8x Carl Theodor Dreyer

Sváteční tvůrce pro sváteční čas (byť retrospektiva v Ponrepu, ze které čerpám, proběhla už na začátku roku); filmy Carla T. Dreyera zároveň byly tím nejlepším, co jsem letos viděl. Určitý patos je tedy na místě.

Dreyerovy filmy jsou o lásce. Jejich paradox spočívá v tom, že přestože jsou i o smrti, je to právě láska, na čem záleží; smrt má v jeho filmech různé konotace, může být přemožena „fyzicky“, zázrakem víry čili lásky, nebo metaforicky: smrt není tragická, neboť ten, kdo umírá, miluje. U Dreyera není rozdílu mezi láskou k Bohu („kacířská“ láska v UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ) a láskou mezi mužem a ženou (DEN HNĚVU, GETRUDA): je-li obojí bezpodmínečná, absolutní, tedy posvátná. Tělesnost a smyslnost to nevylučují.

Byl-li Dreyerův paradox lásky a smrti krásný, paradox Ingmara Bergmana, jiného tvůrce ze severu Evropy, byl ošklivý: i tehdy, jsou-li jeho filmy o lásce, jsou ve skutečnosti o smrti (pomíjení, zmaru, rozkladu). Může-li mít u Dreyera smrt povahu milosti (UTRPENÍ, GERTRUDA), jež „stíhá“ duši klidnou a pevně věřící, má u Bergmana směřování ke smrti povahu neurózy, hysterie, hrůzy z konce. Ve srovnání s Dreyerem byl Bergman měšták.

Oba tvůrci točili ženské filmy. U Dreyera je právě žena tím, kdo věří silně, naopak muž má sklon víru ztrácet, být malověrný – přičemž ani zde není kvalitativního rozdílu mezi vírou v Boha a vírou v lásku. Spor o výklad DNE HNĚVU – nakolik je hrdinka čarodějnicí – je dle mého zbytečný: čarodějnictví se ukazuje být hysterickým přeludem muže, nejistého ve své lásce (víře), jemuž se žena odcizila. Čarodějnictví je pojmenováním jinakosti ženy. Souvisí to s tím, že žena je bytost tajemná, rozporná, zdánlivě falešná (hra světla a stínů ve tváři hrdinky DNE HNĚVU), zatímco muž je tvorem průhledným a vlastně mělkým: od muže zamilovaného k muži nesnášenlivému, fanatikovi, chybí málo. Žena rozpory v sobě spojuje v celek, muž se realizuje v parciálních extrémech. Žena je tvor profánní, její láska posvátná; muž věří v posvátné věci, ty ale profanizuje. Příkladem budiž motiv „přání smrti“ (mladé hrdinky ve vztahu ke starému manželovi) v témže filmu: je-li pro ženu prchavým „stínem ve tváři“ (skrytou tužbou), protože manžel překáží lásce, muž tento vnitřní podnět pojmenovává, kriminalizuje a trestá.

Čarodějnictví se tak stává převodním můstkem mezi zdánlivě hříšnou myšlenkou (muž by měl zemřít) a domnělým zločinem (nezemřel přirozeně) – stává se lží o činu, protože činy jsou tím, čemu muž věří. Čarodějnictví jako konstrukt muže tedy nevypovídá o síle jeho víry, ale o neuróze víry – kolísající víru nahrazuje činy (procesem, dokazováním, trestem). V tomto ohledu – jako podobenství o víře jako lásce – se film zásadně liší od KLADIVA NA ČARODĚJNICE, které na niternost zcela rezignuje, nespravedlivost procesů převádí do povrchové (světské, mocenské, tělesné) roviny a stává se nihilistickým: degraduje viníky i oběti.

Výklad DNE HNĚVU, tedy čarodějnictví jako přeludu muže, přitom nabízí už Dreyerův velmi raný film, ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY. To dokazuje, kterak byl Dreyer tématicky konzistentní, zatímco jeho výraz vyzrával. V tomto ohledu se střihová dynamičnost UTRPENÍ (vršení kontrapunktů, obsahových i formálních, v rychlém tempu) jeví v kontextu tvorby jako výjimka; jde o spektákl ejzenštejnovského střihu, ale výraz Dreyerových pozdních filmů(počínaje DNEM HNĚVU) – i při jejich obřadní „zpomalenosti“ – je ve skutečnosti intenzivnější. Intenzita zážitku spočívá v tiše se kumulující síle navazujících obrazů-záběrů – prorůstání významu a emoce materií filmové scény –, ale i jejich intenzitě o sobě, tj. síle kompozic, přičemž obojí spolu nezbytně souvisí: síla jednotlivých prvků záběru (předmětů) v čase roste jejich opakovaním, tím, že se stávají prvkem jiných kompozic, součástí vyvíjejícího se dramatu při zachování intimnosti scény a vyprávění. Dreyerovy pozdní filmy jsou sporé, co se vyplnění prostoru týče, ale určitě ne divadelní: předměty mají tíhu, jejich přítomnost je natolik intenzivní, že se „vypalují“ do obrazu.

Intenzita dreyerovských obrazů-záběrů je plíživá: katarze jeho filmů jsou nesmírně silné, ale neexistují samy o sobě, nelze si je představit bez obrazů, které jim předcházejí. V záběrech je eliminována nahodilost, ale to neznamená, že by v jejich rámci byly a priori „důležité“ věci. Metoda Dreyera spočívá v odbourání evokace každodennosti při zachování prostoty věcí a lidí (jejich průzračné motivace): proces filmování, s takto mimořádnou selektivností, co se dekorací a stylistických prostředků týče, je obřadem, který obyčejné mění v posvátné. Souvisí to s „posvátností“ černobílého filmu, intenzitou jeho černých a bílých ploch – Dreyer byl skutečným mistrem černobílé, bílá byla jeho nejsilnějším „efektem“, prostředkem katarze. Dále to souvisí s vnějškovým oddramatizováním inscenace: postavy hovoří pomalu, spíše výrazně deklamují, někdy se dokonce při dialogu ani na sebe nedívají; tragédie spočívá v míjení jejich vnitřních světů (přesvědčení, tužeb). A konečně to souvisí s oním vyprázděním dreyerovského prostoru; těch několik pečlivě vybraných předmětů je natolik intimní, něžnou součástí dramatu, že se stávají otiskem duše postav (hodiny, bílé prádlo ve SLOVĚ, zrcadlo a svíce v GERTRUDĚ, kříž se „stříškou“ ve DNI HNĚVU). Zdrojem tajemství není u Dreyera člověk, ale to, co jej provází: věci, příroda, světlo, stíny. Prostor je obřadní síní dramatu člověka.

