19. dubna 2012

7x John Boorman (1967-1985)


[John] Boorman je zřejmě prvním velkoformátovým romantikem-adolescentem, jež se objevil v anglické kinematografii od dob Michaela Powella,“ píše Rosenbaum. A dodává, že Boorman patřil k těm pár Britům, které – jinak anglofobní – auteuristické hnutí ve své době bralo vážně. Stejně jako Hitchcock nebo Losey i Boorman rodnou zem dalece přesáhnul. Hned po svém anglickém debutu (1965) zamířil za Atlantik a jeho dalším ryze anglickým filmem se stalo až autobiografické NEBE A SLÁVA (1987) – poté, co si hollywoodskou kariéru rozvrátil osobitými, ovšem pro většinového diváka nestravitelnými filmy ZARDOZ a VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ.

Boorman tedy patří ke kosmopolitním Britům, jež se svým obrazovým buřičstvím vymezili proti místní tradici psychologizujícího „kuchyňského“ realismu. Ovšem na rozdíl od jiných buřičů své generace, Kena Russella a Nicolase Roega, si zachoval soudnost a cit: jeho filmy nejsou ani dekadentní, ani studené. Za ty klasické jsou považovány BEZ OKOLKŮ a VYSVOBOZENÍ; jak to však s populární klasikou bývá, nejde o Boormanovy nejzajímavější filmy. Byla by to z hlediska tvůrčího vývoje špatná vizitka, kdyby to nejlepší natočil režisér hned na počátku a poté podlehnul svým špatným impulsům.

Špatným impulsem by u Boormana bylo koketování se špatným filmem: jeho „neslavná“ díla (ZARDOZ, KACÍŘ) místy působí jako brak, jindy jako špatné umění. Počínaje ZARDOZEM a konče EXCALIBUREM (SMARAGDOVÝ PRALES představuje labutí píseň) bylo zřejmé, že Boorman – vizionář z vášně, vnitřní potřeby – si neláme hlavu s obligátními znaky kvality: dialogy, hereckými výkony, hladkým, „nerušivým“ vyprávěním.

Beru za důkaz Boormanova až obsedantně osobního přístupu k filmu, že do EXCALIBURA a SMARAGDOVÉHO PRALESA – a nebyl to jediný případ angažování vlastní krve – obsadil svého syna, byť herecky toporného. EXCALIBUR působí v první polovině jako drama fragmentovaně, svými izolovanými výjevy připomíná pašíjovou hru; hlavní role obsadil tvůrce tvářemi, nikoliv herci s talentem a osobností. Linda Blairová (KACÍŘ) je velmi špatná herečka… jenže jako objekt Boormanových obrazů je skvostná.

Boorman není žádný spielbergovský vypravěč a jeho postavy vyznívají – počínaje Marvinovým „duchem“ (BEZ OKOLKŮ) – poněkud obecně, zástupně. Postavy odpsychologizuje, aby zachytil obecné rysy lidství; inklinuje k metafyzice (ZARDOZ, KACÍŘ), podobenství (PEKLO V PACIFIKU), lidským typům (VYSVOBOZENÍ) a mýtickým archetypům (artušovská legenda). Počínaje ZARDOZEM Boorman spojil dva druhy krajiny z předchozích filmů: krajinu umělou, jež se odcizila člověku (BEZ OKOLKŮ), a krajinu přírodní, jíž se odcizil člověk (VYSVOBOZENÍ). Syntézou vznikla krajina, která už zcela rezignovala na konkrétnost, je přírodní a přitom umělá (Afrika v KACÍŘI); představuje vhodné dějiště pro drama lidství jako obecné a problematické kategorie a pro to, o co Boorman vždy usiloval: snové filmy.

[Nedodal jsem, že Boorman považuje Powella, dalšího temně romantického vizionáře s duší chlapce, za svou největší režisérskou inspiraci. Mj. přebírá i Powellovy šamanské postavy, nicméně je činí lidsky defektními – jsou jak průvodci po mýtické krajině, tak klauny. Namísto ovládání vize jde u Boormana o zborcení jejího řádu, daného pohledu na svět, a ve vzniklém chaosu o ustanovení řádu nového, nebo původního. V jeho středu stojí obrozený člověk.]

Určitý problém filmů BEZ OKOLKŮ a VYSVOBOZENÍ – nemluvě o PEKLU V PACIFIKU, kde je to nejvíce zřejmé – spočívá v tom, že se příliš snaží být dobrými filmy (chyba začátečníka). BEZ OKOLKŮ vidím jako příliš jednostrunný – duch, korporace, technika a moderní architektura jedno jsou –, VYSVOBOZENÍ pro mě zase trpí syndromem tzv. komplexních filmů (APOKALYPSY, ZUŘÍCÍHO BÝKA): ve své okázalé nejednoznačnosti toho říkají příliš a málo.

