24. května 2011

4x Martin Scorsese (léta sedmdesátá)


Scorseseho filmy ze 70. let představují kánon jeho filmografie i celé dekády, co se americké populární kinematografie týče. Ve smyslu tvůrčího nasazení, nasazení filmových prostředků a míry angažovanosti se zřejmě jedná o jeho nejvýznamější filmy, v nichž osobní inspirace byla v rovnováze s inspirací cinefilní. Dnes je Scorsese tvůrcem pastišů, remaků, vlastních variací a prestižních filmů; před rodným New Yorkem – spřízněným spíše osudem než volbou (viz příspěvek o Abelu Ferrarovi) – dostalo přednost Město andělů.

Když pominu TAXIKÁŘE, který i díky vkladu Paula Schradera stojí trochu mimo, filmy počínaje ŠPINAVÝMI ULICEMI a konče ZUŘÍCÍM BÝKEM spojuje téma italoamerického cholerického misogyna. Zatímco ve ŠPINAVÝCH ULICÍCH je uvedené téma ještě jedním z motivů (prvkem prostředí), rozprostřeným mezi vícero postav, ve filmech NEW YORK, NEW YORK a ZUŘÍCÍ BÝK Scorsese tento fenomén zhutnil a vyhrotil do postav zahraných Robertem De Nirem.

Souručenství Scorseseho snahy vyrovnat se s rodným prostředím a daným typem maskulinity a De Nirova povrchového herectví myslím tvůrce zavedlo do slepé uličky ZUŘÍCÍHO BÝKA (3+/5), jakkoliv technicky brilantního filmu. Obrazy s věčně nervním hrdinou, zvláště ten klíčový, který detailně, “v přímém přenosu” popisuje proceduru rodinného násilí, nejsou pro mě skutečným uměním jako spíše uměním nápodoby reality, resp. behaviorální studií.

ZUŘÍCÍ BÝK tak pro mě zůstává za hranicí ztotožnění. De Nirův hrdina je rapl v trenkách, který pozbývá velikosti: jeho neschopnost sebekontroly, chorobná žárlivost, sklon k násilí, jehož je sport jen povoleným prodloužením (a expresivním vyjádřením hrdinových fází vrcholu, žárlivosti a pádu), to vše jej dělá malým člověkem. Poznáváme v něm vzorce chování ze skutečného života – dynamiku cholerismu –, ale od toho umění není.
Jistě, Scorsese se snaží film všednosti odcizit – černobílým obrazem, barokním stylem –, ale to nemění mnoho na tom, že se vztahuje k hrdinově scvrklému vnímání světa. Scorseseho snaha spojit život s mýtem a velikostí (obraz “zuřícího býka” osamoceného v ringu), jejichž stylistickým ekvivalentem je zpomalený obraz, podle mě nevychází; ona “mýtická vrstva” je spíše projevem Scorseseho cinefilství, syntézy filmových prostředků a odkazů – tedy trvání na mýtotvorné schopnosti filmu obecně, bez ohledu na konkrétní látku. Demýtizovaná realita neodolá pokušení mýtizace filmem.

Hrdina ZUŘÍCÍHO BÝKA je průhledný a mělký, odchylky v jeho excesivně destruktivním chování jsou svérázem (recitace klasiků), nikoliv projevem hloubky osobnosti. Zůstává lidským zvířetem, které si nemůže pomoct. Důkazem reduktivního přístupu k látce je to, že Scorsesemu nejde o sport jako takový, mimo jeho surovost. Pokud hrdinovi není dopřána velikost ani ve sportu, je mu spása zapovězena definitivně.

Stejné chyby se Scorsese dopouští i ve filmu NEW YORK, NEW YORK (4-/5), jež má být hudebním filmem a dokonce obsahuje i vřelý hold klasickým muzikálům, ovšem performaci hudby jako něčemu, co by hrdinu filmu mohlo dělat velkým (smysluplným), je věnován velmi malý prostor. Než aby Scorsese složil skutečný hold filmu MILUJ MĚ, NEBO MĚ OPUSŤ s Doris Dayovou a Jamesem Cagneym, jež byl především ženským filmem, věnuje minimálně polovinu úsilí malicherné mužské "nadrženosti".