Tím, že Dreyer šetří stylistickými prostředky, má i každý pohyb kamery ráz obřadnosti: příkladem budiž klíčový pohyb kamery v obraze blázna s dítětem ve SLOVĚ, zázrak kinematografického pohybu, kdy pohyb kamery je převeden do pohnutí diváka, spojením stránky rozumové (smyslu pohybu v kompozici díla) a fenomenologické (síly pohybu o sobě) – výsledkem je silná emoce. U Dreyera se profánní stýká s posvátným, hmotné objekty (a jejich stíny) s pohnutím (přízraky) duše: je tvůrcem duchovních filmů, ale na té „nejjednodušší“, nejméně intelektuální úrovni. Je to kinematografie nejprostších triků; magická kompozice v závěru GERTRUDY se skládá z obyčejných věcí, světla a stínů – dokazuje schopnost filmu přesahovat skrze hmotu. Dreyerovy filmy jsou poněkud „zrádné“ v tom smyslu, že je musím vidět znovu a znovu, abych uvěřil v jejich velikost (odtud malověrné mínusy v hodnocení některých z jeho největších filmů). Nejsou to filmy, jejichž síla se přechovává, ne-li posiluje, v síle vzpomínky na jejich efekt, koncept nebo melodramatickou emoci – zároveň jsou velmi průzračné, nejedná se tedy ani o filmy, které by zpětně provokovaly a zaměstnávaly mysl úsilím o pochopení. Zabývají se hodnotami prostými, ale prchavými a tedy těžko uchopitelnými; Dreyer je uchopit dokázal právě zposvátněním profánního: věcí, lidí, filmového obrazu.

Filmy: ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY, MILUJ BLIŽNÍHO SVÉHO, PÁN DOMU ANEB TYRANŮV PÁD (vše 4/5), UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ (5/5), UPÍR ANEB PODIVNÉ DOBRODRUŽSTVÍ DAVIDA GRAYE (4+/5), DEN HNĚVU (5-/5), SLOVO (5/5), GERTRUDA (5-/5)

5x Joe Dante (léta osmdesátá)

Není úplně snadné obhajovat nenápadné kvality Joea Danteho, jednoho z dožívajících filmových „termitů“ – odkazuji na proslavený termín amerického kritika a malíře Mannyho Farbera –, v době konceptuálního umění (Trier) a konceptuální zábavy (Spielberg). Obhajoba je tedy vedena primárně „zezdola“: Dante výborně ovládá filmové řemeslo, tj. myslí to s filmem vážně, je mu blízká „béčková“ poetika, aniž by propadl pobavenému šuntu, své filmy dělá "po domácku", tj. s ustáleným štábem, a jsou podobně skromné jako on sám ve vztahu ke svému autorskému renomé.

Danteho filmy tedy na jedné straně mluví samy za sebe, třeba jako výborné, nenucené komedie (VNITŘNÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ). S obhajobou shora – tedy filmu jako umění, ne zábavy, která se skutečně obhájí sama – je to těžší; jednotící výklad díla je v kontextu bastardizované masové zábavy (mnoha zájmů) problematický, navíc u tak eluzivního umělce, jakým Dante je. Mají jeho filmy spojitou vizi, která by je učinila významnými ve vztahu ke zkušenosti dnešního světa a člověka v něm?

Dante je z podstaty satirik – potvrdila to definitivně 90. léta –, ale oproti takovému Altmanovi, satirikovi sžíravému a povýšenému, to není tak “průkazné”: kritičnost u něj změkčují láska k médiu, vstřícná povaha a významová otevřenost. Pro Danteho filmy je příznačná ambivalence odsudku (otevřený status monster ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS nebo LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ, absence vyloženě negativních postav): řekl bych, že se na věc dívá více dynamicky.

Problem je v systému, Danteho demokratický přístup se projevuje v tom, že terčem mu není ani tak jedinec, jako autoritativní vertikála institucí (zejména armády a korporací) a stádní myšlení ve smyslu naučeného instinktu. Anarchistická destrukce v podání příšer tak může mít povahu protiakce, ale zároveň je na nich něco „příliš lidského“ (propojení člověka a zvířete ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS jako nezřízení konzumenti populární kultury).

Kromě příšer jsou druhým kritickým bodem – co se významu a výkladu týče – Danteho četné odkazy. Jako kovaný cinefil, jehož oblíbeným referenčním zdrojem jsou exploatační filmy zejména 50. let a kreslené grotesky, dokáže Dante vytvářet kompaktní syntetické světy, ve kterých se skutečnost prolíná s odkazem a současnost s historií „béčkového“ filmu. Na kolik jde ale o víc než obligátní referenční kulisu (starý film z obrazovky komentující děj filmu), potažmo pouhou syntézu? Příkladem budiž Danteho raný film VYTÍ VLKODLAKŮ, zdánlivě nesmyslný horor, ve kterém Dante paralelně vede linie modernosti (prostředí televizní stanice) a archaické popkulturní mytologie (vlkodlačí mýtus obohacený o dobový motiv sériového vraha), obě s poetickou bezelstností nechává prolínat (hrdinové se z města plynule přesunují do přírodního pohanského světa jako z hororu společnosti Hammer) a celý tento bezešvý amalgám dovede k působivému existenciálnímu rozhřešení s prvky satiry. Není to ani parodie, ani pastiš.

Pro Rosenbauma je popkulturní reflektivnost ústředním bodem Danteovy obhajoby jako umělce: pro poměrně specifickou vnímavost a politiku tohoto kritika je příznačné, že za odkazy vidí kritiku agresivnosti samotné masové kultury. Mohlo by se to zdát přitažené za vlasy, nebýt poměrně čistých (méně eluzivních) příkladů typu Danteovy povídky v ZÓNĚ SOUMRAKU a zejména pozdějších MALÝCH VÁLEČNÍKŮ.

Čili kromě nekritické hravosti filmového fanouška vypovídají Danteovy odkazy i o něčem hlubším: představují zcizující prvek – lidští hrdinové Danteho filmů mezi odkazy, příšerami a „cartoonovými“ proměnami poněkud blednou –, odkazující na medializovanou povahu skutečnosti. Kulturní produkce prorůstá naším vnímáním skutečnosti, kterou nedokážeme odlišit od fikce (alarmistická pointa VYTÍ VLKODLAKŮ), resp. platí, že masová kultura vytváří návody pro emoce a chování lidí ve skutečnosti (spojení hororu a atmosféry strachu v LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ). Danteho filmy jsou velmi otevřené v tom, jak v nich alternují možnosti ztotožnění a odcizení (hrdina LIDÍ Z PŘEDMĚSTÍ), resp. nabízejí alternativy ztotožnění (lidé a příšery v GREMLINS). Podobně otevřeně působí i Danteho styl: plastický, jemně expresionistický, kdy pohyby a úhly kamery vyjadřují určitou emoci, důraz – „pohnutí“ subjektu –, ale stejně tak mohou odkazovat na umělost vyhrocené emoce, tedy onen stádní instinkt, generickou reakci (LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ).

Formálně nejpůsobivějším filmem z tohoho výběru jsou LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ: kromě evokativních pohybů kamery zde Dante do prožitku situace (očima tu paranoidních, tu bojovných hrdinů) naprosto přirozeně vkladá hudební motivy westernů a válečných filmů. Film, jež je vyzrálou ukázkou Danteho umění inspirované syntézy (satiry, situační komedie, odkazů na klasický horor jako ekvivalentu dynamiky reakce na „jinakost“), zároveň ukončil zlaté období svého tvůrce, co se postavení ve filmovém průmyslu týče.

