29. ledna 2012

5x Raul Ruiz


Raula Ruize jsem objevil vloni, nedlouho před jeho smrtí, a to díky Febiofestu, který uvedl Ruizův poslední film, monumentální TAJEMSTVÍ LISABONU. Věřím, že tomuto více než čtyřhodinovému dílu, o něco zkrácenému oproti jeho televizní podobě, se časem dostane stejné pozornosti a postavení jako Lynchově MĚSTEČKU TWIN PEAKS a Fassbinderově dílu BERLÍN, ALEXANDEROVO NÁMĚSTÍ.

Všechny tři uvedené velké opusy mají společné to, že populární formát televizního seriálu přinesl svým tvůrcům největší diváckou pozornost, protože tito divácky mírně obskurní (post)modernisté si v nich „dovolili“ to, co ve filmech ne: silné (byť "zdržované") příběhy, postavy hodné ztotožnění a chytlavé, notně opakované ústřední melodie, tvořící emoci a identitu díla.

A přesto všichni tři zůstali sami sebou: konce těchto seriálů většinového diváka „zradí“ špatným koncem, modernisticky anti-iluzivním zcizením - hrdinové jsou divákovi vytrženi z jeho vlastnictví. Přičemž u Ruize je hořký konec velmi specifický: u tvůrce, pro kterého je fikce metafikcí, tj. příběhem o vyprávění, není pro postavu tragédií smrt, ale ztráta příběhu. Hrdina, který nebyl hrdinou.

Ruiz vždy vycházel z tradice velkých literárních příběhů 19. století, z tradice Dickense, francouzských a amerických romanopisců, a TAJEMSTVÍ LISABONU velké příběhy zdá se definitivně pohřbívá; i jako kostýmní film vskutku patří do 21. století. Pokud ale mají velké příběhy – já bych dodal, že i film – umřít, pak je to krásná smrt. Ruiz, barokizující stylista, jehož vzorem byl Orson Welles, zde dovádí svůj opulentní, zdánlivě ornamentální výraz k dokonalosti. Velké filmové efekty – výpravné pohyby kamery (každý obraz si žádá specifickou dráhu pohybu, přímou, točivou, zakřivenou), až extrémní úhly a umístění kamery (na strop či na podlahu), velké detaily a hloubku pole – uživá v míře, jež v dnešní skeptické době působí nepatřičně. Jenže TAJEMSTVÍ LISABONU to se svým tématem a rozměrem unese: ve filmu o vyprávění je každý obraz, každý pohyb kamery sám vyprávěním. Zde přetrvává původní étos kinematografie jako – smysluplné – podívané.

TAJEMSTVÍ LISABONU je zkrátka velký filmový zážitek, který filmovým prostředkům nechává upřímnost výrazu a obrazu jeho sílu. Zbývající z pětice níže uvedených filmů, jež lze legálně shlédnout na cinefilním portálu mubi.com, představují vysoký standard Ruizovy pozdní filmografie – s výjimkou ČASU ZNOVU NALEZENÉHO, notně ambicióznější a velmi zajímavé proustovské adaptace, byť se myslím úplně nevyvedla; chybí ji to, co má TAJEMSTVÍ LISABONU, tj. prostor pro prolínající se linie příběhů jednotlivých postav.

Jedná se ale o maličký zlomek mimořádně bohaté filmografie, navíc jsou to filmy vesměs francouzské, zatímco Ruiz byl nenapravitelný světoběžník, který točil filmy v mnoha zemích, od Hollywoodu po Thajsko. Ruiz, tvůrce chilského původu, jež v 70. let našel politický azyl ve Francii a ta zůstala jeho tvůrčí základnou, byl jedním z posledních dobrodruhů filmu (pocházel z rodiny námořních kapitánů), kdy zejména v 70. a 80. letech natáčel filmy ve velmi různorodých produkčních podmínkách – všude, kde mu na ně dali peníze.

