29. srpna 2011

6x Robert Aldrich (cesta extrémisty)

Je-li na řádu a jednotě věcí něco konejšivého, pak Robert Aldrich nám takový prožitek nedopřává. Jakkoliv je rozpornost předpokladem dobrého dramatu a umění, u Aldriche rozporům chybí pozitivní existenciální rozhřešení. Hrdinu, který by nebyl nějakým způsobem rozervaný nebo rozporný, snad u Aldriche nenajdeme; aspiraci – typicky usilující o nezávislost na zkorumpované autoritě, o spravedlnost, o sebeurčení v mravním smyslu – provází slabost nebo nutnost, které hrdinu přitahují zpět k autoritě a ke kompromisu.

Příslušnost k dané mocenské struktuře – jako Aldriche k Hollywoodu – se zdá být smysluplná, ne-li jediná možná (Aldrich nezpochybňuje účel armády, policie nebo filmového průmyslu), zároveň ale bývá zdrojem hluboké frustrace. Hrdina se ocitá v roli, kterou opovrhuje (hrdina filmu HUSTLE je jako policejní detektiv “děvkou” politických zájmů), ale vystoupit z ní nemůže (jako v armádě), potažmo nedokáže (herci v Aldrichových filmech o filmovém a televizním průmyslu).

Hrdina má na “výběr” mezi rezignací, tj. existenciálním a mravním kompromisem, a věčným odporem, tj. vyloučením a bezvýznamností. Hrdina není schopen vystoupit z role uvnitř systému, zároveň nemůže systém napravit – a pokud proti systému bojuje, nemůže ho porazit. Takový stav vede ke stagnaci, k věčnému boji spojenému s bezmocí: paradox Aldrichových akčních filmů tkví v tom, že akce je marná. Na akci v Aldrichových filmem není nic očistného: je špinavá. Smrt sice skýtá východisko, ovšem není na ní nic útěšného (není na ní pěkný pohled). TUCET ŠPINAVCŮ je “optimistický” film v tom smyslu, že hrdina jako renegát umí v systému chodit; sice se vylučuje na okraj, ale v jeho hiearchickém nesmyslu vytváří “kapsu” smysluplnosti a férovosti. Ovšem jindy hrdina ve svém úsilí “shoří” jako nevděčný mučedník (výrazem marného a spalujícího hněvu je hrůzná posmrtná maska Jacka Palanceho v ÚTOKU).

V alternativní aldrichovské situaci hrdina bojuje proti systému, do něhož nepatří (APAČ, HORY HNĚVU), ale i zde je jeho boj plný rozporů. Udržované násilí ho nezbytně odcizuje a izoluje od ostatních (APAČ) – násilí je jedinou možností vzdoru, jenže je-li marné, stává se přehnaným, vylučuje ho z jakékoliv komunity (cesta extrémisty). Navíc se okolnosti boje ukazují být složitými (kolaborace vlastní komunity v APAČOVI, mateřství jako důvod ke kolaboraci v HORÁCH HNĚVU).

Aldrich neobhajuje, ale rozumí důvodům přehnaného násilí. Špinavost násilí je měřítkem nerovných podmínek boje, asociálnost zase měřítkem kompromitace společnosti. Ženy v obou těchto filmech jsou právě tím, co (mimo jiné) odhodlání bojovníka komplikuje: aldrichovská misogynie je měřítkem “provinění” ženy - a slabosti muže. Je příznačné pro obě pohlaví, že muž je ve své mravní komplikovanosti nejistý, zatímco žena ve svém nekomplikovaném odhodlání (lásce, prostituci, kolaboraci) pevná. Představuje-li muž proměnnou, pak žena je konstantou. V kontextu Aldrichovy mužské kinematografie – Sarris ho označuje za moralistu v mužském světě – jsou obecně ženy něčím nepatřičným. Nejkřiklavějšími příklady bývá jejich úplná absence (ÚTOK, LET FÉNIXE) a nebo přemíra v poněkud zveličených studiích ženské hysterie (včetně ZABITÍ SESTRY GEORGE). Jenže “špína” obou pohlaví – barbarskost činů muže, nepřiměřenost emocí ženy (je-li v hlavní roli) – myslím svědčí o tom samém, právě o marnosti boje jedince, o velmi omezené společenské volbě a izolaci.

[Sarkastický, špinavý populismus TUCTU ŠPINAVCŮ spočívá v tom, že své postavy nechává umírat relativně smysluplně – německý důstojník jako každý jiný důstojník – a hlavně pospolu.]