80. léta prožil Dante do značné míry pod produkční kuratelou Stevena Spielberga a spojení to nebylo tak rozporné, jak by se mohlo zdát: Spielbergova temná stránka se s danteovským smyslem pro destrukci snášela, ty další už méně (GREMLINS působí nejrozporněji). V dalších dvou dekádách dokázal Dante vytvořit některé významné filmy (MATINÉ, MALÍ VÁLEČNÍCI), ale postupně se přesouval do chudších podmínek kabelové televize, zatímco hollywoodská představa zábavy se té Danteově vzdaluje čím dál víc. Stará škola.

Filmy: VYTÍ VLKODLAKŮ (4/5), povídka JE TO DOBRÝ SVĚT (4/5) z filmu ZÓNA SOUMRAKU, GREMLINS (4-/5), VNITŘÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ (oba 4/5)

Prosincové Ponrepo ve znamení...

Více zde.

5x Olivier Assayas

Olivier Assayas patří k nejváženějším tvůrcům současné světové kinematografie, v renomovaných kritických anketách (typu té pořádané Village Voice) se jeho filmy řadívají v daném roce mezi nejvýše hodnocené; což platí i o dalších tvůrcích jeho generace (Denisové, Desplechinovi, Breillatové). Tedy generace, která v odkazu tamější „nové vlny“ bere film velmi vážně a poučeně – Assayas působil v 80. letech jako kritik Cahiers du Cinéma –, ale na rozdíl od Godarda a spol. žije v jiné době (po zániku klasického amerického filmu, „po revoluci“) a jinými tématy.

Michael Joshua Rowin z internetového kritického magazínu Reverse Shot, jednoho z velkých Assayasových proponentů, jej řadí po bok tvůrců schopných filmařsky vytříbenou řečí zachycovat velká témata dneška: Tchajwance Houa (CAFÉ LUMIÈRE) a Číňana Jia (SVĚT, ZÁTIŠÍ). Středobodem zájmu i formou je Assayasovi tekutá povaha současného světa; v něm se díky technologiím (oblíbené rekvizity letadel a mobilů) a povaze globálního světa, který radikálně přesazuje lokálnost a minulost do globálních souvislostí, velmi relativizují geografické a jazykové rozdíly a přestávají platit stará dogmata (iluze).

Klíčovým tématem se stává zvěcnění takového světa, tj. otázky transakcí a hodnoty věcí. Je příznačné pro provokující až kacířskou francouzskou povahu, že tuto novou realitu vnímá velmi ambivalentně, bez zátěže minulých kritických diskurzů. Namísto kritické distance a vyhraněného názoru se k realitě staví více jako k danosti, jíž se jedinec musí přizpůsobit; názory (úhly pohledu) jsou vyjádřením různých zájmů, jež jedince nějak definují – nakonec je ale na jedinci samém, aby se v nových podmínkách definoval sám. Příkladem zmnožení zájmů a sítě vztahů je film IRMA VEP, jehož hrdinka, asijská herečka, se ocitá na place prokleté francouzské produkce (příkladu zahledění staré autorské gardy francouzské kinematografie do sebe a do minulosti) a stává se předmětem různých očekávání členů štábu – tvůrčích, mezilidských, sexuálních (jako by každý od hrdinky očekával potvrzení sebe sama, chtěl si ji přivlastnit) –, tedy věcí. Hrdinka si ale najde vlastní cestu touto cizí realitou, hraje si s její texturou (osvojení si latexového kostýmu své postavy) a potom z ní bez rozloučení odletí letadlem.

Assayas je ten poslední, kdo by hájil francouzskou „kulturní výjimku“ (IRMA VEP, LETNÍ ČAS) a jiné iluze minulosti. Jeho kinematografie je progresivní a individualistická: nechává hrdiny, aby se ze sítě očekávání, „přežitých“ kolektivních identit (partnerství, rodiny, štábu, skupiny, korporace), odkazu minulosti a nostalgických sentimentů vyvázali a v prudce se měnících podmínkách dnešního světa znovu našli.

Zobrazení tekutého světa je u Assayase neméně tekuté; ve scénáři se to projevuje tím, že: (a) nic není nastálo (hodnota uměleckých artefaktů v LETNÍM ČASE umírá se vzpomínkami té, která je opravdu zažila, hodnota věcí je subjektivní a mění se), (b) i subjekt-individuum se v čase mění, nachází se nebo ztrácí (v LETNÍM ČASE je dokonce subjekt nestálý, přesouvá se mezi postavami), (c) Assayas „ředí“ drama svých látek.

LETNÍ ČAS několikrát „slibuje“ velké rodinné drama (s katalyzátorem v podobě smrti matky a osudu objektivně velmi cenné pozůstalosti), jenže Assayas obligátní prvky truchlení nebo rodinných hádek odsouvá na samý okraj filmu. Platí, že drama, hádky, sentimenty jsou záhy absorbovány plynoucím časem. Emoce se ihned stává minulostí, Assayas hádku překlopí ve smíření, byť si myslím, že tak dělá za cenu určité inscenovanosti okamžiku (obraz v kavárně ke konci filmu).

Formálním ekvivalentem plynutí času, měnící se hodnoty věcí, pomíjivosti vztahů je mimořádná plynulost Assayasových filmů. Obrazy jsou prchavé polotovary, předčasně ukončované a vázané do sekvencí; Assayas typicky vynechává „přechody“ (např. hrdinka ČISTÉ se naprosto plynule přesunuje mezi kontinenty, jazyky a zaměstnáními), elipsy jsou vůbec typické (pobyt téže hrdinky ve vězení). Mottem je tedy neustálý pohyb bez zastávek (žádné čekání na letadla). Ke všeobecné plynulosti přispívá samozřejmě i styl: platí to zejména o jízdách kamery (s postavou), použití ruční kamery, švenkování. Kamera slouží jako velmi operativní nástroj spojující postavy mezi sebou, potažmo s předměty a prostředím.

Mám-li tedy s filmy Assayase určitý problém, pak právě v tom, že plynou příliš hladce; jako by film sám byl jenom sekvencí – bez změny rytmu, bez kontrapunktů. Platí, že čas plyne, vše je propojené, postavy jsou ovládané silami, jež nemohou ovlivnit; zvláště v thrillerech (DEMONLOVER, VSTUPNÍ BRÁNA) to vypadá, jako by postavy žily v neustálém „jet lagu“; jsou pozadu s pochopením měnící se reality, tedy reagují (přičemž hrdinka DEMONLOVERA se v nových souvislostech vyloženě ztrácí). Určitá prchavost prožitku souvisí i s tím, že Assayas do filmů vnáší vlastní názor málo, pokud vůbec. V rozhovoru se vyjadřuje kriticky k velmi iracionální podobě současné ekonomiky, která ztratila kontakt se skutečnými věcmi, ale z jeho filmů to člověk skoro nepozná. Platí, že Assayas je vizionářem, co se dílčích podob „nového řádu“ týče (zajímavé korporátní souvislosti v úvodu DEMONLOVERA, vynikající konfrontace hrdinky VSTUPNÍ BRÁNY s čínským „skladištěm“ globální výroby), ale má sklon pojmenování věcí (plynulé propojení obchodu se zločinem) svádět mimo realitu, do říše fantazie a spekulace (oblíbený motiv konspirace).

