29. prosince 2011

8x Carl Theodor Dreyer


Sváteční tvůrce pro sváteční čas (byť retrospektiva v Ponrepu, ze které čerpám, proběhla už na začátku roku); filmy Carla T. Dreyera zároveň byly tím nejlepším, co jsem letos viděl. Určitý patos je tedy na místě.

Dreyerovy filmy jsou o lásce. Jejich paradox spočívá v tom, že přestože jsou i o smrti, je to právě láska, na čem záleží; smrt má v jeho filmech různé konotace, může být přemožena „fyzicky“, zázrakem víry čili lásky, nebo metaforicky: smrt není tragická, neboť ten, kdo umírá, miluje. U Dreyera není rozdílu mezi láskou k Bohu („kacířská“ láska v UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ) a láskou mezi mužem a ženou (DEN HNĚVU, GETRUDA): je-li obojí bezpodmínečná, absolutní, tedy posvátná. Tělesnost a smyslnost to nevylučují.

Byl-li Dreyerův paradox lásky a smrti krásný, paradox Ingmara Bergmana, jiného tvůrce ze severu Evropy, byl ošklivý: i tehdy, jsou-li jeho filmy o lásce, jsou ve skutečnosti o smrti (pomíjení, zmaru, rozkladu). Může-li mít u Dreyera smrt povahu milosti (UTRPENÍ, GERTRUDA), jež „stíhá“ duši klidnou a pevně věřící, má u Bergmana směřování ke smrti povahu neurózy, hysterie, hrůzy z konce. Ve srovnání s Dreyerem byl Bergman měšták.

Oba tvůrci točili ženské filmy. U Dreyera je právě žena tím, kdo věří silně, naopak muž má sklon víru ztrácet, být malověrný – přičemž ani zde není kvalitativního rozdílu mezi vírou v Boha a vírou v lásku. Spor o výklad DNE HNĚVU – nakolik je hrdinka čarodějnicí – je dle mého zbytečný: čarodějnictví se ukazuje být hysterickým přeludem muže, nejistého ve své lásce (víře), jemuž se žena odcizila. Čarodějnictví je pojmenováním jinakosti ženy. Souvisí to s tím, že žena je bytost tajemná, rozporná, zdánlivě falešná (hra světla a stínů ve tváři hrdinky DNE HNĚVU), zatímco muž je tvorem průhledným a vlastně mělkým: od muže zamilovaného k muži nesnášenlivému, fanatikovi, chybí málo. Žena rozpory v sobě spojuje v celek, muž se realizuje v parciálních extrémech. Žena je tvor profánní, její láska posvátná; muž věří v posvátné věci, ty ale profanizuje. Příkladem budiž motiv „přání smrti“ (mladé hrdinky ve vztahu ke starému manželovi) v témže filmu: je-li pro ženu prchavým „stínem ve tváři“ (skrytou tužbou), protože manžel překáží lásce, muž tento vnitřní podnět pojmenovává, kriminalizuje a trestá.

Čarodějnictví se tak stává převodním můstkem mezi zdánlivě hříšnou myšlenkou (muž by měl zemřít) a domnělým zločinem (nezemřel přirozeně) – stává se lží o činu, protože činy jsou tím, čemu muž věří. Čarodějnictví jako konstrukt muže tedy nevypovídá o síle jeho víry, ale o neuróze víry – kolísající víru nahrazuje činy (procesem, dokazováním, trestem). V tomto ohledu – jako podobenství o víře jako lásce – se film zásadně liší od KLADIVA NA ČARODĚJNICE, které na niternost zcela rezignuje, nespravedlivost procesů převádí do povrchové (světské, mocenské, tělesné) roviny a stává se nihilistickým: degraduje viníky i oběti.

Výklad DNE HNĚVU, tedy čarodějnictví jako přeludu muže, přitom nabízí už Dreyerův velmi raný film, ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY. To dokazuje, kterak byl Dreyer tématicky konzistentní, zatímco jeho výraz vyzrával. V tomto ohledu se střihová dynamičnost UTRPENÍ (vršení kontrapunktů, obsahových i formálních, v rychlém tempu) jeví v kontextu tvorby jako výjimka; jde o spektákl ejzenštejnovského střihu, ale výraz Dreyerových pozdních filmů(počínaje DNEM HNĚVU) – i při jejich obřadní „zpomalenosti“ – je ve skutečnosti intenzivnější. Intenzita zážitku spočívá v tiše se kumulující síle navazujících obrazů-záběrů – prorůstání významu a emoce materií filmové scény –, ale i jejich intenzitě o sobě, tj. síle kompozic, přičemž obojí spolu nezbytně souvisí: síla jednotlivých prvků záběru (předmětů) v čase roste jejich opakovaním, tím, že se stávají prvkem jiných kompozic, součástí vyvíjejícího se dramatu při zachování intimnosti scény a vyprávění. Dreyerovy pozdní filmy jsou sporé, co se vyplnění prostoru týče, ale určitě ne divadelní: předměty mají tíhu, jejich přítomnost je natolik intenzivní, že se „vypalují“ do obrazu.

