S tím, jak se blíží další ročník festivalu v Karlových Varech, se ještě vrátím k loňské retrospektivě, nejdůstojnější, jakou si zhruba za deset let ve Varech vybavuji (letos bude na programu přehlídka věnovaná Jeanu-Pierru Melvillovi).
Fullerovská přehlídka zachytila všechny důležité fáze tvůrcovy filmografie; jelikož nebyla kompletistická, vynechala období Fullerových odluk od Hollywoodu, první po NAHÉM POLIBKU, druhou a definitivní poté, co Hollywood z málo pochopitelných důvodů odmítl uvést výborného BÍLÉHO PSA.
Fullerovy rané filmy jsou ve znamení stlačených prostor laciných studiových kulis, jejich intenzitu se mu v polovině 50. let podařilo přenést do širých plenérů (westerny a DŮM Z BAMBUSU, který ve Varech uveden nebyl); někde mezi stojí – ne úplně spravedlivě vyčnívá – ZÁTAH V JIŽNÍ ULICI, Fullerův nejdokonalejší a nejvíce hollywoodský film.
Oproti raným filmům, v nichž Fuller s vervou zaníceného „diletanta“ (opaku akademika) zachycoval zpříma poměry, jež dobře znal (válku, novinářské řemeslo, ulici), jsou filmy z první poloviny 60. let (od PODSVĚTÍ U.S.A. po POLIBEK) z reality zdánlivě vytrženými alegoriemi, jež zcela rezignují na věrohodnost svých fikčních světů. Jsou vystavěné na rázných metaforách, do nichž ovšem Fuller vepisuje fakta o Americe, celoživotním předmětu jeho vášnivého zájmu.
Fakta, ideje a ideály. Kde dříve kladl za sebe fakta života v Americe (typu hluboce zakořeněného rasismu či protikomunistické hysterie v ZÁTAHU), v pozdějších filmech americké problémy vyvádí a „zveličuje“ v bezelstně nevěrohodných umělých světech. [Maloměsto POLIBKU zná jen dvě adresy pro ženu, ošetřovatelku v ústavu pro invalidní děti a bordel; alegorickou strukturu PODSVĚTÍ tvoří prostoduchá zločinecká organizace řízená jako obchodní společnost a krytá dětskou charitou.]
V těchto Fullerových filmech se projevuje sklon k vědomí sebe sama, tj. navazování na své motivistické a výrazové konstanty a jejich zveličování. Obrazy dětí, metafory krajní korupce společnosti, jsou v PODSVĚTÍ a POLIBKU zvětšené do sebeparodie (nezáměrné). I jeho proslavené úvodní obrazy, jež zachycují dynamickou akci in medias res – měly sotva usazeného diváka chytit „za koule“ –, jako by rovněž začaly vycházet vstříc očekáváním (útok plešaté ženy na kameru v POLIBKU, dramaticky chabě motivovaný). Můj dojem z POLIBKU mírně kazila přemíra prostřihů na empatické reakce hrdinky – další rys Fullerovy tvorby, jež se časem poněkud předimenzoval.
Fuller si nikdy okolky nebral, říkal věci naplno: své vzkazy vkládal do dialogů přímo, do několika hutných vět, byl bezostyšným didaktikem. To samé platilo o jeho filmovém stylu, s typickými „útoky“ razantních detailů (tváří, velkých detailů očí) a subjektivních záběrů (ČTYŘICET PUŠEK: pohled skrze hlaveň pušky nebo zamlžený obraz názorně představující pohled napůl slepé postavy). Kinematografie jako direkt (Godardovo „kino-pěst“).
Fuller tedy plnil společenskou roli žurnalisty (mluvil zpříma o problémech společnosti) s razancí bulvárního novináře (vyhrocené konflikty, výlučné, až senzacechtivé situace, od komunistického spiknutí přes zneužívání dětí až po napadení hrdiny skupinou nymfomanek:) Pro jeho filmy jsou typické razantní zlomy násilí snímaného v celkových záběrech – i ty časem mohly něco ztratit na překvapení a autenticitě (CHODBA ŠOKU) –; ve srovnání s takovým Aldrichem ale není Fullerova násilnost tolik fyzicky palčivá.
Kde byl Aldrich anarchista, rozezlený a ničící – jeho násilí bylo špinavé –, je Fuller stále idealista a humanista, byť pesimistický. U Fullera je násilí spíše ideou násilí: obrazem jako z bulváru (jakoby zprostředkovaným, někdy uměle nastavovaným), realitou člověka, jež má příznačně rozporné rysy brutality (vražda dítěte v PODSVĚTÍ, násilí na ženách v ZÁTAHU), ale i spravedlnosti (pomsta za násilí na ženách v ZÁTAHU). Ne nadarmo se o Fullerovi mluví jako o starozákonním moralistovi.