Assayas se mi jeví spíše jako exkluzivní průvodce po nové skutečnosti; osud hrdinky DEMONLOVERA myslím nenahlíží z pozice morality, ale selhání subjektu: hrdinka se snažila kontrolovat věci, jež se obracejí proti ní, žije ve falešné představě (o vlastní moci), což je u Assayase tím největším „hříchem“. Problém špatné adaptace. Možná Assayasovi křivdím, ale mám pocit, že symptomy jeho filmů jsou konformismus a morální relativismus (opak moralizování, prokleté floskule dneška).

Jako velmi inteligentní tvůrce si je Assayas vědom dilematu, jak zachycovat problematickou skutečnost: zda z pozice kritické distance, doslova „odporu“, tedy zcizením reality, jíž pojmenovává, v osobitém estetickém klíči (příklad PENĚZ Roberta Bressona, velkého vzoru Assayase) – nebo takový svět zobrazovat jeho vlastním jazykem, kdy vize má stejnou texturu a „rytmus života“ jako pojmenované, s tím rizikem, že obraz a předmět zobrazení splynou a film se stane zbytečným.

Myslím, že v tom, jak se Assayas věnuje kvantitě a mobilitě dnešního světa, spíše naplňuje – než pojmenovává – to, co Theodor Adorno v knize Minima Moralia označuje jako „odchod z místa do davu“: do pseudoaktivity ponořený, přesouvající se jedinec místo, aby se stal jedinečným (podle Assaysovy představy předefinování se), svou jedinečnost ztrácí. K druhé z výše uvedených voleb intelektuála (umělce) Adorno píše: „Naopak ten, kdo se až příliš dobře vyzná v soukolí, se je odnaučil poznávat; ztrácí schopnost odstupu. Tak jako prvnímu hrozí fetišismus kultury, hrozí jemu recidiva barbarství" (s. 87, překlad Martin Ritter).

Nechám na posouzení čtenáře, nakolik v tomto Assayasovi křivdím. Možnou kritiku z jiného pohledu, pohledu filmu, nabízí Godard, který se ke generaci Breillatové a Desplechina vyjádřil takto: „Je pravda, že z filmového hlediska jim vyčítám mnoho věcí: tvrdil jsem, že v jejich filmech nejsou žádné záběry, ale jen záměry. (…) toto jsou filmaři, kteří ztratili cit pro dekupáž a pro montáž, anebo ho ani nikdy neměli (…). Nicméně v jejich filmařském srdci kinematografie zůstala" (Jean-Luc Godard, Texty a rozhovory, s. 293, překlad Helena Bendová). I záběry, základní stavební jednotky filmu, ve filmech Assayase rychle prchají, působí beztížně. Ve filmu VSTUPNÍ BRÁNA Assayas na chvíli přizvukuje hollywoodskému trendu – Assayas se současnému Hollywoodu nebrání, spíše naopak (zmiňuje CLOVERFIELD) – imitace skutečnosti v podobě roztřepaného akčního realismu à la Paul Greengrass. Assayas je punker (vynikající dekonstrukce filmové materie na konci IRMA VEP), nebo možná spíše „integrovaný“ antielitář. Globální Francouz.

Filmy: IRMA VEP (4/5), ČISTÁ (4-/5), DEMONLOVER (3+/5), VSTUPNÍ BRÁNA (3+/5), LETNÍ ČAS (4/5)

6x William Wyler (1946 – 1955)

Film DĚDIČKA zřejmě představuje jeden z vrcholů tvorby Williama Wylera, ale pořád to není zdaleka dost. Andrew Sarris napsal: „Zdálo by se, že jeho obdivovatelé nedostatek citu dlouho zaměňovali za citovou zdrženlivost.“ Film naplňuje stereotypní trajektorii kostýmního dramatu ke vkusné tragédii. Byla-li by posledně u Michaela Powella řeč o temném, iracionálním romantismu, v případě Wylera jde o romantismus krotký a transparentní.

Vkusně podaný tragický konec – o víru emocí a sebezničení nemůže být řeč – je druhou stránkou opatrné lásky. Wyler představuje pravý opak seriálového motta: Na tragický život jsem já pes. Pro tvůrce Wylerova typu je tragický příběh známkou kvality. Takový přístup ale nemá nic společného s realismem, vypovídá o preferenci, temperamentu a charakteru tvůrce.

V podobném duchu – zadržovaný afekt romantického vztahu, jeho „povinné“ nenaplnění – se odehrají PRÁZDNINY V ŘÍMĚ. Nejedná se o film kostýmní (literární), ale současný, proto nemluvíme o tragédii, ale o smyslu pro odpovědnost a povinnost: hrdina v nedobrém závěru filmu (nadbytek prostřihů na státnicky vážného Gregoryho Pecka, jemuž smysl pro povinnost svědčí mnohem lépe než lehkovážnost a cit) ponechává hrdinku svému úřadu. Proto se točí filmy?

Wyler se někdy jevil jako liberál (DETEKTIVNÍ PŘÍBĚH, NEJLEPŠÍ LÉTA), jindy právě jako strážce řádu – nebo pořádku – věcí. Film HODINY ZOUFALSTVÍ pojal z optiky povinnosti otcovské – zločinec je třídně frustrovaný narušitel rodinné spokojenosti – a zvolil špatně, protože dal před Bogartem přednost Fredricu Marchovi. Bogart se rolí Glenna Griffina vrátil k počátkům, k vedlejším rolím misantropických zločinců (BOUŘLIVÁ DVACÁTÁ LÉTA), nyní ale v kontextu předměstské stádnosti. Nebylo to poprvé, co měl Wyler potřebu dramatizovat něco, co je „bloody obvious“ (roli otce jako ochránce rodiny).

Schopnost Wylera vcítit se do svých postav – jejich vrcholů a pádů – byla malá nebo žádná; zůstávají „dobré příběhy“, kvalita nepodstatná, a pedantský styl. Jeho filmy jsou všechno, jenom ne vzrušující. Wyler točil příběhy, jak nejlépe se dalo, ale bez osobní perspektivy: objektivně správně. DĚDIČKA je film působivý, protože citovější, ale i tak ho nepovažuju za umění expresivní, ale dekorativní. Za dobře zahranou, ziscenovanou a neprožitou tragédii.

