23. dubna 2011

Festivaly & retrospektivy


Jsou dva způsoby, kterými si festival může získat prestiž: dobrou soutěží nebo dobrou retrospektivou. Některé festivaly mají jedno (Cannes), jiné chtějí mít obojí (Berlín) a zdá se, že Karlovy Vary se snaží alespoň o druhé, byť v menším měřítku. Ohlášená letošní retrospektiva filmů Samuela Fullera je očividně tou nejzásadnější od ozuovské retrospektivy v roce 2003. Je objevná a relevantní co do počtu i kvality: Fuller je u nás velmi nedoceněným, resp. málo známým tvůrcem a retrospektiva bude čítat deset filmů (na karlovarské poměry neuvěřitelný počet), jež reprezentují Fullerovy nejvýznamnější filmy a zároveň pokrývají jeho tvůrčí dráhu od počátku do konce (viz. seznam níže). Je to první náznak toho, že by se festival ve Varech mohl vrátit k podstatě, tj. k filmu.

The Steel Helmet (1951)
Park Row (1952)
Pickup on South Street (1953)
Run of the Arrow (1957)
Forty Guns (1957)
Underworld U.S.A. (1961)
Shock Corridor (1963)
The Naked Kiss (1964)
The Big Red One (1980)
White Dog (1982)


xxx

Retrospektivy jako součást filmových festivalů mají tu výhodu, že v rámci typického časového rámce „prodlouženého týdne“ nabízejí kompletní nebo téměř kompletní tvorbu daného tvůrce, jako Jacquese Demyho (letos v San Sebastianu), Vincenta Minnelliho (v Locarnu) Roberta Altmana (v Turíně) či Ingmara Bergmana (v Berlíně) – a to v době, kdy DVD a tím do značné míry i ilegální internet zprostředkovávají jen zlomek relevantních filmů.

Kromě festivalů nabízejí retrospektivy samozřejmě i kinotéky, typicky v hlavních městech: jako v Praze kino Ponrepo. Retrospektivy v rámci kinoték mají tu nevýhodu, že se obvykle rozpínají do jednoho či dvou měsíců, čili filmový turista se dostane jen ke zlomku z celkové nabídky. Každopádně ale platí, že kinotéky jsou dnes známkou kulturní vyspělosti daného velkoměsta, potažmo státu – byť je nutno podotknout, že spíše než o spontánní kulturní komunity v odpovídajím měřítku mají povahu přerostlých a nákladných kulturních institucí stavěných na zelené, rozuměj betonové louce (příklad Londýna).

Tou, která plně dostává svému jménu a historii, je samozřejmě pařížská Francouzská kinotéka, mezi největší instituce svého druhu patří i londýnský Britský filmový institut a výborné Film Forum v New Yorku, jež na rozdíl od svých kolegyň nabízí retrospektivy nahuštěné do několika týdnů. Díky železniční dostupnosti může našinec strávit pěkný prodloužený filmový víkend buď v berlínském kině Arsenal, tamější neoficiální kinotéce, a zejména ve Vídni, v Rakouském filmovém muzeu, díky němuž se Střední Evropa může považovat za cinefilně naprosto svéprávnou. [Příslušné odkazy najdete na liště vpravo.]

19. dubna 2011

3x Abel Ferrara (počátky)


Jedním z malých vrcholů letošního Febiofestu byla projekce dokumentu ABEL FERRARA: NEVINEN (4/4) za účasti tvůrce, Iránce Rafiho Pittse. Jako součást televizního cyklu portrétů velkých režisérů, jež se vyjadřuje především skrze rozhovory, v něm představuje výjimku: je bez rozhovorů. Ferrara po vzoru klasických mistrů o svých filmech mluví velmi nerad, kryje se za historky z natáčení, a dokument ho proto nechává „hrát“ v jeho přirozeném prostředí, tj. při práci a v životě (obojí splývá v jedno), na place a v New Yorku (dtto).

Na rozdíl od Martina Scorseseho, jež se už zdá být více cinefilem než Newyorčanem, se tento rodák z newyorského Bronxu italského původu stále pohybuje na „place“ svého města, je součástí své komunity – místní umělecké, ale i italoamerické včetně jejího mafiánského koloritu. Zatímco Scorsese se s dědictvím sexistické a násilnické komunity definitivně vypořádal zejména ve filmech ze 70. let (od ŠPINAVÝCH ULIC po ZUŘÍCÍHO BÝKA), Ferrara v jejích rozporech žije dodnes.