Ve Fullerových filmech najdeme neposkvrněné, idealistické autority (prokurátor v PODSVĚTÍ); o konvenci studiového systému jde jen částečně, zároveň ale platí, že rozporní hrdinové existují na zcela jiné úrovni: prozřít museji ve svých, nízkých poměrech, ovšem neobejdou se bez pomoci jiných (třeba oběti ženy). Boj se vede přímo na ulici (úžasně dynamická erupce násilí v PARK ROW, filmu o žurnalistických ideálech!), ne v kanceláři. Každopádně něco tak podvratného jako KISS ME DEADLY Fuller nenatočil.
Nesmiřuje se, ale neboří a věří. Fullerovy filmy změkčují ideály, naděje v jeho příslovečných „10 procent dobra” v člověku. Pozdní filmy, bilanční VELKÁ ČERVENÁ JEDNIČKA a BÍLÝ PES, jsou v souladu s tehdejším Hollywoodem, který umožňoval říkat věci přímo, ve své skepsi výmluvnější. BÍLÝ PES představuje Fullerův možná nejsilnější a nejčernější film: z titulního hrdiny nedokáže vymýtit 10 procent zla, jež do něj zasel člověk. Zažraný rasismus byl Fullerovým celoživotním tématem.
Zároveň představuje BÍLÝ PES zrale suverénní ukázku Fullerova variabilního stylu, který užívá výrazných efektů – prostřihů na velké detaily, dynamických střihových montáží, ale i dlouhých kamerových jízd, jeřábových záběrů, výrazných úhlů, v pozdní fázi expresivních zoomů –, ale zejména v tomto filmu naprosto „na tělo“ dané situaci. Velkým obdivovatelem tvůrce byl Godard; Fuller, řekl bych, spojoval filmový klasicismus s modernismem.
Jeho vyprávění neusilují o požadavek vnitřní soudržnosti; zvláště rané zápletky jsou hodně surové (OCELOVÁ PŘILBA, PARK ROW, LETÍCÍ ŠÍP), natolik je rozbíjejí rozpory hrdinů, kteří se chovají odlišně obraz od obrazu; naprosto souvislou, „uvěřitelnou“ proměnu prodělá snad jen hrdina ZÁTAHU, nejromantičtějšího filmu tvůrce (proměna z lásky). Přesto Fullerovy filmy působí celistvě, sevřené tvůrčí angažovaností, vizuální energií, rychlým tempem – ale i díky postupu klasického vyprávění, který obraz z počátku opakuje na konci (obrazy v metru v ZÁTAHU, konec první a druhé světové války v JEDNIČCE).
Fuller přitom představuje opak dějového minimalismu: děje (konflikty) se neustále valí vpřed, filmy se odehrávají v nejbezprostřednější přítomnosti. Fuller nezná retrospektivy, explicitní posuny v čase: není to epický tvůrce, jež by tématizoval čas. Fullerovy filmy jsou neustále v pohybu, valí se obrazy i záběry: jednou z jeho konstant jsou detaily běžících či kráčejících nohou. V pohybu jsou rovněž postavy, jež se ve vzestupné spirále vysvobozují z bludného kruhu vlastní slabosti – hněvu, rasismu, cynismu. Právě opakování obrazu z počátku přináší obvykle katarzi definitivního osvobození se od temné stránky (nejtypičtěji JEDNIČKA, která na konci „vyruší“ prokletí smrtonoše Marvinovy postavy).
Co na Fullerovi lákalo příslušníky nových vln (Wenderse či Jarmusche), byla ona naprostá otevřenost a přímost: kritická, erotická – Fuller musel být nejerotičtějším tvůrcem klasického Hollywoodu, s lehkými ženami nesoucími kříž jako jednou z konstant – a poetická. Jde o poezii svého druhu: poezii šoku. Fullerovi se odpouští mnohé pro jeho upřímnost, bezelstnost, odzbrojující vitálnost, jež mu byla vlastní ve filmech i v civilu (viz dokument TIGRERO). Vitální pesimista.
Filmy: OCELOVÁ PŘILBA, PARK ROW, ZÁTAH V JIŽNÍ ULICI, DŮM Z BAMBUSU, LETÍCÍ ŠÍP, ČTYŘICET PUŠEK (vše 4/5), PODSVĚTÍ U.S.A., CHODBA ŠOKU (oba 4-/5), NAHÝ POLIBEK (4/5), VELKÁ ČERVENÁ JEDNIČKA (4-/5), BÍLÝ PES (4/5)