Aldrichův liberální anarchismus kráčel nečekanými cestami a paradoxy. Měl-li někdy sklon k tezovitosti (ÚTOK), pak na liberálního režiséra – jemuž jde o malého člověka, i když jeho hrdinové takovým nejsou – byl nečekaně násilnický a málo konejšivý. Zatímco typický hollywoodský levicový liberál té doby tíhnul k výchovnému optimismu (k pokroku dějin směrem k lepší společnosti), Aldrich místo útěchy pokroku “kázal” beznaděj a apokalypsu. Místo vzletných ideálů tu máme tíhu, jež drtí a deformuje jedince.

[Aldrich byl velmi fyzickým režisérem; jako příklady poslouží kukuřičné pole v APAČOVI, německý tank v ÚTOKU, granáty házené do komínů v TUCTU ŠPINAVCŮ, lesbická sexualita v ZABITÍ SESTRY GEORGE a albínova tvář v HUSTLE.]

A přestože z jeho filmů čiší hluboká nedůvěra a nechuť k autoritám – nic není více frustrující, než když má hlupák moc (odtud vůle k násilí) –, zároveň je pro jeho filmy příznačné, že hiearchie moci nemá hlavu; sám nadřízený může být něčeho obětí (ÚTOK), ne-li sympatický (Borgnineho postavy v TUCTU ŠPINAVCŮ a HUSTLE). Vina autorit je jaksi kolektivní, sdílená (imperativ “povinnosti”), odráží v sobě nespravedlnost jako obecný společenský princip (odtud marnost násilí).

Ve fascinujícím obrazu HOR HNĚVU jsou postavy vystavené prudkému střídání hluboké tmy a ostrého světla rychle se houpající lampy: podobně Robert Aldrich své postavy vystavuje “stroboskopu” smyslu a marnosti, akce a nehybnosti, naděje a smrti – a plátnem tohoto stroboskopu je lidské tělo. Co Aldrichovu tvorbu vystihuje ve vícero významech tohoto slova, je škleb: expresivně zdeformovaná lidská tvář, karikatura typu, popření optimismu (pozitivní katarze) ve světě.

[Stylistickým ekvivalentem bezmoci a izolace je u Aldriche deklamativní nadhled snímající postavu z odstupu, utopenou ve velkém prostoru „jeviště“.]

Filmy: APAČ (4/5), ÚTOK (4/5), HORY HNĚVU (4-/5), TUCET ŠPINAVCŮ (4/5), ZABITÍ SESTRY GEORGE (3+/5), HUSTLE (4/5)

15. srpna 2011

5x Jim Jarmusch (po NOCI NA ZEMI)


Film KAFE A CIGÁRA sice trpí rozkolísaností povídkových filmů, přesto se jako celek dokáže obhájit. Stmelují ho Jarmuschův smysl pro formální jednotu (počínaje abstraktními obrazci kavárenských stolků snímaných shora), tématické souvislosti (téma komunikace, resp. neochoty ke komunikaci), ale i skutečnost, že KAFE A CIGÁRA jsou vyprávěním o tvůrčím vývoji Jima Jarmusche v čase.

Rané krátké filmy o kafi a cigárech patří do „dřevní“ nezávislé poetiky 80. a počátku 90. let. Jarmusch točil relativně jednoduché filmy, které étos outsiderství – městských periférií a postav „cizinců“, jež svou přítomností jitří strnulost „domácí“ monokultury – spojují s vděčným humorem, výraznou hudební dramaturgií a uvolněným stylem (typickým pro pozvolné jízdy kamery podélně sledující chůzi hrdinů).

V retrospektivní zkratce KAFE A CIGÁR tato poetika – tím spíše, že v anekdotických miniaturách je více patrná její populistická stránka – působí poněkud zvětrale. Naštěstí příklad dílu SESTŘENKY ukazuje, že Jarmusch postupem času styl a tématiku zkomplikoval. Přirozeně „odrbané“ kulisy raných dílů nahrazuje moderní a složitější vizuální struktura se sklonem k abstrakci, namísto „kapes“ stojícího času (nebo trapnosti) se vztahy – role obou hrdinek – dynamicky mění. Vrcholem cesty k větší abtrakci a složitosti vize se zdá být MRTVÝ MUŽ, formálně brilantní film, ve kterém Jarmusch svůj anekdotický způsob vyprávění posunul do více ambiciózního a širšího rámce. Zatímco dříve byla problémem jarmuschovského hrdiny – většinou bílého muže – neschopnost se domluvit (z pozérství, nadřazenosti na vlastní úroveň), počínaje MRTVÝM MUŽEM se problémem stal bílý muž jako takový.