Filmy: NEJLEPŠÍ LÉTA NAŠEHO ŽIVOTA (4/5), DĚDIČKA (4/5), DETEKTIVNÍ PŘÍBĚH (3/5), CARRIE (3+/5), PRÁZDNINY V ŘÍME (4-/5), HODINY ZOUFALSTVÍ (3+/5)

8x Michael Powell (a Emeric Pressburger)

Michael Powell a Alfred Hitchcock zůstanou nejlepšími britskými režiséry všech dob. Je-li britský film tradičně polapen do opozice uměřenosti, tj. realistické, potažmo literární tendence, a radikálního popření této tendence (obrazoví „skandalisté“ typu Russella nebo Roega), pak Hitchcock s Powellem se nástrahám polarit vyhnuli svým přirozeným kosmopolitismem. Místo, aby se anglickému provinčnímu svérázu podřídili nebo jej bořili, byli především dobrými – světovými – režiséry.

Rosenbaum ve svém starším eseji o Powellovi poukazuje na klíčový rozdíl mezi oběma tvůrci: odlišný třídní původ. V tvorbě obou lze nalézt některé překvapivé paralely (vertigovský motiv „dvojnice“ v PLUKOVNÍKU BLIMPOVI, psychopatičtí vrahové PSYCHA a PEEPING TOMA), ale to nemění nic na tom, že se jejich filmy velmi liší; může to být právě Powellův lepší původ, co jej ve filmu PEEPING TOM činí k postavě vraha o poznání liberálnějším (vrah jako oběť), než by kdy napadlo Hitchcocka.

Powell ke svým látkám přistupoval z hlediska vize, kontroly vize, resp. sebekontroly (ano, i vražda může být vizí), zatímco Hitchcock z hlediska skutkové podstaty činu a viny. Jinými slovy byl přístup jednoho romantický a druhého morální. Rosenbaum Powellovy filmy označuje za „mužská dobrodružství“ a vize v nich hraje klíčovou roli (opakující se motiv oka, PEEPING TOM jako ukázka toho, že mužské dobrodružství je mužskou projekcí). Kosmopolitnost obou velkých Angličanů se projevila odlišně: Hitchcock svou ideální krajinu našel až v Americe, Powell ji dokázal najít i v Anglii, vždy ale s vkladem určité výlučnosti. Přijmeme-li hypotézu, že tradiční anglický ráz je poněkud mělký, potom chybějící hloubku Powell nacházel na okrajích krajiny (raný OSTROV ZAPOMENUTÝCH se odehrává na shetlandském ostrově), v její historii (CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale především v konfrontaci anglického charakteru s cizí kulturou – s cizincem.

Ať už se jednalo o přítomnost Američanů (OTÁZKA ŽIVOTA SMRTI, CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale mnohem výrazněji ruského (ČERVENÉ STŘEVÍČKY) a zejména německého prvku (PLUKOVNÍK BLIMP, HOFFMANOVANY POVÍDKY, německý herec v hlavní roli PEEPING TOMA), které spojuje iracionální, temný romantismus, k němuž Powell směřoval.

Zpočátku má vize, která otřásá jistotou Angličana – pragmatického, optimistického, emočně spíše plochého –, především podobu velké lásky (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI, OSTROV ZAPOMENUTÝCH, PLUKOVNÍK BLIMP). I ona mívá povahu delíria, ne-li prokletí: pokud se romantické vášni z podstaty vzpírá naplnění (muž ženu ztrácí a stává se zajatcem minulosti), pak to o Powellových romancích často platí. Příhodnou metaforou powellovské situace je vír (doslova ve filmu CESTA K CÍLI): buď se mu vyhnete, nebo vás pohltí. Je-li vizí CANTERBURSKÉ POVÍDKY, prosvětleného a krásného filmu, historie místa jako zdroj identity člověka, pak vizí PLUKOVNÍKA BLIMPA je válka a lov (zdroj mužské identity) a vizí ČERNÉHO NARCISE pohanství (odevzdání se přírodě a pudům) – Angličanka se mu bláhově snaží vnutit řád (výmluvný kontrast kontrolovaného prostředí domácího kláštera s větráky na stropech a nespoutaného, živelného větru na „střeše“ Himaláj).

Vize se postupně zatemňovala; romantické, nutkavé vášně člověka odcizují jeho společenské roli a odpovědnosti, rozdvojují jej a vedou k záhubě (spalující umělecká vášeň ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ, morbidní posedlost PEEPING TOMA). Podle Rosenbauma se ve filmech Powella mísí dvě stránky – sociální a asociální – a někdy docela obtížně (ne úplně přesvědčivé rozdvojení hrdinů PEEPING TOMA a PLUKOVNÍKA BLIMPA). PEEPING TOM představuje temný protipól komunitního optismu CENTERBURSKÉ POVÍDKY; oba filmy spojuje postava zločince, který má vizi (v druhém případě je vize kladná, zločin téměř nevinný, ale bez ohledu na souvislosti stojí na počátku vždy muž a jeho vize). PEEPING TOM je sebezpytným filmem Powella-vizionáře; představuje osobní a velmi nepohodlnou zpověď režiséra. Stojí na paralele kompulsivního vraha a filmového tvůrce, kdy oba (a) usilují o ideální podmínky k tvorbě (aranžmá filmové scény nebo vraždy), (b) jsou tyrany, kteří si vynucují mezní emotivní reakci bez ohledu na vůli objektu, (c) jsou misogynny (vrah žen, potažmo herečka jako oblíbený objekt mužského režiséra) a asociály (vše podřizují osobní vizi), (d) opakují jedinou vizi, kdy variace je procesem zdokonalování vize, který nemá konce, (e) jejich vášeň (touha) se v tomto konkrétním případě ukázala být sebedestruktivní (film způsobil velký skandál a Powellovi zničil zbytek kariéry).

[Ona paralela je z mikropohledu inspirativní, nicméně z makropohledu násilná, ne-li nesmyslná; fetiš mechaniky natáčení a promítání (tedy sledování) jako by vytlačil smysl – tvorby jako umělecké výpovědi - a odstup. Paralela platí jen tehdy, kdy filmování přestalo být uměním; jedná se o mezní amorální, asociální a kriminální akt, z podstaty mu tedy chybí divák. Umění není otázka tvorby, ale vnímání tvorby, privátní umění je protimluv. Stejně jako umění vraždy. Že tvůrce režíruje to, co chce sám vidět, je tautologie. Je vize a vize.] Typickou vedlejší postavou Powellových filmů je někdo, koho Kehr nazývá „šamanem“ (mužská postava, která vizi buď přímo ovládá, nebo do ní hrdinu zasvěcuje) – já bych použil anglické sousloví „master of vision“ – a sám Powell svou vizi ovládal mistrovsky. Nutkavost (tvůrčí nevědomí) týkající se cíle filmového umění – obrazů – je u něj v rovnováze s racionalitou (řádem), s níž jsou filmy – kontext obrazů – vystavěny.

