESTA GUMPA, asertivní obhajoby malého amerického člověka, jež plyne s dějinami – bez názoru. Zemeckis proto ve filmu reviduje americké moderní dějiny: Vietnam je zážitkem, který definuje život muže, naopak protestní hnutí konce 60. let vyzní jako ztráta nevinnosti (drogy, promiskuita, hulvátství) – přesto Zemeckis při svém „surfování“ po povrchu dějin pouští pro efekt hymny tohoto hnutí. Hloupost je ctnost (více Rosenbaum).

[Ne, že by Zemeckis nesměl vyjádřit svůj „nekorektní“ názor, jde o to – když pominu fakt, že se tváří jako apolitický bavič –, že ve své obraně malého člověka přechází do protiútoku: z nevědomosti dělá přednost, požehnaným je člověk bez názoru a bez vlastností, zatímco kosmopolitismus a politický aktivismus, tedy vyjádření názoru na společnost a politiku, jsou čímsi neupřímné a falešné. Film se stává mírně útočnou obranou lokálnosti. Připomíná mi to obhajobu neangažovanosti našeho normalizačního člověka, která není obranou před případným moralismem disentu, naopak sama příliš „výlučný“ disent zatěžuje imaginární vinou - abychom si byli všichni rovni.]

KRÁLÍK ROGER představuje první ze Zemeckisových revolucí v užívání digitálních technologií ve filmu. Podobně jako u GUMPA (koláže fiktivních a autentických obrazů s upravenými pohyby úst dějinných postav) platí, že užití digitálních triků není zcela přesvědčivé ani na bezprostředně fyzické rovině; zde si živé postavy s kreslenými příliš „netykají“, jen předstírají, že je vidí. Vyplývá to z hlubší, ontologické nevěrohodnosti: pro mě kulhala už premisa zápletky (hrdina nenávidí kreslené postavy od doby, kdy mu jedna z nich zabila bratra tím, že na něj pustila klavír), protože si netyká samo žánrové spojení kreslených grotesek s filmem noir. Tělesná ohebnost, nesmrtelnost a infantilní anarchie nemá s fatálností a sexualitou nic společného, jde o spojení protikladů – film je popkulturní mystifikací, zábavním konceptualismem a lá Spielberg.

Další pokrok v trikových technologiích vedl k samoúčelným tělesným efektům v ploché hollywoodské satiře SMRT JÍ SLUŠÍ, sporné zůstávají i Zemeckisovy experimenty se sbližováním hraného a animovaného filmu. Tvůrce si nejdříve nerušeně zaznamená ty „nejlepší“ herecké výkony a pak je inženýrsky vsadí do libovolně imaginárních světů (jak se Zemeckis pochlubil, má tak tvorbu pod dokonalou kontrolou). Onehdy jsem se vyznal z nadšení z BEOWULFA: jakkoli nadále souhlasím s tím, že „mrtvé oči“ se s dobrým filmem nevylučují, pravdou je, že takto chladná stylizace se hodí pro sever, zimu a samotu, ale daleko hůře se s ní zachycují „teplé“ emoce a dramatické stýkání postav.

Hlavní problém BEOWULFA spočívá v rozporu bombastické akce a pokusu o niternost. Zemeckis, dlouhodobě směřující k mizantropii, komplikuje status hrdiny – člověka obecně – jako zkaženého svými slabostmi, ale mizantropie se mi jeví jako salónní (strojená a statická). Zemeckis hollywoodskou zábavu „špiní“ odkazy na nahotu a brutalitu, jenže pořád točí filmy především pro dívání – o to méně prostoru zbývá pro výpoveď, jež ulpívá na klišé (nedokonalost superhrdiny jako obsese dnešního hollywoodského velkofilmu).

Je pěkné, že Kehr u Zemeckise nachází téma bytostné osamělosti člověka (KONTAKT, TROSEČNÍK), nebo že se tvůrce v KONTAKTU snaží uchopit téma víry, jenže Zemeckis je po americku myšlenkově spíše plochý. [Téma víry v KONTAKTU redukuje na technicistní debatu o tom, zda víra vyžaduje důkaz očitého svědectví: nakonec nevyžaduje, ale hrdince ho pro jistotu dopřeje.] Hlavně ale není schopen pro intimní téma nalézt dostatečné intimní rámec – problémem Hollywoodu, který Zemeckis nikdy nepřekročil, je neschopnost přizpůsobit velikost filmu tématu, zcivilnit ho (havárie letadla a velryba v TROSEČNÍKOVI, teroristický útok, doslovný let za „Bohem“ a slyšení před tribunálem v KONTAKTU).

A to považuji první polovinu KONTAKTU za to nejlepší – nejosobnější –, co Zemeckis kdy natočil. Ale k čemu je to dobré, když natočí i zbytečnou VÁNOČNÍ KOLEDU, poslední a vyprázdněný pokus o animaci pro dospělé? Zemeckisovým poznávacím znakem jsou epické prostorové jízdy v rámci expozice, ne-li pod úvodními titulky (od poletování peříčka v GUMPOVI přes let vesmírem-myslí v KONTAKTU po působivě mrazivý přelet nad krajinou BEOWULFA) – i v nich se ale projevuje polovičatost tvůrce, který svůj výsostně expresivní prostředek vyprazdňuje do kinetické atrakce (ve VÁNOČNÍ KOLEDĚ Zemeckis každý pohyb, počínaje sklouznutím se po zamrzlé ulici, převádí do spektakulární jízdy).

Autorská teorie (nebo politika) by se měla navrátit k původnímu smyslu: autor a umělec je ten, kdo je schopen soustavně točit dobré a podstatné filmy – bez ohledu na berličku „dobrého“ scénáře a fasádu společenské angažovanosti („vzkazu“). Zemeckisovy filmy mi příliš často nepřijdou ani dobré, ani podstatné; byl to tak trochu vizionář a tak trochu vyzyvatel konvencí – tvůrce filmů o něco temnějších a skeptičtějších, než bylo u velkých rozpočtů zvykem (než se cynismus stal normou a temnost klišé). Zdá se tak, že Zemeckis se místo bořitele stal pouhým inovátorem hollywoodských konvencí a trikových prostředků.

Filmy: HONBA ZA DIAMANTEM (3/5), NÁVRAT DO BUDOUCNOSTI, FALEŠNÁ HRA S KRÁLÍKEM ROGEREM (oba 4-/5), SMRT JÍ SLUŠÍ (3/5), FORREST GUMP, KONTAKT, TROSEČNÍK, BEOWULF (vše 3+/5), VÁNOČNÍ KOLEDA (3/5)