Nejsem žádným znalcem filmového modernismu 60. let, tím méně v naší geografické oblasti mezi Německem a Sovětským svazem, troufám si ale hádat, že Miklós Jancsó byl v tomto prostoru nejlepším modernistou. Beru-li za příklad českou „novou vlnu“, jež je v tomto hodně příznačná (příklady typu MUČEDNÍKŮ LÁSKY, OVOCE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME, ZABITÉ NEDĚLE, z post- zástupců tohoto proudu ODCHÁZENÍ), pak důvodem, proč modernismus 60. let tak často tolik zestárnul, je spekulativnost jeho vize.
Vize jakoby navzdory, pro níž je příznačná nejen přehlíživost vůči řemeslu (umělec-diletant), ale i vůči tomu, co je pro film klíčové, tj. filmovému prostoru – takto zploštěnému do divadelní kulisy, resp. výtvarného konceptu. Vize a myšlenka jsou vystrčené z prostoru do popředí (jako v divadle) a vznášejí se ve vzduchoprázdnu; řemeslo („artist“ jako „artisan“) a komunikace s prostorem jsou tím, co filmy drží při zemi, dělá je pravdivými.
K dědictví 60. let, zejména v našich podmínkách tedy dědictví podobenství, prvků absurdního divadla ve filmu, násilné grotesknosti až panoptikálnosti, jsem skeptický. To ovšem není případ Jancsóa, který své vize tvořil organicky, nejen ve spolupráci, ale se zásadním využitím prostoru. Myšlenka je filmovými prostředky převedena do prostoru a času (trvání záběru).
Jancsó je otcem tendence maďarského filmu k abstrakci a formalismu, ale co ho odlišuje od takového Tarra – jehož poetiku považuji za působivou, ale více rigidní, vnucenou –, je myslím větší otevřenost vůči prostoru, improvizace v něm, a větší míra sepětí krajiny, pohybů kamery v ní, s tématem ("lidskou otázkou"). Jancsó je pro mě někým, kdo dokáže maďarský chlad a přísnost – společenskou a dějinnou skepsi – spojit s filmařskou vášnivostí.
Rozhodně tedy nejde o samoúčelný formalismus. Svěží modernost jeho estetiky mi připomíná Antonioniho (Jancsóův raný film ODVRÁCENÁ TVÁŘ je cvičením na téma existenciální krize bloumající v prostoru, kterých se v té době točily tucty), ale s typicky středoevropskou vnímavostí, pro kterou jsou více než individuální osudy důležitější společenské a dějinné procesy a jejich dopad na jednotlivce: klíčovým tématem Jancsóa je moc a bezmoc.
Za vrchol jeho díla, výsostné prolnutí tématu a jedinečného estetického zpracování, považuji BEZNADĚJNÉ. Jancsó v nich na příkladu „typického“ dějinného konfliktu (zde rebélie, jindy války) ukazuje mechanismus moci, jež – velmi moderně – není otevřeně brutální; její bezcitnost je chladná, plíživě manipulativní, cynicky využívající znalosti obecné psychologie člověka (jeho „systémových“ slabostí, jež ho vedou ke zradě a kolaboraci).Jancsóvým typickým hrdinou je člověk ztracený v dějinách – malý nikoliv v českém pojetí tragikomické figurky, ale malý bytostně a tragicky, protože zejména ve válce platí, že člověk není pánem svého osudu. Tvůrce to ve svém formálním klíči zachycuje v několika rovinách:
Jeho vyprávění bývají nadosobní a rozvětvená, sledují několik v podstatě anonymních jedinců, kteří z vyprávění mizejí a zase se do něj vracejí, resp. mizejí nadobro (umírají na okraji zájmu filmu, třeba v pozadí nebo mimo obraz). Nestálost lidského osudu – jeho bytostnou nejistotu – vystihuje až tekutá pohyblivost dlouhých záběrů, nestálost rámu a nepředvídatelnost pole záběru (stejně jako ve vyprávění se postavy nejsou schopné udržet v záběru, nebezpečí do záběru proniká bez varování, pokud nezůstane mimo obraz).
Je-li „pevný“ (předvídatelný, stabilní) rám záběru jednou z jistot tzv. klasického filmu, Jancsó tuto jistotu rozbíjí a dává nové nejistotě klíčový ontologický význam. Práce s kamerou přesně vystihuje situaci člověka vydaného napospas dějinným konfliktům. Pohyby kamery rovněž dávají iluzi volnosti – působí spontánně –, ale jejich „nepředvídatelnost“ je samozřejmě kontrolovaná, nestojí za nimi náhoda, ale přísný, zdrcující princip (jakýsi svévolný řád).