Jinými slovy platí, že dodržují klasickou dramaturgii (přehledná výstavba zápletky a významu, jasné motivace, smysluplnost obrazů a motivů, jejich opakování, nadto u Powella záliba v symetriích) a jejich tropy jsou přesné a výmluvné (zmíněný vítr v ČERNÉM NARCISU). Zároveň platí, že filmy jsou velmi evokativní (obrazem i hudbou), tedy syté a smyslové, obrazné se sklonem k přehánění. Bezostyšně rázné a krásné: Powell patří k nejvýraznějším tvůrcům barevného filmu (legendární rudá rtěnka v ČERNÉM NARCISU). I film jako PEEPING TOM natočil Powell (na rozdíl od Hitchcocka a PSYCHA) v Technicoloru a je radost se na něj dívat. Uměl by to Powell jinak? Rosenbaum jeho tvůrčí přístup označil za „antiestetický“ – což si vykládám jako absenci metody, programu, omezení. U Powella platilo, že beze zbytku naplňoval „zadání“ filmu jako podívané; evokativní sílu filmu využíval naplno, mnoho bylo někdy příliš (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI).

Ale nebyl svévolný. Důkazem budiž to, že film o nepravděpodobně krásných jeptiškách oděných do zářivě bílé, jež jsou předmětem smyslového pokoušení a probouzení, není blábol ani brak.

P.S. Co se ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ týče, to je dokonalý film, ale jak to s dokonalými filmy bývá, nejsou nutně těmi nejzajímavějšími; člověk úplně neví, co o nich psát, resp. kde začít, takže nezbývá, než se na ně dívat. V kině. ČERVENÉ STŘEVÍČKY jsou Powellovým OBČANEM KANEM či MODRÝM ANDĚLEM.

Filmy: OSTROV ZAPOMENUTÝCH (4/5), ŽIVOT A SMRT PLUKOVNÍKA BLIMPA (4/5), CANTERBURSKÁ POVÍDKA (4+/5), OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI (4/5), ČERNÝ NARCIS (5-/5), ČERVENÉ STŘEVÍČKY (5/5), PEEPING TOM (4/5), CHLAPEC, KTERÝ ZEŽLOUTNUL (3/5)

5x Pixar

Společnost Apple je svázaná s romantickými očekáváními a stereotypem vnímání – jako dobré, vizionářské, k zákazníkům přívětivé korporace –, jakkoli obraz notně zaostává za realitou a iracionalitou globálního kapitalismu; v tomto ohledu se tolik vzývaná vize Steva Jobse ukazuje jako krátkozraká.

[Patrik Zandl v HN: „Byl vizionářem, hnacím motorem, inspirátorem i nepřítelem, který sjednocoval. A především člověkem, lidskou bytostí, která světu více dala, než si vzala.“ / Tisková zpráva Applu: „Díky Stevovi je svět o tolik lepší.“ / Podtitulek HN: „Šéf Applu Steve Jobs si náhle vzal zdravotní volno. Akcie firmy šly rázem dolů.“ / Titulek HN: „Svět truchlí za Steva Jobse. Lidé se scházejí v prodejnách Applu.“ / Titulek HN: „Apple chystá vlastní univerzitu. Bude učit, jak myslet jako Jobs.“ / Článek HN: „Jobs nedával peníze na charitu.“ / Podtitulek HN: „Přišli jste v posledních šesti měsích třikrát do práce o šest minut později? Kdybyste pracovali pro Steva Jobse, dostali byste už dávno padáka.“ / Titulek HN: „Jobs: Foxconn nejsou otrokáři.“ / Podtitulek HN: „Sebevraždám mají podle vedení zabránit smlouvy a visuté sítě.“ / Titulek HN: „Firma Foxconn nahradí do tří let milion dělníků roboty.“ / Podtitulek HN: „Hollywood natočí film podle autorizovaného životopisu Steva Jobse.“]

Podobně se to má se společností Pixar, kterou Jobs v roce 1986 koupil. I ona je v kontextu pozdního Hollywoodu vnímaná jako až zázračná „továrna“ na dokonalé a přátelské výrobky, nositelka vize a kvality a jedna z posledních oáz, v níž se na kvalitě shodne divák a řadový kritik. Z mého pohledu ale úroveň produkce Pixaru od filmu HLEDÁ SE NEMO klesá; v případě filmu VZHŮRU DO OBLAK si „sedla“ na úroveň široce uznávaného (soutěž v Cannes) „midcultu“, mám-li použít to nevábné slovo.

Tedy kvaziumění, které si bere společenské téma (zde stáří, v případě WALL-E ekologii) a dělá z něj známku umění, ve skutečnosti však zajatce zábavného eskapismu. Zrada na tématu se projeví tím, že film hrdinu nechá z problému – melancholie úvodu – vzlétnout (do oblak či vesmíru); místo metafory se jedná o doslovné dobrodružství, které nachází východisko z problému ve lživém happy endu (populistické probuzení lidstva ve WALL-E, kdy film úplně pomíjí strukturu problému, který totéž lidstvo ne náhodou způsobilo, a vinu přesunuje na zhmotnělou konspiraci).

U HVĚZDNÝCH VÁLEK jsem se zmiňoval o směřování Hollywoodu – a akceleraci tohoto trendu –, ke zhuštění vyprávění, redukci emocí a významů do znaků a klišé; zhuštěním raison d´etre zbývá více místa pro proud akce a humoru. Metoda Pixaru spočívá v přesunu notoricky známých motivů a vyprávěcích schémat do výrazně cizích kontextů (kulinářská aspirace krysy v RATATOUILLE, rodinná tématika v superhrdinském prostředí v ÚŽASŇÁKOVÝCH). Filmy Pixaru využívají jednak zcizujícího, komického efektu takového kontrastu, ale zároveň účinku původních schémat.

To je něco, co ve svých nejlepších letech výborně dokazoval seriál SIMPSONOVI, když do mnohem menší stopáže uměl vtěsnat celý dramatický oblouk a součástí mixu – kromě emoce a jejího zcizení – byly parodie a společenská satira. Pixar se v tomto jeví jako více defenzivní, jeho ambicí se zdá být mírná inovace v mezích rodinné zábavy.

Navíc se tento model vyčerpává. Film VZHŮRU DO OBLAK se po velmi působivém prologu (celý život v časové zkratce) stává jen programem eklektické zábavy; RATATOUILLE velmi oceňuji pro jeho fyzické kvality (sugestivní interakci krysího těla s prostředím, obecně prostorové souvislosti akce), ovšem poučení o tom, že i krysa se může stát kuchařem (obecně, že nic není nemožné), působí jako notně vyprázdněné klišé a nesmysl.

[Nemluvě o tom, že film je povážlivě antropocentrický: že krysy kradou a žerou všechno, na co narazí, je vyloženě pohled člověka, z hlediska přírody nesmyslný. Tvůrci tento „obušek“ proti hrdinově původu používají opakovaně a bez nadhledu: Zlodějna je to, co člověka odlišuje od krysy. Ano, pro tvůrce je to zjevně metafora slepých zvířecích instinktů, ale trvají na ní tak zatvrzele, že je tento puritánský moralismus vrací ze svobodomyslné Paříže zpátky za oceán.]

Čímž se vracím k filmu HLEDÁ SE NEMO, v jehož případě metoda (změna kontextu, eklektismus, evokace lidského na povrchu nelidského) ještě působí autenticky – jakkoli na filmu nic původního není. Film je bezvadná rodinná zábava, která schéma rodinného dramatu přesazuje do působivě strukturovaného, náladově členitého oceánského světa; až se dotýká limitu zábavy, která maximálně zhušťuje efekt (třeba četnost, se kterou se ve filmu vyskytne domnělé úmrtí některé z postav). Co dál?

V čem spočívá vize Pixaru? V tom, že i technika počítačové animace – v původní, primitivní podobě hrubá a chladná – může být lidská, mj. schopná přenášet lidská gesta a grimasy (jemně u humanizovaného robota ve WALL-E, s groteskní nadsázkou u padoucha v RATATOUILLE) a vyprávět příběhy jako každý jiný film, ne-li lépe (viz schopnost animovaného filmu překračovat meze fyzicky možného).

I s touto vizí se to má podobně jako s tou Lucasovou: někde v její hloubce se skrývá marnost opakovaně zdokonalované vize. Ta může mít povahu imitace (snažíme se znovu zachytit něco, co už bylo), jež nemá expresivní hodnotu. Původní objevitelský étos – podezřelý tím, že předmětem vize jsou nové technické prostředky pro stará schémata (zacyklená „inovace“) – se etabloval do respektované průměrnosti.

Filmy: HLEDÁ SE NEMO (4/5), ÚŽASŇÁKOVI (3/5), RATATOUILLE (4-/5), WALL-E (3+/5), VZHŮRU DO OBLAK (3+/5)

Retrospektiva filmů Romana Polańského...

... proběhne ve dnech 5. až 12. října v pražských kinech 35 a Ponrepo.

7x Miklós Jancsó

Nejsem žádným znalcem filmového modernismu 60. let, tím méně v naší geografické oblasti mezi Německem a Sovětským svazem, troufám si ale hádat, že Miklós Jancsó byl v tomto prostoru nejlepším modernistou. Beru-li za příklad českou „novou vlnu“, jež je v tomto hodně příznačná (příklady typu MUČEDNÍKŮ LÁSKY, OVOCE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME, ZABITÉ NEDĚLE, z post- zástupců tohoto proudu ODCHÁZENÍ), pak důvodem, proč modernismus 60. let tak často tolik zestárnul, je spekulativnost jeho vize.

Vize jakoby navzdory, pro níž je příznačná nejen přehlíživost vůči řemeslu (umělec-diletant), ale i vůči tomu, co je pro film klíčové, tj. filmovému prostoru – takto zploštěnému do divadelní kulisy, resp. výtvarného konceptu. Vize a myšlenka jsou vystrčené z prostoru do popředí (jako v divadle) a vznášejí se ve vzduchoprázdnu; řemeslo („artist“ jako „artisan“) a komunikace s prostorem jsou tím, co filmy drží při zemi, dělá je pravdivými.

K dědictví 60. let, zejména v našich podmínkách tedy dědictví podobenství, prvků absurdního divadla ve filmu, násilné grotesknosti až panoptikálnosti, jsem skeptický. To ovšem není případ Jancsóa, který své vize tvořil organicky, nejen ve spolupráci, ale se zásadním využitím prostoru. Myšlenka je filmovými prostředky převedena do prostoru a času (trvání záběru).

Jancsó je otcem tendence maďarského filmu k abstrakci a formalismu, ale co ho odlišuje od takového Tarra – jehož poetiku považuji za působivou, ale více rigidní, vnucenou –, je myslím větší otevřenost vůči prostoru, improvizace v něm, a větší míra sepětí krajiny, pohybů kamery v ní, s tématem ("lidskou otázkou"). Jancsó je pro mě někým, kdo dokáže maďarský chlad a přísnost – společenskou a dějinnou skepsi – spojit s filmařskou vášnivostí.

Rozhodně tedy nejde o samoúčelný formalismus. Svěží modernost jeho estetiky mi připomíná Antonioniho (Jancsóův raný film ODVRÁCENÁ TVÁŘ je cvičením na téma existenciální krize bloumající v prostoru, kterých se v té době točily tucty), ale s typicky středoevropskou vnímavostí, pro kterou jsou více než individuální osudy důležitější společenské a dějinné procesy a jejich dopad na jednotlivce: klíčovým tématem Jancsóa je moc a bezmoc. Za vrchol jeho díla, výsostné prolnutí tématu a jedinečného estetického zpracování, považuji BEZNADĚJNÉ. Jancsó v nich na příkladu „typického“ dějinného konfliktu (zde rebélie, jindy války) ukazuje mechanismus moci, jež – velmi moderně – není otevřeně brutální; její bezcitnost je chladná, plíživě manipulativní, cynicky využívající znalosti obecné psychologie člověka (jeho „systémových“ slabostí, jež ho vedou ke zradě a kolaboraci).

Jancsóvým typickým hrdinou je člověk ztracený v dějinách – malý nikoliv v českém pojetí tragikomické figurky, ale malý bytostně a tragicky, protože zejména ve válce platí, že člověk není pánem svého osudu. Tvůrce to ve svém formálním klíči zachycuje v několika rovinách:

Jeho vyprávění bývají nadosobní a rozvětvená, sledují několik v podstatě anonymních jedinců, kteří z vyprávění mizejí a zase se do něj vracejí, resp. mizejí nadobro (umírají na okraji zájmu filmu, třeba v pozadí nebo mimo obraz). Nestálost lidského osudu – jeho bytostnou nejistotu – vystihuje až tekutá pohyblivost dlouhých záběrů, nestálost rámu a nepředvídatelnost pole záběru (stejně jako ve vyprávění se postavy nejsou schopné udržet v záběru, nebezpečí do záběru proniká bez varování, pokud nezůstane mimo obraz).

Je-li „pevný“ (předvídatelný, stabilní) rám záběru jednou z jistot tzv. klasického filmu, Jancsó tuto jistotu rozbíjí a dává nové nejistotě klíčový ontologický význam. Práce s kamerou přesně vystihuje situaci člověka vydaného napospas dějinným konfliktům. Pohyby kamery rovněž dávají iluzi volnosti – působí spontánně –, ale jejich „nepředvídatelnost“ je samozřejmě kontrolovaná, nestojí za nimi náhoda, ale přísný, zdrcující princip (jakýsi svévolný řád).

Jeho postavy nejsou nic než typy, skutečný charakter dává Jancsóvým filmům krajina (velmi široká plátna jsou tedy na místě). Ve své relativní plochosti a mírnosti působí neškodně, ale i otevřenost (svoboda) krajiny je iluzorní: stává se pastí, její horizont je nemilosrdně uzavřený (minové pole za horizontem ve filmu A SEDMNÁCT JIM BYLO LET, jezdci na koních v BEZNADĚJNÝCH, v různých filmech přetnutí prostoru vodní hladinou nebo apatickými šiky vojsk). Z krajiny, tedy z dějin, se nedá utéct. Dá se říct, že Jancsó v rámci daného filmu rozvíjí tuto jednu myšlenku a stejně tak ji opakovaně zpracovával v rámci své filmografie – ale u velkých tvůrců klišé o opakování se neplatí. Jancsó se samozřejmě vyvíjel: zatímco jeho „dějinně významné“ filmy ze 60. let jsou v něčem výpravnější (rámec dějinných konfliktů, větší akční rádius postav), v pozdějších filmech se propracoval k vyloženě koncentrovanému výrazu, kdy třeba ve SVĚŽÍM VĚTRU (svěžím i svou barevností oproti černobílé 60. let) zhušťuje procesy poválečného komunistického hnutí do „performance“ skupinky studentů zacyklených na malém, byť členitém prostoru.