O tom, že Jarmusch je tvůrcem multikulturalismu, dříve svědčily sympatie k cizincům nebo teze, že sdílený jazyk je spíše překážkou porozumění; počínaje MRTVÝM MUŽEM se u něj sklon k vykořenění z vlastní, většinové bílé kultury ještě vyhrotil. Jsou-li bílé pleti, jeho hrdinové bloudí (MRTVÝ MUŽ, ZLOMENÉ KVĚTINY) a průvodci změněnou skutečností jim jsou postavy jiné rasy; jsou-li hrdinové černé pleti (GHOST DOG: CESTA SAMURAJE, HRANICE OVLÁDÁNÍ), stávají se nositeli – subjekty – nové, otevřené skutečnosti.

V těchto filmech platí, že bílý muž je převážně, resp. výhradně zobrazován jako příslušník upadající a infantilní kultury (westernová veteš v MRTVÉM MUŽI, mafiánští strejcové v CESTĚ SAMURAJE, „Don Juan“ v krizi středního věku ve ZLOMENÝCH KVĚTECH, Murrayův arogantní neoliberál v HRANICÍCH OVLÁDÁNÍ). Bílý muž je představitelem nihilistické, smrtící síly.

Nejvíce patrné je to právě v MRTVÉM MUŽI, který přivedl cestu demýtizace Divokého Západu až na samou mez (Tichého oceánu). Problém, který s filmem mám, souvisí se stinnou stránkou „nezávislosti“, je-li programem: vymezení se vůči „středu“, místo, aby se stalo svobodou, se uchyluje k malichernosti, jež se projevuje povýšeným špičkováním: zúčtování s degenerovanými pistolníky v MRTVÉM MUŽI nebo dýchavičnými mafiány v CESTĚ SAMURAJE je tak pobavené, až je nevkusné.

Když se „nezávislý“ vymezuje proti mýtu a klišé, hrozí mu, že se z anti-klišé stane jiné klišé. Když jsem viděl HRANICE OVLÁDÁNÍ poprvé, předpokládal jsem, že podruhé to bude ještě lepší, ovšem opak se stal pravdou. Film ztrácí tajemství a napětí – tím, jak je vystavěn, i tím, jaký volí tón. Mám podezření, že hodnoty nezávislosti a otevřenosti se v pamfletu o střetu kultur staly opakem: sdíleným klišé „nezávislosti“ a vyloučením. Problém netkví v pochopení významu filmu, nýbrž v tom, že v polyrytmické repetitivnosti (častém opakováním řady obrazových motivů a verbálních maxim) se význam vyprazdňuje; zatímco předpokladem vitální repetice je variace a měnící se kontexty, zde mám pocit, že týže věty a věci se opakují ve statickém kontextu opakující se homogenní vize – až v závěru je naplno odhalen její protiklad (nesnášenlivost a duchovní malost neoliberalismu).

Film má reprezentovat vizi otevřeného, tvůrčího a pluralitního světa – Jarmusch vedle sebe klade mj. umění a vědu, jako by se vědy nebezpečí totality jednoho pohledu na svět netýkalo –, jenže můj dojem je spíše opačný: je to ona pozitivní vize, co se jeví jako ploché a namyšlené. Film opakuje pro opakování a postrádá dramatičnost (skutečnou pluralitu); hrdina se oprošťuje od všech nástrojů ovládání (včetně sexu) k jakési ne-existenci, ne-komunikaci. Jarmursch sice „kreslí“ obraz evropské kulturnosti v postmoderně sytých plátnech, ale hrdina si s tímto prostorem moc nezadá – prochází se kulisami.

Z nezávislosti se stalo solitérství, z otevřenosti izolace. Tím, že Jarmusch protiklady vůči sobě vymezuje a odděluje a že rezignuje na primární emoce, dělá myslím pravý opak toho, co dělal jeho vzor Samuel Fuller, mistr chaosu protikladů. HRANICE OVLÁDÁNÍ nemají s chaosem nic společného, na to je vize filmu příliš homogenizovaná a vyčištěná.

Filmy: MRTVÝ MUŽ (4/5), GHOST DOG – CESTA SAMURAJE (3+/5), KAFE A CIGÁRA (4-/5), ZLOMENÉ KVĚTINY (4/5), HRANICE OVLÁDÁNÍ (3+/5)