Jeho postavy nejsou nic než typy, skutečný charakter dává Jancsóvým filmům krajina (velmi široká plátna jsou tedy na místě). Ve své relativní plochosti a mírnosti působí neškodně, ale i otevřenost (svoboda) krajiny je iluzorní: stává se pastí, její horizont je nemilosrdně uzavřený (minové pole za horizontem ve filmu A SEDMNÁCT JIM BYLO LET, jezdci na koních v BEZNADĚJNÝCH, v různých filmech přetnutí prostoru vodní hladinou nebo apatickými šiky vojsk). Z krajiny, tedy z dějin, se nedá utéct.
Dá se říct, že Jancsó v rámci daného filmu rozvíjí tuto jednu myšlenku a stejně tak ji opakovaně zpracovával v rámci své filmografie – ale u velkých tvůrců klišé o opakování se neplatí. Jancsó se samozřejmě vyvíjel: zatímco jeho „dějinně významné“ filmy ze 60. let jsou v něčem výpravnější (rámec dějinných konfliktů, větší akční rádius postav), v pozdějších filmech se propracoval k vyloženě koncentrovanému výrazu, kdy třeba ve SVĚŽÍM VĚTRU (svěžím i svou barevností oproti černobílé 60. let) zhušťuje procesy poválečného komunistického hnutí do „performance“ skupinky studentů zacyklených na malém, byť členitém prostoru. Filmy sice mají nadále povahu (introvertně) epické podívané, ale onen uzavřený horizont lidského jednání vyplývá více z vnitřních pastí (prázdných rituálů, smyček) – nesvoboda už neplyne z bezpráví páchaného racionální mocí, ale spíše z kolektivního nevědomí, jež se podřizuje nárazovým, iracionálním „zadáním“ doby.
S příklonem k větší abstrakci a umělosti vize se Jancsó stal více obskurním. Jak byl umělecký film v 60. letech v centru dění (minimálně v kontextu filmu významnou dějinnou silou), v 70. a 80. letech se přesouval „mimo dějiny“ do jednotlivých výlučných („neprodejných“) vizí. Jancsóvy filmy z 80. letech tedy nejsou nutně horší filmy, ale nemají ambici být velkými filmy své doby, jaké se točily v 60. letech, resp. se nebojí být – tak trochu – špatnými filmy, „fantasmagoriemi“ (z konání postav se vytratil smysl, chovají se nevyzpytatelně a protichůdně, realné splývá s iluzorním).
Pozdější Jancsóvy filmy mi trochu připomněly pozdějšího Antonioniho (PÁTRÁNÍ PO JEDNÉ ŽENĚ): těžko je můžete považovat za velké filmy, nicméně je fascinující pozorovat, jak se staré téma a opakující se konstanty vize (vizuálně-motivistické prvky jako vodní hladina, nahá ženská těla v pohybu, impulsivní sebevražedné skoky) obohacují o nové inscenační postupy, dostávají novou patinu (třeba elektronické zvuky).
Místo tragického se dostává do popředí spíš absurdní rozměr dějin (neprůhledné procesy, které už neovládá člověk, ale nehmotný, iracionální princip), ústup rácia z Jancsóvých filmů provází pronikání náboženských motivů, vedle typické vody se ke slovu dostávají i další živly (vítr v TYRANOVĚ SRDCI, oheň v SEZÓNĚ PŘÍŠER) a konkrétní historické příklady, ve kterých se Jancsóva dramata inscenovala, definitivně nahradil abstraktní, syntetický prostor.
Není rozdílu mezi výsostně stylizovaným, jakoby divadelním prostorem TYRANOVA SRDCE a vizí „současnosti“, jež se odehrává v iluzivně zaplněném exteriéru SEZÓNY PŘÍŠER. Na prostoru už není nic objektivního, definitivně se do něj převrátily přízraky (z vědomí vytěsněná residua) kolektivní psychiky člověka.
Filmy: ODVRÁCENÁ TVÁŘ (4-/5), A SEDMNÁCT JIM BYLO LET… (4/5), BEZNADĚJNÍ (4+/5), HVĚZDY NA ČEPICÍCH (4/5), SVĚŽÍ VÍTR (4/5), TYRANOVO SRDCE ANEB BOCCACCIO V UHRÁCH (4-/5), SEZÓNA PŘÍŠER (3+/5)