Patřil tedy k neustále natáčejícím tvůrcům – typu modernistů Godarda a Akermanové –, bez ohledu na médium (film, video, televize) a „dokonalost“ jednotlivého filmu. Rozhodně tedy netrpěl syndromem definitivního filmu, jež má otřást světem. Přednosti malým ambicím neodpovídají pozdní velké filmy TAJEMSTVÍ LISABONU a ČAS ZNOVU NALEZENÝ, což souvisí s vývojem filmového průmyslu a umění v posledních dvou desetiletích, který směřoval k potlačení různorodosti a onoho dobrodružství ve filmové výrobě – peněz na jednotlivé projekty přibývá, prostoru pro tvůrčí a výrobní experimentování naopak.

Ruiz se ve svých filmech i v teorii (dva díly knižní Poetiky filmu) dlouhodobě vymezoval vůčí tzv. teorii ústřední zápletky, narativnímu paradigmatu amerického filmového průmyslu, jež tvrdí, že drama vyžaduje přítomnost silného konfliktu fyzické nebo verbální povahy, potažmo že rozhodnutí postavy se přímo projevuje v jejích činech, které následně mění stav věcí. Ruiz se vymezoval vůči samé existenci a zejména globalizaci – přejímání jinými kulturami – tohoto paradigmatu. V jeho filmech se to projevuje tím, že před vyprávěním dává přednost obrazu (Ruiz: „Příběh je pojítkem mezi objekty na scéně.“), i tím, co Rosenbaum označuje jako Ruizovo „bohorovné odcizení se iluzi vyprávění“. V rozhovorech s Ruizem, potažmo v kritických pojednáních o něm, se často vyskytuje pojem „hry“, resp. „herního plánu“. Jeho filmy se sice zabývají vážnými tématy identity, rozpadu osobnosti, svobodné vůle, nutkavého jednání a osudu, ale jejich tón bývá hravý a ironický – mívají podobu surreálné frašky a odlehčené metafyzické hry.

Jinými slovy platí, že Ruizovy filmy nejsou tragické, protože jeho postavy jsou převážně loutkami svého údělu, rozuměj nutkavého jednání nebo předurčené role. Postavy neznají tragédii nenaplnění, protože možnosti jejich konání jsou omezené – Ruizovy filmy tedy směřují k poznání věcí, resp. ustavení řádu v chaosu (typu setkání rozdělených osobností v ČASU ZNOVU NALEZENÉM a TŘECH ŽIVOTECH A JEN JEDNÉ SMRTI). Nevylučují vklad osobitosti postavy v podobě zásahů svobodné vůle, ty ale stejně směřují k naplnění daného záměru ve hře. Ruizovy filmy tím pádem mohou mít sklon k emoční plochosti, monotónosti – s TAJEMSTVÍM LISABONU jako jednou z výjimek.

Postoj Ruize je tedy anti-iluzivní – ve smyslu iluze o svobodě sebeurčení. S tím souvisí i přiznaný iluzionismus filmových prostředků, jež dosahuje až delirických rozměrů. Projevuje se borcením prostoru (přemisťováním jednotlivých plánů prostoru nezávisle na sobě, optickou manipulací vzdáleností), důmyslným zdvojováním (zrcadly či rozdělením obrazu), prostými optickými a vizuálními triky (ve filmu TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT ožije květovaná tapeta). Iluzionismus je to tedy okatý a anti-iluzivní: neděláme si žádné iluze o objektivnosti a realističnosti vyprávění.

Film TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT je půvabnou, empatickou fraškou o mnohočetném rozkladu osobnosti: hrdina v podání Marcella Mastroianniho je sluhou a pánem, měštákem a žebrákem, manželem vzorným a odcizeným – role tu mají podobu nutkání, jež se spouštějí surreálnými prostředky (zvonečkem), mají ale společenský základ: ve specializaci a fragmentaci rolí v dnešním světě.

Ve filmu GENEALOGIE ZLOČINU se Catherine Deneveuová jako advokátka beznadějných kriminálních případů ve složité hře výměn a proměn rolí vtěluje do ženské oběti svého klienta. Sice v podstatě naplňuje předem danou, „cizí“ roli (legendu o pomstě), ale ambivalentnost Ruizova kosmicky nezúčastněného pohledu – jež charakterizují zkoumavé, leč neempatické pohyby kamery – spočívá v rozmazání rozdílu mezi pasivním přijmutím role a aktivním projevem vůle (zločinem z vášně). Není to tragické, protože je to nutné.