Má-li být VYSVOBOZENÍ ekologickou bajkou – nebo horrorem – o městském člověku, který se natolik odcizil přírodě, že jí přestal rozumět a příroda se odcizila jemu, pak tomu úplně neodpovídá mužácká rovina filmu: ve smyslu dobrodružství, probuzené vůle k činu, sdíleného tajemství, zapírání. Na jedné straně poznává muž vlastní nedostatečnost, na straně druhé je jeho násilí zdrojem katarze (řešení konfliktu a sebeidentifikace). Pokud film v závěru signalizuje úzkost a pocit viny, tedy civilizační příznaky, zároveň platí, že voda (jako „basa“ mezi muži) všechny hříchy myje. Mimochodem, násilí ve filmech Johna Boormana dokáže být stejně schizofrenní jako člověk obecně, dobro a zlo v něm. Zatímco v KACÍŘI, popření horroru, destruktivní násilí téměř chybí a násilí v ZARDOZOVI či EXCALIBURU je více předmětem kritického zcizení než důvodem bytí, pak v případě BEZ OKOLKŮ se takové rozlišení v podstatě smazává – násilí je marné, leč symptomaticky lákavé – a ve SMARAGDOVÉM PRALESE je mj. násilí zdrojem pozitivní katarze filmu. Je zřejmé, že Boorman-adolescent ze stínu oprávněného, muže definujícího násilí nikdy úplně nevykročil.

Flirtování s nesmyslem ve filmech po VYSVOBOZENÍ Boormanovi – kromě nezbytných omylů (filmy jsou místy k nekoukání) – umožnuje říkat a zobrazovat věci naplno: nespoutaně metaforickými obrazy. Velké konflikty potřebují umělou, mýtickou krajinu, která unese „přehánění“. V dřívějších filmech byl konflikt v člověku ještě tlumený podobností se současností, žánrovými či lidskými typy: měl podobu antihrdiny (BEZ OKOLKŮ), lavírování mezi obranou a agresí (VYSVOBOZENÍ).

V následujících filmech už Dobro a Zlo mají tvář (masku), jenže přestože se jedná o různé entity, jsou fascinujícím a hlubokým způsobem do sebe propletené: sexuálním stykem a pokrevním poutem (Dobro v EXCALIBURU s pečetí prvotního hříchu), vzájemnou osudovou přitažlivostí, totožnými cestami – cesta k Dobru vede skrze poznání Zla, pokořitel Satana se nejprve stane satanistou (KACÍŘ). Filmy Johna Boormana ukazují extrémní fragmenty člověka.

Každý blábol je tak přesvědčivý, jak přesvědčivé (silné) jsou obrazy, které ho představují. Druhá polovina EXCALIBURA, závěr ZARDOZE, obrazy KACÍŘE patří k vrcholům bezprostřední kinematografie, takové, která se nestydí za své obrazy-sny; nesmysl ovšem zasazuje do kontextu smyslu, ústřední myšlenky. Boormanovy snové vize, odbočky ve vyprávění, se vždy vracejí zpátky „domů“, k jádru příběhu: jako hořečnaté sekvence apokalypsy a znovuzrození v EXCALIBURU nebo let na křídlech Zla v KACÍŘI. Obsese má svůj řád. Sen, vize, mýtus jsou zdrojem pochopení fragmentovaného chaosu, ve kterém se člověk nachází. Myslím, že klíčovým momentem, který v Boormanových filmech rozhoduje o úspěchu a neúspěchu, je právě pochopení, získání celkového obrazu – spojením rozumového poznání a citového vkladu. Např. věda má v KACÍŘI negativní roli, dokud se pouze snaží „pomáhat“, ale odmítá porozumět; brutální hrdina ZARDOZE se stává vyšší bytostí poté, co obsáhne celé vědění lidstva, ale je to jeho cit (instinkt), co odmítá elitářsky intelektuálskou společnost v její konečné, neplodné fázi.

Síla těchto filmů spočívá v až delirickém zhuštění obrazu, zvuku (úchvatné ruchové stopy v KACÍŘI, hudby), myšlenky a emoce. Boorman si v sobě kromě tématu nese i živelnost; jeho živly jsou oheň (musíte vidět KACÍŘE) a voda (EXCALIBUR, VYSVOBOZENÍ). SMARAGDOVÝ PRALES v tomto ohledu zůstává už jen stínem, který nikdy nedosáhne obdobného zhuštění a intenzity: zůstala už jen zředěná stopa lineární akce a reakce, enviromentální pohádka s barbarskými rytmy béčkové exploatace.