Nakonec tedy dávám jednoznačně přednost raným ŠPINAVÝM ULICÍM (4+/5); v tomto filmu jsou misogynie, raplovství a neschopnost kontroly zasazené do širšího, vzdušnějšího rámce. Film připomíná Viscontiho ROCCA A JEHO BRATRY v tom, že hrdina se snaží zachránit jednotu původní komunity (skupinky přátel z dětství) a dojít rozhřešení tím, že chce zachránit někoho, komu je spása pravděpodobně opět zapovězena (De Nirův rapl), a selhává; upíná se na zcestný cíl a ohrožuje ženu, která si jeho ochranu zaslouží mnohem více.
TAXIKÁŘ (4/5) je z těchto filmů motivisticky a formálně nejbohatší, významově nejvíce komplexní a rozporný. Nejzajímavější na něm je jeho mýtická vrstva, ironicky převrácená do jakéhosi antimýtu, ve kterém společensky i sexuálně frustrovaný hrdina eskaluje svou asociálnost do otevřeného, groteskně nadsazeného násilí, jež se ovšem projeví jako bouře, která pročistí vzduch: z asociální motivace shodou okolností – jeho původní plán selže – vzejde společensky záslužný čin a hrdina dojde smíření.

TAXIKÁŘ je film nepochybně silný, ale nemůžu se zbavit dojmu, že je především dílem cinefila a estéta (Rosenbaum: „okouzlující popis pekla na zemi“): více syntéza než prožité umění. Jako v případě KMOTRA platí, byť zajímavěji – Scorseseho styl není jen dekorativní, má vlastní intenzitu, přesah mimo běžnou popisnost, racionalitu stylu (např. rychlé steadicamové jízdy ve ŠPINAVÝCH ULICÍCH) –, že síla filmové techniky zahlazuje rozpory filmu, včetně těch mravních.

Navzdory tvůrčí distancovanosti je tak TAXIKÁŘ podobně mýticky svůdným amalgámem naturalismu, amorálnosti, katarzního násilí, chlapského sentimentu a elegantních povrchů. Úzkost to není.

13. května 2011

4x Preston Sturges


Když byla nedávno řeč o vlivu Billyho Wildera na tvorbu bratří Coenů, to samé, byť v menším měřítku, lze říct o Prestonu Sturgesovi, u nás utajenému velkému komediografovi klasického Hollywoodu. Inspirace spočívá ve verbálním důvtipu a bohaté slovní zásobě, v hlubší rovině pak v ironických komentářích k povaze a osudu člověka (nejpříměji se tato inspirace projevuje v Coenovic ZÁSKOKU).

Hlavní rozdíl pak spočívá v tom, že sturgesovský cynismus se nikdy nezvrhává ve škodolibost, aneb poznání chyb člověka nevylučuje empatii. Ovšem Sturges měl oproti Wilderovi tu smůlu, že jeho tvůrčí vzepětí trvalo několik let – během druhé světové války. Zatímco Wilderovi se podařilo převést inspiraci do rutiny a tu obměňovat nápady dobrého producenta, Sturges zkrátka vyhořel. Jeho poválečné pokusy o nalezení původní inspirace byly spíše křečí a provázel je krach i v osobním životě.
Světy Sturgesových filmů jsou hermeticky uzavřené. Pozadí zápletek o zvratech štěstěny tvoří chór svérázných komických postav, které jsou si napříč filmy podobné, resp. je hraje stejný herec (William Demarest, viz foto). Mimochodem, byla-li řeč o posedlosti Coenů komediální charakterizací, stejný pocit máte i u Sturgese: sebemenší postava má v sobě výlučnost, svéráz lidového mudrlanta, byť i zde to má občas za následek pocit přesycení, nedostatku „kyslíku“.

Dalším z poznávacích znamení tvůrce je až „nepravděpodobné“, ale účelné spojení existenciální hloubky a verbální sofistikovanosti s hrubozrnnou fyzickou komedií (slapstickem). V případě Strugese se nejedná ani tak o populismus, jako o prostředek, jak spojit hloubku s povrchem, převést tragédii do frašky. Mísení vysokého a nízkého je pro Sturgese typické: na jedné straně velké příběhy (např. ZÁZRAK V MORGANOVĚ POTOCE jako podvratná variace na mýtus o neposkvrněném početí), na straně druhé často malé poměry (lidé, maloměsto), do kterých jsou velké příběhy adaptovány.