Velmi výmluvným příkladem Ruizova smyslu pro černý humor je ONEN DEN, jež zároveň dobře ilustruje propletené principy nesvobody nutkavého jednání a svobodné vůle. V první polovině se v domě hrdinky, mile pomatené dívky, vrší mrtvoly příbuzných a náhodných svědků, jež bez vyššího plánu (umírají vinní i nevinní) zabíjí uprchlý chovanec ústavu pro choromyslné a kompulzivní vrah. Hrdinka se s ním spřátelí, byť i jí chce muž ve svých slabých chvílích zabít; zdá se být součástí jejího bezelstně vyšinutého vnímání světa (ve kterém se věci prostě dějí: mladík, jehož označí za anděla, je vrahem brutálně zabit). Hrdinka ale postupně dozrává k vědomí odpovědnosti: přiměje vraha k sebeovládání a v Ruizově absurdistním plánu doroste svému osudu nové majitelky abstrahovaného „Švýcarska“. Jakkoli má Ruiz na kontě i méně přístupná díla, než představuje tato pětice, přesto u něj bude vždy platit princip sice obskurního, ale zábavného, anti-intelektuálního míšení vysokého a nízkého (J. Hoberman Ruize označuje za „Edgara G. Ulmera evropského uměleckého filmu“, v odkazu na cinefily uctívaného tvůrce inspirovaného braku z periférie klasického Hollywoodu). Ruiz se rozhodně flirtování se „špatným filmem“ nebránil; jeho filmy dokáží být až nehorázné, co se zákrut zápletek týče, a nepochybně urazí mnohé vyznavače uměřenosti, resp. věrohodného a logického vyprávění.

Vrozenou vadou Ruizových filmů je určitá mechaničnost, byť má nepochybně oporu ve tvůrčím záměru, v obrazu světa jako herního plánu nebo loutkohry, kdy osud postav má v rukou enigmatická vyšší moc. Platí to tím spíše, že Ruiz na malém prostoru nechává zmnožovat příběhy a osobnosti – i proto působí ČAS ZNOVU NALEZENÝ (přeplněný i spojený s určitou koprodukční neohrabaností) více mechanicky než TAJEMSTVÍ LISABONU, jehož délka a užší záběr jsou filmu přednostmi a koprodukční ráz působí přirozeněji (plynulé proměny zemí a jazyků, pro Ruize ostatně typické).

Raul Ruiz byl nutkavý vypravěč.

Filmy: TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT, GENEALOGIE ZLOČINU, ČAS ZNOVU NALEZENÝ, ONEN DEN (vše 4/5), TAJEMSTVÍ LISABONU (5-/5)

12. ledna 2012

7x Francis Ford Coppola


Pamětníci si možná vzpomenou, kterak jsem psal – mírně znechucený – o Coppolově KMOTROVI, prvním díle „největší rodinné ságy v dějinách Hollywoodu“ (J. Hoberman). Kehr pojmenovává Coppolovo nejvlastnější téma, jež KMOTRA spojuje s většinou jeho filmů, jako „zdrcující osamělost uvnitř zhroucené rodiny“.

Pokud měl být KMOTR obrazem korupce tradiční rodiny, stal se více mýtem o patriarchovi, který se o rodinu umí postarat (byť se spíše jedná o širší „rodinu“ společenství mužů). Podobně dopadl i jiný Coppolův grandiózní projekt – víc než film –, APOKALYPSA, jež je zároveň poněkud zastřenou kritikou války ve Vietnamu a BARBAREM CONANEM (více v této výborné analýze Jonathana Rosenbauma). Než aby o něčem „vypovídal“, čelí Coppola filmařským výzvám a na světě jej zajímá jeho instrumentální stránka – nasazení techniky, v KMOTROVI mechanismus moci.