V díle Johna Boorman žije angažované barbarské umění, jež je ve svých nejvíce inspirativních chvílích brutální, erotické (tedy adolescentní) – a lidské. Je to zároveň umění nenapravitelně schizofrenní: dobrý a špatný film.

P.S. Pokud po kouskách lámu hůl nad dnešním specializujícím se a zprůměrovaným filmovým průmyslem (včetně toho uměleckého), pak i proto, že by už nedopustil vznik takového kinematografického „omylu“ bez cílového diváka, jakým byl VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ.

Filmy: BEZ OKOLKŮ (4/5), PEKLO V PACIFIKU (3+/5), VYSVOBOZENÍ (4/5), ZARDOZ, VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ (oba 4-/5), EXCALIBUR (4/5), SMARAGDOVÝ PRALES (3+/5)

9. dubna 2012

5x Lars von Trier


Lars von Trier, ochotný provokatér evropského uměleckého filmu, rozděluje i vážené kritiky. Kehr je jeho velkým zastáncem, Rosenbaum se nikdy nedokázal přenést přes Trierův cynismus, Hoberman jej považuje za tvůrce, který si dlouhodobě bere příliš velká sousta, ale tři z jeho filmů považuje za mistrovské: IDIOTY, DOGVILLE a MELANCHOLII. Chris Wisniewski z Reverse Shot píše: “Není schopen – příliš často na filmaře s nepopiratelným talentem – převést myšlenky v obhajitelná vyprávění, čímž rozumím vyprávění souvislá, přesvědčivá, vnitřně soudržná, ne nutně uvěřitelná.”

S Trierem se to má jako s jinými cyniky svého druhu – třeba Billym Wilderem –, u kterých se cynismus pojí s pobavením. Například ve filmu KDO JE TADY ŘEDITEL? se ukazuje, že více než korporátní kapitalisté, u nichž nelítostnost provází alibismus (přesouvání viny na jiné), Triera “baví” zaměstnanci, skuteční idioti systému, jež s sebou nechají manipulovat, tleskajíc každému, kdo říká to, co chtějí slyšet. [Druhým, snad ještě významnějším terčem Trierovy subverze jsou herci, s nimiž si vyřizuje účty jako s idioty kinematografie.]

Pokud Trier říká, že idiot dostane jen to, co si zaslouží, odvádí pozornost od systému, jež popisuje, a místo analýzy se baví na cizí účet. Pro koho takový tvůrce točí filmy? Pro sebe a pro diváky, jež jsou podobně nad věcí jako on. Trier se stal značkou a jako značka se nemění, pouze inovuje. Podobně jako Kubrick točí a priori “velké” filmy, jež vyvolávají předem značná, až iracionální očekávání; kontroverze se plynule překlápějí do propagace. Jako kdysi Kubrick i Trier “zkouší” různé žánry, naplňuje je vlastním podvratným obsahem, vtláčí do nich svou yettiovskou stopu (muzikál, situační komedii, horror, katastrofický velkofilm).

Co se týče těch příliš velkých soust: EVROPA je ještě mladicky drzým pokusem o obraz celého kontinentu (stejně jako DOGVILLE a MANDERLAY měly být obrazem Ameriky), film PROLOMIT VLNY je perverzním “duchovním” filmem, v němž pro hrdinku zaznějí nebeské zvony – Carl T. Dreyer pohledem křiklavého moderního umění, pro něhož je smělý, přiznaný kýč výpovědí (barvotiskové předěly ve filmu), stejně jako jindy pornografie (IDIOTI). Všechno je to přece obraz naší doby, jenže ono platí i to, že doba je taková, jakou si ji uděláme (Trier se produkčně angažoval i v pornografii, byť příznačně zaštítěné rodově korektním manifestem).

Co mě u Triera dráždí nejvíce, je oportunismus, se kterým nakládá s postavami. Stopu metody vidíme už v EVROPĚ, byť tam ji tlumí humorná nadsázka a jalový expresionismus (který Trier ze sebe vymýtil Dogmatem 95). Tvůrce mužského hrdinu poníží (s kapesníkem na hlavě ho buzeruje německý inspektor, jemuž skládá zkoušku vlakového průvodčího), hněv poníženého nechá obrátit proti celému lidstvu (naskládanému do jednoho vlaku) a nakonec z něj udělá oběť; škodolibý Trier ho utopí v “přímém přenosu” (než napočítá do deseti). Německo-americký břídil se stává utopencem v oceánu Evropy.