Pro Sturgesovy filmy je typické téma osudu – snad s výjimkou romantických komedií, kde jde trochu o něco jiného: o cyklický návrat k původní, ale narušené osudové lásce skrze opakování rituálu svedení. Malí hrdinové se ocitají ve víru osudu, arbitrárních zvratů štěstěny (oběma směry), jež jsou na člověka doslova „uvaleny“; pokud představa amerického snu vychází z teze, že člověk má osud ve svých rukou, Sturgesovy filmy tuto tezi rázně popírají. Tím, že má sturgesovský happy-end povahu zázraku, je dobrý konec nutně ironický.

Sturgesovy filmy jsou ryzími komediemi, ale vědomí malé moci člověka nad svým osudem a nedosažitelnosti konečného štěstí je jako pouhou eskapistickou zábavu vylučuje. Frenetické tempo a třeštění jsou maskou truchlivého poznání, jakkoliv zůstávají komediemi v tom smyslu, že „mejdan“ se nikdy nezastaví. Poznání oné neschopnosti se skrývá za optimistickou činorodostí malého člověka. A když optimismus dojde, pomůže zásah shůry.
Vedle „komunitních“ filmů, ve kterých romantická linie bývá druhotná, natočil Sturges dvě romantické komedie: PŘÍBĚH Z PALM BEACH a PANÍ EVU. Druhá z nich je vrcholným příkladem svého žánru a možná nejvíce vzdušným filmem Sturgese: díky vyčlenění romatického páru z chóru figurek a zejména emancipací ženské postavy do role někoho, kdo ve skutečnosti drží osud páru ve svých rukou, je jeho štěstěnou (Barbara Stanwycková jako LADY EVA je Sturgesovou nejsilnější ženskou postavou). Oproti bláhovému muži je to pragmatická, životem oražená a zištná žena, kdo přináší zvrat do mužova rigidního moralismu. I v tom spočívá sturgesovská ironie: ženy v našem světě umějí lépe chodit.

Filmy Prestona Sturgese zjevně spojuje vědomí toho, kam obyčejný člověk ve světě patří, čili vědomí hiearchie tříd a štěstí. Boháč bývá někým, kdo vstupuje jako deux ex machina do osudu hrdinů (loterie ve VÁNOCÍCH V ČERVENCI, kouzelný bohatý dědeček v PŘÍBĚHU Z PALM BEACH, LADY EVA pronikající mezi novoanglickou smetánku jako falešná anglická šlechtična), čili zprostředkovává hrdinům „výtah ke štěstí“ – jinak je ale svět bohatých obyčejnému smrtelníkovi nedosažitelný. A taky „střelený“: komicky zdenegerovaný Olymp, zbavený přirozených instinktů přežití, které Sturges – realista nebo cynik – uměl ocenit.

Filmy: LADY EVA (4+/5), SULLIVANOVY CESTY, PŘÍBĚH Z PALM BEACH, ZÁZRAK V MORGANOVĚ POTOCE (vše 4/5)

4. května 2011

3x Luchino Visconti


Visconti patří do „zlatého fondu“ klasického období uměleckého filmu, který vrcholil někdy na přelomu 50. a 60. let – a potom dlouho přezrával. Přezráváním nazývám proces, kdy umělec natočí film nebo filmy, jež představují vrchol jeho možností (PERSONA Bergmana, SLADKÝ ŽIVOT a 8 ½ Felliniho, SEDM SAMURAJŮ Kurosawy) a po něm jako značka, na kterou se chodí, s vědomím svých možností a minulých úspěchů, znovu a znovu nabízí do značné míry to samé… ve větších dávkách a s menší soudností. Umělec navazuje na sebe sama, jeho umění se stává sebe-vědomým.