Jak byl TUCKER automobilovým vizionářem, ale i podnikatelem a šéfem rodinného podniku, je Coppola, vizionář filmu, posedlý filmovou výrobou a myšlenkou vlastního filmové studia v malém měřítku (Zoetrope). Jak měl TUCKER slabost pro image, reklamu a sebepropagaci, Coppola rád vytváří retro povrchy, které elegantně spojuje (prostřihy, důmyslnými přechody, kolážemi) – půvab povrchů vyhlazuje rozpory a vytváří mýty (KMOTR). Posedlost filmovým obrazem jako konstruktem vede k pitoresknosti; Coppola zahlcuje film obrazy pro obrazy (DRÁKULA, TETRO, DRAVÉ RYBY). fetišistní vztah k filmové výrobě a technice obecně (odposlouchávací technika v ROZHOVORU, vrtulníky v APOKALYPSE, automobily v TUCKEROVI, zbraně v KMOTROVI, technické vynálezy v DRÁKULOVI) vysvětlují, proč APOKALYPSA byla Coppolovi především filmařským dobrodružstvím – nikoliv filmem o Vietnamu (místo toho se film snaží zobrazit abstrakci „hrůzy“). Vrcholný obraz náletu vrtulníků na vietnamskou vesnici ukazuje, jak jej technika fascinuje – vojenská a filmová (Coppola se ve filmu mihne v epizodě režiséra, který si „reportáž“ z bojiště sám inscenuje). APOKALYPSA je velmi podmanivý ne-lidský zážitek.

Coppola se svou slabostí pro techniku a povrchy nechává kompromitovat, tančí s ďáblem. V TUCKEROVI pozlátko reklamy hrdinu na chvíli svede z cesty jeho vize (image jako vize povrchní, odvozená a reprodukovatelná), ale sám Coppola tyto „falešné“ obrazy zcela hladce začleňuje do vlastní swingující estetiky filmu. Obojí je projevem důmyslné manipulace obrazu. ROZHOVOR se zdá být Coppolovou zpovědí: hrdina se nechá technikou zmanipulovat, zkompromitovat a zničit tak, že se vrací k „nahotě“ (saxofonu). Film sebenaplňuje proroctví o nemožnosti rodiny a samotě: hrdina je úzkostlivý tajnůstkář, podrážděně reagující na intimnost a otázky – v okamžiku, kdy se otevře nebo angažuje, vymstí se mu to. Coppola je z principu proti rodině; čestnou výjimku představuje TUCKER, na něj neobyčejně vřelý, v závěru caprovsky populistický film. Sám o sobě takový názor nemusí být problém, pokud bych z něj necítil ideologii – u Coppoly se projevuje mj. zveličením emocí. Často sklouzává k přepjaté melodramatičnosti, jako by člověka od lži společenství měla očištit právě hysterie (LIDÉ DEŠTĚ, TETRO, DRÁKULA, v mužském podání i závěr APOKALYPSY, s „rodinou“ v podobě armády či kmenu).

Další Coppolovou chybou – zdá se tou nejzásadnější – je to, že si z principu nebere malá sousta, míří na velikost. KMOTR a APOKALYPSA jsou filmy, kterým jejich rozměr a perfekcionismus škodí – rozmazávají tvůrčí hledisko, vedou k nadbytku, říkají všechno a nic; APOKALYPSA jako film o Hrůze ošklivě selhává. ROZHOVOR je filmem o Osamělosti, DRÁKULA filmem o Lásce (nemanželské) – druhý z nich má tolik myšlenek a nápadů, že by to vydalo na akademickou studii (viz Rosenbaumův seznam) a Coppola v něm bezostyšně vytěžuje obrazový potenciál klasického hororu, filmového expresionismu, „belle epoque“ přelomu 19. a 20. století, barbarství, křesťanství, krve, perverznosti a lásky. [Co na tom, že film má někde hluboko zajímavé jádro: subverzi hororu jako westernového lynče monstra?] Když chce Coppola jednou – programově, jak mu vyčetl Godard – natočit „malý film“, dopadne jako DRAVÉ RYBY, cvičení ve filmařském pozérství, nebo TETRO, luxusní obrazový magazín či kapesní opera. Není divu, že relativně uměřený a uměřeně citový film jako TUCKER patří ke Coppolovým nejlepším. Zatímco jsou velmi často jeho filmy podivně "vystředěné" - chlad techniky a povrchů oproti afektu jedince v rozchodu se společností -, zde jako by svůj přirozený střed našel.