Intenzita dreyerovských obrazů-záběrů je plíživá: katarze jeho filmů jsou nesmírně silné, ale neexistují samy o sobě, nelze si je představit bez obrazů, které jim předcházejí. V záběrech je eliminována nahodilost, ale to neznamená, že by v jejich rámci byly a priori „důležité“ věci. Metoda Dreyera spočívá v odbourání evokace každodennosti při zachování prostoty věcí a lidí (jejich průzračné motivace): proces filmování, s takto mimořádnou selektivností, co se dekorací a stylistických prostředků týče, je obřadem, který obyčejné mění v posvátné. Souvisí to s „posvátností“ černobílého filmu, intenzitou jeho černých a bílých ploch – Dreyer byl skutečným mistrem černobílé, bílá byla jeho nejsilnějším „efektem“, prostředkem katarze. Dále to souvisí s vnějškovým oddramatizováním inscenace: postavy hovoří pomalu, spíše výrazně deklamují, někdy se dokonce při dialogu ani na sebe nedívají; tragédie spočívá v míjení jejich vnitřních světů (přesvědčení, tužeb). A konečně to souvisí s oním vyprázděním dreyerovského prostoru; těch několik pečlivě vybraných předmětů je natolik intimní, něžnou součástí dramatu, že se stávají otiskem duše postav (hodiny, bílé prádlo ve SLOVĚ, zrcadlo a svíce v GERTRUDĚ, kříž se „stříškou“ ve DNI HNĚVU). Zdrojem tajemství není u Dreyera člověk, ale to, co jej provází: věci, příroda, světlo, stíny. Prostor je obřadní síní dramatu člověka.

Tím, že Dreyer šetří stylistickými prostředky, má i každý pohyb kamery ráz obřadnosti: příkladem budiž klíčový pohyb kamery v obraze blázna s dítětem ve SLOVĚ, zázrak kinematografického pohybu, kdy pohyb kamery je převeden do pohnutí diváka, spojením stránky rozumové (smyslu pohybu v kompozici díla) a fenomenologické (síly pohybu o sobě) – výsledkem je silná emoce. U Dreyera se profánní stýká s posvátným, hmotné objekty (a jejich stíny) s pohnutím (přízraky) duše: je tvůrcem duchovních filmů, ale na té „nejjednodušší“, nejméně intelektuální úrovni. Je to kinematografie nejprostších triků; magická kompozice v závěru GERTRUDY se skládá z obyčejných věcí, světla a stínů – dokazuje schopnost filmu přesahovat skrze hmotu. Dreyerovy filmy jsou poněkud „zrádné“ v tom smyslu, že je musím vidět znovu a znovu, abych uvěřil v jejich velikost (odtud malověrné mínusy v hodnocení některých z jeho největších filmů). Nejsou to filmy, jejichž síla se přechovává, ne-li posiluje, v síle vzpomínky na jejich efekt, koncept nebo melodramatickou emoci – zároveň jsou velmi průzračné, nejedná se tedy ani o filmy, které by zpětně provokovaly a zaměstnávaly mysl úsilím o pochopení. Zabývají se hodnotami prostými, ale prchavými a tedy těžko uchopitelnými; Dreyer je uchopit dokázal právě zposvátněním profánního: věcí, lidí, filmového obrazu.

Filmy: ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY, MILUJ BLIŽNÍHO SVÉHO, PÁN DOMU ANEB TYRANŮV PÁD (vše 4/5), UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ (5/5), UPÍR ANEB PODIVNÉ DOBRODRUŽSTVÍ DAVIDA GRAYE (4+/5), DEN HNĚVU (5-/5), SLOVO (5/5), GERTRUDA (5-/5)

19. prosince 2011

5x Joe Dante (léta osmdesátá)


Není úplně snadné obhajovat nenápadné kvality Joea Danteho, jednoho z dožívajících filmových „termitů“ – odkazuji na proslavený termín amerického kritika a malíře Mannyho Farbera –, v době konceptuálního umění (Trier) a konceptuální zábavy (Spielberg). Obhajoba je tedy vedena primárně „zezdola“: Dante výborně ovládá filmové řemeslo, tj. myslí to s filmem vážně, je mu blízká „béčková“ poetika, aniž by propadl pobavenému šuntu, své filmy dělá "po domácku", tj. s ustáleným štábem, a jsou podobně skromné jako on sám ve vztahu ke svému autorskému renomé.

Danteho filmy tedy na jedné straně mluví samy za sebe, třeba jako výborné, nenucené komedie (VNITŘNÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ). S obhajobou shora – tedy filmu jako umění, ne zábavy, která se skutečně obhájí sama – je to těžší; jednotící výklad díla je v kontextu bastardizované masové zábavy (mnoha zájmů) problematický, navíc u tak eluzivního umělce, jakým Dante je. Mají jeho filmy spojitou vizi, která by je učinila významnými ve vztahu ke zkušenosti dnešního světa a člověka v něm?