Navenek působí konformě: co Kent Jones své eseji popisuje jako jeho „tvrďácké číslo“, se v Pittsově dokumentu projevuje fixací na verbální „cocksucking“ a přezíravostí k ženám mimo jeho společenský a umělecký okruh. Jenže jako umělec je Ferrara v jádru mnohem citlivější, má svou feminní stránku; ve filmu se projevuje něžným vztahem k jeho ženským múzám, současným i minulým. Ferrara je někdo, kdo nosí růžovou kšiltovku a je první, kdo si z ní utahuje a nekorektním slovníkem upozorňuje na homosexuální konotaci. Etnický stereotyp jako ochranné zbarvení.

Ferrarovým prvním seriózním filmem byl na konci 70. let THE DRILLER KILLER (3/5). Do struktury filmů o sériových vrazích vložil Ferrara specifickou místní atmosféru – odehrává se v prostředí umělecké a sociální periferie New Yorku té doby – a taky sebe. Tvůrce se obsadil do hlavní role malíře, který se pod tlakem urbanistické a existenciální neutěšenosti poddá své vrtající obsesi – čímž Ferrara jako by přiznal příslušnost k odkazu „nadrženého“ mysogynního muže (hrdina od náhodných obětí směřuje k pomstě na ženě, která jej opustila), byť ještě bez uměleckého rozhřešení. Je to film surový, v obou významech pojmu.
Kde byl THE KILLER DRILLER projevem mužského „punku“, nerozlišeného mezi ztotožněním a sebereflexí, je MS. 45 (4+/5) ženskou odpovědí. Hrdinkou je dívka, která po dvojitém znásilnění prodělá mýtickou proměnu z ošklivého káčátka ve vampa, mstícího se na mužích. Role se tedy obrátily: Ferrara ve filmu sice nehraje, ale jemu podobný typ se stal jedním z penetrátorů. Namísto narcistní agrese muže-umělce jsme svědky „oprávněného“ ženského hněvu – tentokrát ale neschopnost sebereflexe (z pomsty se stává závislost, z vampa vampýr) ústí do finále, jež je tíživější než vrah s vrtačkou.

Film je silný i tím, jak dynamicky kombinuje odstup – sociologický, psychologický, mravní – a schopnost něžného vzhledu; navíc Ferrara mimořádně vyzrál jako filmař, jež svá společenská témata podává skrze akci. Film je přes hloubku vhledu mimořádně působivým až svůdným exploatačním filmem, ovšem dostatečně soudným na to, aby svou fetišistní obraznost (černá kůže, vysoké podpatky, velké rudé rty a střílení) uměl v čas popřít – před jalovostí „campu“ (hrdinka v kostýmu jeptišky) jej chrání upřímná úzkost.

Všechny tyto kvality platí i pro CHINA GIRL (4+/5), film, který je o něco více sociologický než akční (předmětem zájmu je zmenšující se Little Italy pohledem obou komunit, ohrožené a expandující) a v hledáčku je pro změnu opět hlavně muž, v plastickém tření mezi schopností a neschopností se vzepřít svým slepým instinktům – etnické a krevní příslušnosti, mysogynii. Je ovšem neméně působivý a pro mě i pro vás znamená příslib velkých zítřků: Ferrarových let devadesátých.

4. dubna 2011

5x Coen(s)


Nejvěrnějším autorským předobrazem bratří Coenů v klasickém Hollywoodu by byl bezpochyby Billy Wilder. Jak Wilder podléhal pokušení předvádět svůj verbální důvtip, Coeni na něj navázali literárností svého jazyka (bohatou slovní zásobou, klenutými větnými konstrukcemi, výmluvností vypravečů) a navíc přidali jeden ze svých hlavních poznávacích znaků: důvtip vizuální (opulentní snové vize v BIG LEBOWSKÉM).

U Wildera tato hýřivost, až tvůrčí narcismus, měla za následek zjevné prohřešky zejména v komediích, příliš dlouhých pro jejich komediální sebestřednost a zbytečné vtipy. Coeni jsou dramaturgicky preciznější, ovšem i jejich veselohry trpí podobně otravnou nevázaností a posedlostí komediální charakterizací (BIG LEBOWSKI). Tvar se láme pod tíhou nadbytku: situací, vedlejších postav na efekt, misantropie.

Jejich více dramatické látky – stejně u Wildera, jehož nejlepším filmem je zřejmě ESO V RUKÁVU – bývají lepšími filmy, včetně toho posledního, problémy se ale projevují jiným způsobem. Zatímco v komedii horší stránky tvůrčí osobnosti explodují do špatného vtipu, v dramatu pozvolna prosakují na povrch – nebo se mohou krýt za ctihodnými úmysly, jako v případu FARGA, jež je přes svou působivost filmem povážlivě pokryteckým.

S Wilderem sdílejí Coeni podobné nectnosti: cynismus, povýšenost, škodolibost, prostřednost, neupřímnost. Cynismus je motivovaný „realismem“ (tak to ve světě chodí), prostřednost souvisí s malověrností: tvůrce kritizuje mravní selhání a zároveň zesměšňuje idealismus (jako pokrytectví), resp. uměleckou aspiraci (jako snobství).

Coenovský hrdina může být velmi působivou postavou (FARGO), ale i když k ní ze strany tvůrců necítíme jisté opovržení jako u Bartona Finka (rádoby sociálního realisty, který o realitě nic neví), známky povýšeného odstupu jsou přesto patrné, byť se maskují za komedii. Postavy jsou součástí prostředí výrazně odlišného od kulturního zázemí bratří i jejich diváků (americký venkov, Los Angeles, Divoký Západ nebo americký Jih), vymezují se vůči němu – karikaturou, blahosklonností, moralizováním.
Neupřímnost tedy spočívá v předstírání zájmu: o předmět vyprávění (ztotožnění), o mravní aspekty zápletky. Hrdina je „jednookým mezi slepými“, sice lepší než jiné postavy daného prostředí, ale tím to končí. Merge Gundersenová je mile svérázná a stejně jednoduchá jako její komunita a její případ (snižuje jí, že vyšetřuje dílo idiotů), Lebowski je zastydlý hippík, který ve vaně poslouchá zpěv velryb. V případě FARGA zaráží opovržení, které Coeni cítí nejen k vrahům, ale i k obětem (postavě manželky), postava Donnyho v BIG LEBOWSKÉM je asi největším trapasem jejich filmografie.

Empatie chybí. Ovšem přes námitky rozumu a projevy nevkusu, jež jsou patrné v každém jejich filmu (Němci v BIG LEBOWSKÉM, Indiáni v OPRAVDOVÉ KURÁŽI) bývají jejich filmy v něčem neodolatelné – pro schopnost bratrů skládat atraktivní zápletky a působivé, ostře vykreslené postavy. Mluvím o „skládání“ proto, že tvoří žánrové hry někde mezi pastišem a subverzí a obsazují je postavami někde mezi kompilátem a karikaturou.

Vztah Coenů k realitě je oportunistický až exploativní. S mentalitou vtipálků z města, kteří projíždějí zaostalým venkovem, si vybírají ty nejvděčnější rysy a rozpory, jejich metodou jsou výrazné kontrasty (divadlo a Hollywood, bezelstnost a mezní násilí, porno a feminismus, dítě a krevní msta). Síla zápletek a postav spočívá v infúzi cizorodého do povědomého (právnický žargon v OPRAVDOVÉ KURÁŽI, westernová ozdoba BIG LEBOWSKÉHO) tak, že to působí konzistentně, dokonce svůdně (šišlání Damonova rangera s překousnutým jazykem).

Díky daru pro přesnost evokace a impersonifikace (vystižení typu a způsobu vyjadřování), citu pro funkční hyperbolu, jsou filmy Coenů chytlavými vyprávěními, jejichž syntetičnost, pochybnou motivaci a mělkost pociťujeme v nejlepších filmech spíše podprahově. BIG LEBOWSKI může být velmi sofistikovanou kastrační fantazií, potažmo komedií o dekonstrukci rolí pohlaví v postmoderním světě, zároveň mu ale není hloupé bavit diváka nečím tak triviálním, jako je evokace laciných pornofilmů.

V OPRAVDOVÉ KURÁŽI hrdina běží o život pod coenovsky fotogenickou noční oblohou, ovšem významové pojítko mezi rezignovaným opilcem a mužem okamžiku tu nevidím – byl vykoupen tím, že akce jako příležitost k vykoupení byla na něj prostě „uvalena“, byl vůbec vykoupen a čím je pro Coeny? Stejně tak si můžu jen domýšlet smysl vizuálně působivé siluety ženy bez ruky nebo nedostatečnosti pečlivě exponovaného padoucha. Coeni se pohybují ve slepé uliččce žánrových variací a subverzí, kdy i náznak morality bude nejspíš jen odkazem a překvapení na divákovi se vydávají za originálnost.

Filmy: BARTON FINK (4-/5), ZÁSKOK (3/5), FARGO (4-/5), BIG LEBOWSKI (3/5), OPRAVDOVÁ KURÁŽ (4-/5).