Filmy: LIDÉ DEŠTĚ (3-/5), ROZHOVOR, APOKALYPSA (oba 4/5), DRAVÉ RYBY (3/5), TUCKER: ČLOVĚK A JEHO SEN (4/5), DRÁKULA (3-/5), TETRO (3/5)

9. ledna 2012

Největší filmové urážky roku 2011

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu pro přeceňované filmy)/

> STUD (Steve McQueen)
> MUSÍME SI PROMLUVIT O KEVINOVI (Lynne Ramsayová)
> MUŽI, KTEŘÍ NENÁVIDÍ ŽENY (David Fincher)
> ŠÉFOVÉ NA ZABITÍ (Seth Gordon)
> DRIVE (Nicolas Winding Refn)
> LEPŠÍ SVĚT (Susanne Bierová)
> KLÍČ K MINULOSTI (Gilles Paquet-Brenner)
> MŮJ TÝDEN S MARILYN (Simon Curtis)
> HLAVNĚ NEZÁVAZNĚ (Ivan Reitman) a KAMARÁD TAKY RÁD (Will Gluck)
> SLEEPING BEAUTY (Julia Leighová)
> ŽELEZNÁ LADY (Phyllida Lloydová)

3. ledna 2012

1. ledna 2012

NEJLEPŠÍ FILMY ROKU 2011

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. STROM ŽIVOTA (Terence Malick)
2. STRÝČEK BÚNMÍ (Apichatpong Weerasethakul)
3. MELANCHOLIA (Lars von Trier)
4. ROZCHOD NADERA A SIMIN (Asghar Farhadi)
5. NEBEZPEČNÁ METODA (David Cronenberg)
6. TAJEMSTVÍ LISABONU (Raúl Ruiz)
7. VĚRNÁ KOPIE (Abbas Kiarostami)
8. MEEK´S CUTOFF (Kelly Reichardtová)
9. HUGO A JEHO VELKÝ OBJEV (Martin Scorsese)
10. POEZIE (Chang-dong Lee)

xxx

/neuvedené v americké distribuci podle ankety téhož časopisu/

1. NENÍ TO FILM (Jafar Panahi)
2. TURÍNSKÝ KŮŇ (Béla Tarr)
3. TENKRÁT V ANATOLII (Nuri Bilge Ceylan)
4. KLUK NA KOLE (Jean-Pierre & Luc Dardenneovi)
5. THE LONELIEST PLANET (Julia Loktevová)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků dle hlášení pro anketu Village Voice/

Jonathan Rosenbaum: 1. A BRIGHTER SUMMER DAY (Yang), 2. POEZIE (Lee), 3. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 4. SOCIALISMUS (Godard), 5. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz)

J. Hoberman (Village Voice): 1. NEBEZPEČNÁ METODA (Cronenberg), 2. MELANCHOLIA (Trier), 3. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz), 4. AURORA (Puiu), 5. UMŘÍT JAKO MUŽ (Rodriguez)

Jason Anderson: 1. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 2. LE HAVRE (Kaurismäki), 3. MEEK´S CUTOFF (Kelly Reichardtová), 4. TAKE SHELTER (Nichols), 5. ČTYŘIKRÁT (Frammartino)

Michael Atkinson: 1. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 2. A BRIGHTER SUMMER DAY (Yang), 3. ROZCHOD NADERA A SIMIN (Farhadi), 4. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz), 5. MOJE ŠTĚSTÍ (Loznitsa)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. STROM ŽIVOTA (Malick), 2. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 3. VLASTNÍ ŽIVOTOPIS NICOLAE CEAUSESCA (Ujica), 4. POEZIE (Lee), 5. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz)