Sváteční tvůrce pro sváteční čas (byť retrospektiva v Ponrepu, ze které čerpám, proběhla už na začátku roku); filmy Carla T. Dreyera zároveň byly tím nejlepším, co jsem letos viděl. Určitý patos je tedy na místě.
Dreyerovy filmy jsou o lásce. Jejich paradox spočívá v tom, že přestože jsou i o smrti, je to právě láska, na čem záleží; smrt má v jeho filmech různé konotace, může být přemožena „fyzicky“, zázrakem víry čili lásky, nebo metaforicky: smrt není tragická, neboť ten, kdo umírá, miluje. U Dreyera není rozdílu mezi láskou k Bohu („kacířská“ láska v UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ) a láskou mezi mužem a ženou (DEN HNĚVU, GETRUDA): je-li obojí bezpodmínečná, absolutní, tedy posvátná. Tělesnost a smyslnost to nevylučují.
Byl-li Dreyerův paradox lásky a smrti krásný, paradox Ingmara Bergmana, jiného tvůrce ze severu Evropy, byl ošklivý: i tehdy, jsou-li jeho filmy o lásce, jsou ve skutečnosti o smrti (pomíjení, zmaru, rozkladu). Může-li mít u Dreyera smrt povahu milosti (UTRPENÍ, GERTRUDA), jež „stíhá“ duši klidnou a pevně věřící, má u Bergmana směřování ke smrti povahu neurózy, hysterie, hrůzy z konce. Ve srovnání s Dreyerem byl Bergman měšták.
Oba tvůrci točili ženské filmy. U Dreyera je právě žena tím, kdo věří silně, naopak muž má sklon víru ztrácet, být malověrný – přičemž ani zde není kvalitativního rozdílu mezi vírou v Boha a vírou v lásku. Spor o výklad DNE HNĚVU – nakolik je hrdinka čarodějnicí – je dle mého zbytečný: čarodějnictví se ukazuje být hysterickým přeludem muže, nejistého ve své lásce (víře), jemuž se žena odcizila. Čarodějnictví je pojmenováním jinakosti ženy.
Souvisí to s tím, že žena je bytost tajemná, rozporná, zdánlivě falešná (hra světla a stínů ve tváři hrdinky DNE HNĚVU), zatímco muž je tvorem průhledným a vlastně mělkým: od muže zamilovaného k muži nesnášenlivému, fanatikovi, chybí málo. Žena rozpory v sobě spojuje v celek, muž se realizuje v parciálních extrémech. Žena je tvor profánní, její láska posvátná; muž věří v posvátné věci, ty ale profanizuje. Příkladem budiž motiv „přání smrti“ (mladé hrdinky ve vztahu ke starému manželovi) v témže filmu: je-li pro ženu prchavým „stínem ve tváři“ (skrytou tužbou), protože manžel překáží lásce, muž tento vnitřní podnět pojmenovává, kriminalizuje a trestá.Čarodějnictví se tak stává převodním můstkem mezi zdánlivě hříšnou myšlenkou (muž by měl zemřít) a domnělým zločinem (nezemřel přirozeně) – stává se lží o činu, protože činy jsou tím, čemu muž věří. Čarodějnictví jako konstrukt muže tedy nevypovídá o síle jeho víry, ale o neuróze víry – kolísající víru nahrazuje činy (procesem, dokazováním, trestem). V tomto ohledu – jako podobenství o víře jako lásce – se film zásadně liší od KLADIVA NA ČARODĚJNICE, které na niternost zcela rezignuje, nespravedlivost procesů převádí do povrchové (světské, mocenské, tělesné) roviny a stává se nihilistickým: degraduje viníky i oběti.
Výklad DNE HNĚVU, tedy čarodějnictví jako přeludu muže, přitom nabízí už Dreyerův velmi raný film, ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY. To dokazuje, kterak byl Dreyer tématicky konzistentní, zatímco jeho výraz vyzrával. V tomto ohledu se střihová dynamičnost UTRPENÍ (vršení kontrapunktů, obsahových i formálních, v rychlém tempu) jeví v kontextu tvorby jako výjimka; jde o spektákl ejzenštejnovského střihu, ale výraz Dreyerových pozdních filmů(počínaje DNEM HNĚVU) – i při jejich obřadní „zpomalenosti“ – je ve skutečnosti intenzivnější.