Metodu Trier rozpracoval v portrétech trpících žen (PROLOMIT VLNY, TANEC V TEMNOTÁCH, DOGVILLE). Nenápadnou hrdinku IDIOTŮ nechá konfrontovat s “buřičskými” kanadskými žertíky, jež mají vystavovat pokrytectví měštáků (je na ně příliš jemnocitná, zvláště, co se projevů sexuality týče); v okamžiku, kdy se sami buřiči ukazují být pokrytci, protože nejdou dost daleko, je to právě hrdinka, která předvede vrcholný kanadský žert na vlastní, měšťácky zastydlé rodině. Kvazidokumentární styl má evokovat pravdivost, ovšem jedinou pravdou filmu je to, že Trier nesnáší měštáky. Postavy mu slouží jako nástroje, s nimiž zachází tak, jak zrovna potřebuje. [Hrdinka před rodinou hraje “mentála” a dostane facku: trpí fyzicky i duševně jako ještě nedávná matka a manželka. Je to velká zkouška; tímto samoúčelně statečným a definitivním gestem pro Triera celá věc – historka, historie – končí.] Podobně se dialektika ponížení a vyčítavého vzdoru (vůči pokrytecké morálce, patriarchální společnosti) projevuje ve filmu PROLOMIT VLNY. Trier nechá hrdinku trpět, protože bezelstně naplňuje “přání” paralyzovaného manžela, bouří morálku místní komunity tím, že se stane děvkou (v provokujících obrazech jezdí ve vulgárně lesklé minisukni na kole, s bezelstně roztaženýma nohama). Trier opět uráží měšťácký jemnocit, konfrontuje ho s nevinností hrdinky, která to dělá pro Něj: pro muže, pro Boha. Trierovi, který jako cynik nedokáže rozlišovat mezi vírou a bludem, slouží hrdinka jako klacek proti společnosti: dělá “nemožné” věci, ale upřímně. Upřímně se nechá zmlátit a je z ní mučednice – pro malou skupinku blízkých (včetně očištěného manžela, jehož zkaženost je lidská, ale šosák to není). Ostatním navzdory.

Pokud jsem svého času psal o velké neupřímnosti – tvůrčím pokrytectví – bratří Coenů, u Triera to vidím stejně. Nechám promluvit ženu, kritičku Amy Taubinovou: “Nesnáším většinu jeho filmů, včetně DOGVILLE, pro jejich misogynnii. Von Trierovy ústřední postavy jsou týrané nonstop, než buďto dosáhnou blaženosti skrze utrpení nebo se svým trapičům krvavě pomstí”.

Je příznačné, že Taubinová pro změnu ctí MELANCHOLII, jejíž hrdinka se Trierovu standardu vymyká tím, že je jeho alter egem – je stejná jako Trier (standardu blažené nevědomosti se blíží sestra hrdinky Claire). Stejně jako on si hrdinka konec světa užije, protože lidstvo očividně nemá žádnou budoucnost. Taubinová s Hobermanem přistupují na Trierův romanticismus, jež tvůrce spojuje s prožitkem apokalypsy (Wagnerova hudba, rozechvívání smyslů) a který tentokrát považují od Triera za upřímný.

Kritikové se kloní ke druhé polovině filmu, zatímco tu první – slovy Taubinové – považují za “potrhlou svatební komedii”. Právě v ní se ale ukazují Trierovy velké formální přednosti, totiž vyzrálý kamerový styl, neustále a marně hledající správný záběr (přerámováváním, zaostřováním), a jemná eliptičnost střihu (“poskakování” v čase). Jinak ale MELANCHOLII opravdu považuju za působivou především po smyslové stránce, mnohém méně po myšlenkové: natočit krásný konec světa je paradox hluboký jen zdánlivě. Další z Trierových “provokací”, byť se do ní upřímně vložil.

P.S. Kdysi jsem se vyznal z nadšení vůči Trierově jiné “potrhlé” komedii KDO JE TADY ŘEDITEL?. Po druhém shlédnutí si myslím, že ač je tvůrcův výraz opravdu hoden pozornosti, ani žánr komedie tolik asociálnosti neunese. Trier žánr upřímně nemyslí: cíleně rozkládá princip komediálních leimotivů (“running gagů”) tím, že je činí naprosto svévolnými – jako by říkal, že klasická jednota výstavby zápletky je lží, že komedie je ve skutečnosti arbitrární jako život sám (vládne mu destruktivní chaos, ve kterém lidé projevují to nejhorší z nich). Jenže taková komedie se postupně rozkládá zevnitř, nedá se na ní dívat.

Filmy: EVROPA (3+/5), PROLOMIT VLNY (4-/5), IDIOTI (3+/5), KDO JE TADY ŘEDITEL? (3/5), MELANCHOLIA (4-/5)