Dante je z podstaty satirik – potvrdila to definitivně 90. léta –, ale oproti takovému Altmanovi, satirikovi sžíravému a povýšenému, to není tak “průkazné”: kritičnost u něj změkčují láska k médiu, vstřícná povaha a významová otevřenost. Pro Danteho filmy je příznačná ambivalence odsudku (otevřený status monster ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS nebo LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ, absence vyloženě negativních postav): řekl bych, že se na věc dívá více dynamicky.

Problem je v systému, Danteho demokratický přístup se projevuje v tom, že terčem mu není ani tak jedinec, jako autoritativní vertikála institucí (zejména armády a korporací) a stádní myšlení ve smyslu naučeného instinktu. Anarchistická destrukce v podání příšer tak může mít povahu protiakce, ale zároveň je na nich něco „příliš lidského“ (propojení člověka a zvířete ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS jako nezřízení konzumenti populární kultury).

Kromě příšer jsou druhým kritickým bodem – co se významu a výkladu týče – Danteho četné odkazy. Jako kovaný cinefil, jehož oblíbeným referenčním zdrojem jsou exploatační filmy zejména 50. let a kreslené grotesky, dokáže Dante vytvářet kompaktní syntetické světy, ve kterých se skutečnost prolíná s odkazem a současnost s historií „béčkového“ filmu. Na kolik jde ale o víc než obligátní referenční kulisu (starý film z obrazovky komentující děj filmu), potažmo pouhou syntézu? Příkladem budiž Danteho raný film VYTÍ VLKODLAKŮ, zdánlivě nesmyslný horor, ve kterém Dante paralelně vede linie modernosti (prostředí televizní stanice) a archaické popkulturní mytologie (vlkodlačí mýtus obohacený o dobový motiv sériového vraha), obě s poetickou bezelstností nechává prolínat (hrdinové se z města plynule přesunují do přírodního pohanského světa jako z hororu společnosti Hammer) a celý tento bezešvý amalgám dovede k působivému existenciálnímu rozhřešení s prvky satiry. Není to ani parodie, ani pastiš.

Pro Rosenbauma je popkulturní reflektivnost ústředním bodem Danteovy obhajoby jako umělce: pro poměrně specifickou vnímavost a politiku tohoto kritika je příznačné, že za odkazy vidí kritiku agresivnosti samotné masové kultury. Mohlo by se to zdát přitažené za vlasy, nebýt poměrně čistých (méně eluzivních) příkladů typu Danteovy povídky v ZÓNĚ SOUMRAKU a zejména pozdějších MALÝCH VÁLEČNÍKŮ.

Čili kromě nekritické hravosti filmového fanouška vypovídají Danteovy odkazy i o něčem hlubším: představují zcizující prvek – lidští hrdinové Danteho filmů mezi odkazy, příšerami a „cartoonovými“ proměnami poněkud blednou –, odkazující na medializovanou povahu skutečnosti. Kulturní produkce prorůstá naším vnímáním skutečnosti, kterou nedokážeme odlišit od fikce (alarmistická pointa VYTÍ VLKODLAKŮ), resp. platí, že masová kultura vytváří návody pro emoce a chování lidí ve skutečnosti (spojení hororu a atmosféry strachu v LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ). Danteho filmy jsou velmi otevřené v tom, jak v nich alternují možnosti ztotožnění a odcizení (hrdina LIDÍ Z PŘEDMĚSTÍ), resp. nabízejí alternativy ztotožnění (lidé a příšery v GREMLINS). Podobně otevřeně působí i Danteho styl: plastický, jemně expresionistický, kdy pohyby a úhly kamery vyjadřují určitou emoci, důraz – „pohnutí“ subjektu –, ale stejně tak mohou odkazovat na umělost vyhrocené emoce, tedy onen stádní instinkt, generickou reakci (LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ).

Formálně nejpůsobivějším filmem z tohoho výběru jsou LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ: kromě evokativních pohybů kamery zde Dante do prožitku situace (očima tu paranoidních, tu bojovných hrdinů) naprosto přirozeně vkladá hudební motivy westernů a válečných filmů. Film, jež je vyzrálou ukázkou Danteho umění inspirované syntézy (satiry, situační komedie, odkazů na klasický horor jako ekvivalentu dynamiky reakce na „jinakost“), zároveň ukončil zlaté období svého tvůrce, co se postavení ve filmovém průmyslu týče.

80. léta prožil Dante do značné míry pod produkční kuratelou Stevena Spielberga a spojení to nebylo tak rozporné, jak by se mohlo zdát: Spielbergova temná stránka se s danteovským smyslem pro destrukci snášela, ty další už méně (GREMLINS působí nejrozporněji). V dalších dvou dekádách dokázal Dante vytvořit některé významné filmy (MATINÉ, MALÍ VÁLEČNÍCI), ale postupně se přesouval do chudších podmínek kabelové televize, zatímco hollywoodská představa zábavy se té Danteově vzdaluje čím dál víc. Stará škola.

Filmy: VYTÍ VLKODLAKŮ (4/5), povídka JE TO DOBRÝ SVĚT (4/5) z filmu ZÓNA SOUMRAKU, GREMLINS (4-/5), VNITŘÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ (oba 4/5)

1. prosince 2011