Intenzita zážitku spočívá v tiše se kumulující síle navazujících obrazů-záběrů – prorůstání významu a emoce materií filmové scény –, ale i jejich intenzitě o sobě, tj. síle kompozic, přičemž obojí spolu nezbytně souvisí: síla jednotlivých prvků záběru (předmětů) v čase roste jejich opakovaním, tím, že se stávají prvkem jiných kompozic, součástí vyvíjejícího se dramatu při zachování intimnosti scény a vyprávění. Dreyerovy pozdní filmy jsou sporé, co se vyplnění prostoru týče, ale určitě ne divadelní: předměty mají tíhu, jejich přítomnost je natolik intenzivní, že se „vypalují“ do obrazu.Intenzita dreyerovských obrazů-záběrů je plíživá: katarze jeho filmů jsou nesmírně silné, ale neexistují samy o sobě, nelze si je představit bez obrazů, které jim předcházejí. V záběrech je eliminována nahodilost, ale to neznamená, že by v jejich rámci byly a priori „důležité“ věci. Metoda Dreyera spočívá v odbourání evokace každodennosti při zachování prostoty věcí a lidí (jejich průzračné motivace): proces filmování, s takto mimořádnou selektivností, co se dekorací a stylistických prostředků týče, je obřadem, který obyčejné mění v posvátné.
Souvisí to s „posvátností“ černobílého filmu, intenzitou jeho černých a bílých ploch – Dreyer byl skutečným mistrem černobílé, bílá byla jeho nejsilnějším „efektem“, prostředkem katarze. Dále to souvisí s vnějškovým oddramatizováním inscenace: postavy hovoří pomalu, spíše výrazně deklamují, někdy se dokonce při dialogu ani na sebe nedívají; tragédie spočívá v míjení jejich vnitřních světů (přesvědčení, tužeb). A konečně to souvisí s oním vyprázděním dreyerovského prostoru; těch několik pečlivě vybraných předmětů je natolik intimní, něžnou součástí dramatu, že se stávají otiskem duše postav (hodiny, bílé prádlo ve SLOVĚ, zrcadlo a svíce v GERTRUDĚ, kříž se „stříškou“ ve DNI HNĚVU). Zdrojem tajemství není u Dreyera člověk, ale to, co jej provází: věci, příroda, světlo, stíny. Prostor je obřadní síní dramatu člověka.Tím, že Dreyer šetří stylistickými prostředky, má i každý pohyb kamery ráz obřadnosti: příkladem budiž klíčový pohyb kamery v obraze blázna s dítětem ve SLOVĚ, zázrak kinematografického pohybu, kdy pohyb kamery je převeden do pohnutí diváka, spojením stránky rozumové (smyslu pohybu v kompozici díla) a fenomenologické (síly pohybu o sobě) – výsledkem je silná emoce. U Dreyera se profánní stýká s posvátným, hmotné objekty (a jejich stíny) s pohnutím (přízraky) duše: je tvůrcem duchovních filmů, ale na té „nejjednodušší“, nejméně intelektuální úrovni. Je to kinematografie nejprostších triků; magická kompozice v závěru GERTRUDY se skládá z obyčejných věcí, světla a stínů – dokazuje schopnost filmu přesahovat skrze hmotu.
Dreyerovy filmy jsou poněkud „zrádné“ v tom smyslu, že je musím vidět znovu a znovu, abych uvěřil v jejich velikost (odtud malověrné mínusy v hodnocení některých z jeho největších filmů). Nejsou to filmy, jejichž síla se přechovává, ne-li posiluje, v síle vzpomínky na jejich efekt, koncept nebo melodramatickou emoci – zároveň jsou velmi průzračné, nejedná se tedy ani o filmy, které by zpětně provokovaly a zaměstnávaly mysl úsilím o pochopení. Zabývají se hodnotami prostými, ale prchavými a tedy těžko uchopitelnými; Dreyer je uchopit dokázal právě zposvátněním profánního: věcí, lidí, filmového obrazu. Filmy: ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY, MILUJ BLIŽNÍHO SVÉHO, PÁN DOMU ANEB TYRANŮV PÁD (vše 4/5), UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ (5/5), UPÍR ANEB PODIVNÉ DOBRODRUŽSTVÍ DAVIDA GRAYE (4+/5), DEN HNĚVU (5-/5), SLOVO (5/5), GERTRUDA (5-/5)