V případě Viscontiho je oním vrcholným dílem GEPARD (4/5), film velký, majestátní, v pravém smyslu epický. Visconti má jeho estetickou a významovou stránku pod dokonalou kontrolou, mnohé obrazy a sekvence obrazů – zvláště sekvence bálu – se mohou vyučovat jako ukázky výsostného užití filmových prostředků (pohybů kamery, hloubky pole), vyplnění filmového prostoru (typický Viscontiho sklon k jeho zahuštění výmluvnými rekvizitami, obrazy počínaje).

Přesto je to dílo, jehož dokonalost ve mně, po opakovaných shlédnutích, včetně velkého plátna ve Varech, zanechává do určité míry planý dojem. Godard kdysi ve spojení s Viscontim použil termín „přesný“, jako označení kvality, jež mu (Godardovi) nebyla vlastní. Já ho chápu jako přesnost vizuálních metafor, důslednou kultivaci formy a „vzkazu“, naprosté ovládnutí filmu – což při vší poučenosti může vést k akademismu, zúžení pohledu, nedostatku překvapení. Scorsese se v tomto jeví být Viscontiho vrcholným žákem.

Že je na Viscontiho umění cosi mrtvolného, souvisí i s jeho tématickými preferencemi: jsou to filmy o rozkladu, konci něčeho, plynoucí čas se v nich zpomaluje, až se zastavuje. Jeho filmy jsou ve znamení poetiky zpocených tváří; tváře hrdinů, svědků konce epochy (GEPARD), života (SMRT V BENÁTKÁCH) či nevinnosti (ROCCO A JEHO BRATŘI), pokrývají krůpěje potu. Jsou si konce vědomí a prožívají jej: jednou z nejsolidnějších konstant Viscontiho díla se zdá být mužská hysterie.
Jeho filmy jsou solipsistické, tj. tvůrce se „uzavírá“ do mysli svých hrdinů, do jejich zúženého rozhledu blížící se (domnělé) apokalypsy: po mně potopa. Jsou konečnými vizemi jednoho pohledu na svět, pohledu, který se poddává zmaru, uzavírá se překvapením – nebylo by inspirativnější, nemluvě o analytické přínosnosti, kdyby Visconti své filmy obohacoval i o pohledy jiných (jako mládí v GEPARDOVI a SMRTI V BENÁTKÁCH, žen v ROCCOVI A JEHO BRATRECH)?

Umělec má nárok na úhel pohledu, ovšem natočit film o stáří, který stářím pohrdá, hnusí se mu a je mu směšné (SMRT V BENÁTKÁCH), není dvakrát inspirativní. Vyčítám Viscontimu nedostatek velkomyslnosti (ve významech) a vzdušnosti (v estetice); další konstantou jeho filmů by byla klaustrofobie, existenciální tíseň podporovaná až hořečnatým ztísněním prostoru (typicky konec filmu VÁŠEŇ).

Jeví-li se situace jako bezvýchodná, je na místě se ptát, zda to není vina úhlu pohledu – zda by nebylo na místě něco z velkodušnosti Dreyera (GERTRUDA) či McCareyho (MAKE WAY FOR TOMORROW), když jsme u směřování ke smrti. GEPARD je film velký i pro velikost hrdiny. Visconti opakovaně (příliš často) poukazuje na kontrast hrdiny, aristokratického „geparda“, a vulgárního, upoceného měšťáctví budoucnosti – hrdinova přezíravost se zdá být na místě, pokud přijmeme totalitu jeho pohledu, dávajícímu před pluralismem (hledáním nové společenské rovnováhy) přednost sobectví zmaru.

SMRT V BENÁTKÁCH (4/5), jeden z pomníků onoho „zlatého fondu“, je film znatelněji problematický: více malomyslný a estetický přezrálý (zoomy). Je to „krásný“ film, sám totiž o kráse pojednává (je stáří odepřena) a krásu vědomě vytváří. ROCCO A JEHO BRATŘI (3/5) jsou pak filmem z těchto nejmenším: kamršpílovou epikou, filmem na můj vkus příšerně hysterickým. Kde v předchozích filmech hrdinové ztráceli půdu pod nohama s věkem či plynoucími dějinami (tančícím „hadem“ lidí v GEPARDOVI), zde ji ztrácejí v té nejzákladnější mravnosti a soudnosti. Jinými slovy se chovají jako blázni…