Filmy sice mají nadále povahu (introvertně) epické podívané, ale onen uzavřený horizont lidského jednání vyplývá více z vnitřních pastí (prázdných rituálů, smyček) – nesvoboda už neplyne z bezpráví páchaného racionální mocí, ale spíše z kolektivního nevědomí, jež se podřizuje nárazovým, iracionálním „zadáním“ doby.

S příklonem k větší abstrakci a umělosti vize se Jancsó stal více obskurním. Jak byl umělecký film v 60. letech v centru dění (minimálně v kontextu filmu významnou dějinnou silou), v 70. a 80. letech se přesouval „mimo dějiny“ do jednotlivých výlučných („neprodejných“) vizí. Jancsóvy filmy z 80. letech tedy nejsou nutně horší filmy, ale nemají ambici být velkými filmy své doby, jaké se točily v 60. letech, resp. se nebojí být – tak trochu – špatnými filmy, „fantasmagoriemi“ (z konání postav se vytratil smysl, chovají se nevyzpytatelně a protichůdně, realné splývá s iluzorním).

Pozdější Jancsóvy filmy mi trochu připomněly pozdějšího Antonioniho (PÁTRÁNÍ PO JEDNÉ ŽENĚ): těžko je můžete považovat za velké filmy, nicméně je fascinující pozorovat, jak se staré téma a opakující se konstanty vize (vizuálně-motivistické prvky jako vodní hladina, nahá ženská těla v pohybu, impulsivní sebevražedné skoky) obohacují o nové inscenační postupy, dostávají novou patinu (třeba elektronické zvuky).

Místo tragického se dostává do popředí spíš absurdní rozměr dějin (neprůhledné procesy, které už neovládá člověk, ale nehmotný, iracionální princip), ústup rácia z Jancsóvých filmů provází pronikání náboženských motivů, vedle typické vody se ke slovu dostávají i další živly (vítr v TYRANOVĚ SRDCI, oheň v SEZÓNĚ PŘÍŠER) a konkrétní historické příklady, ve kterých se Jancsóva dramata inscenovala, definitivně nahradil abstraktní, syntetický prostor.

Není rozdílu mezi výsostně stylizovaným, jakoby divadelním prostorem TYRANOVA SRDCE a vizí „současnosti“, jež se odehrává v iluzivně zaplněném exteriéru SEZÓNY PŘÍŠER. Na prostoru už není nic objektivního, definitivně se do něj převrátily přízraky (z vědomí vytěsněná residua) kolektivní psychiky člověka.

Filmy: ODVRÁCENÁ TVÁŘ (4-/5), A SEDMNÁCT JIM BYLO LET… (4/5), BEZNADĚJNÍ (4+/5), HVĚZDY NA ČEPICÍCH (4/5), SVĚŽÍ VÍTR (4/5), TYRANOVO SRDCE ANEB BOCCACCIO V UHRÁCH (4-/5), SEZÓNA PŘÍŠER (3+/5)

3x Hvězdné války (původní trilogie)

Tímto se vyrovnávám s jedním z mýtů svého filmového dětství. Osobně považuji za nejlepší hned první film Lucasovy původní trilogie: HVĚZDNÉ VÁLKY (4/5). Lucas velmi pravděpodobně nebyl prvním režisérem, který do vesmíru přinesl velkou rychlost a hlasitý zvuk, ale udělal to v míře a s nasazením, které neměly obdoby.

Lucas si svou vizi prosadil navzdory všem a právě existenční nejistotě vděčí film za nadšenecký étos, který polidšťuje jeho až abstraktní – ne-lidské – kvality. Kombinace techniky a zápalu z něj činí smyslově neodolatelnou podívanou; zatímco velmi nevyrovnané herecké výkony a chabé dialogy odsuzují motiv Síly a její Temné strany do role mýtické veteše.

V dalších dvou filmech dělal Lucas vše pro to, aby svou vizi vylepšil: dialogy už působí „profesionálně“, herci – včetně herecky stále toporného, leč více introvertně stylizovaného Hamilla – už vědí, co hrají, a Lucasovým mytologickým peripetiím se dostává více expresivních, niternějších kulis (jeskyně poznání, císařova komnata). Ale to neznamená, že by byly lepší.

IMPÉRIUM VRACÍ ÚDER (3+/5) možná někteří fanouškové považují za nejlepší, protože nejtemnější z filmů trilogie – klišé zatemňování (tedy domnělého zrání) provázelo například sérii filmů o Harry Potterovi tak dlouho, až se stala bezvýznamnou (a stále nezralou) –, ale navždy zůstane filmem bez konce.

V NÁVRATU JEDIHO (4-/5) se Lucas pokusil skloubit pohyb a energii prvního dílu – včetně opakování závěrečné letecké bitvy, sice ve větším měřítku, ale ve stínu původní intenzity – s mýtickým zvážněním druhého dílu. Stále platí, že Lucas patos (spásu vesmíru a hledání otce) důsledně vyvažuje infantilností: větší porci prvního vyrovnává větší porce druhého.

Chybějící střed mezi těmito dvěma póly představují každodennost a „normální“, nezveličené emoce. Bude o tom řeč někdy příště u Coppoly, a platí to i o Spielbergovi či De Palmovi, dalších „filmových spratcích“: jejich emoce jsou jaksi odstředivé, afektovaně eskapistické, ne-li asociální. Všichni se zároveň v různé míře podíleli na zdokonalování – a fetišizaci – užívání filmové techniky.

Ne ve službách uměleckého vyjádření, ale diváckého zážitku. Na prvním filmu Lucasovy trilogie je nejúchvatnější právě nasazení techniky; v rané podobě se jeví jako svěží a revoluční (energie je autentická), ale přesto problematické – byť především ze zpětného pohledu, protože víme, kam to hollywoodský spektákl dopracoval.

Dnes s určitou nadsázkou platí, že v každém fantastickém hollywoodském velkofilmu jde v prvním plánu o záchranu světa a v druhém o rodinné smíření. Technické prostředky se užívají k maximalizaci efektu; akce se ve své expanzivnosti stává téměř nepřetržitou, leč zároveň fádně homogenní, za což „vděčíme“ nadužívání a aseptičnosti digitálních triků (klonování filmového kouzelnictví).

Čím více akce, tím více platí, že emoce a mýtické archetypy se stále více koncentrují, zhušťují do znaků – hutných odkazů na to, co kdysi bylo autentickou emocí a životným archetypem: ty se automatizují a vyprazdňují. Reálné jevy se absolutizují, drama se vyhrocuje do střetu nespojitých, ale efektních polarit.

[V původní trilogii se to týká hyperbolizované a zjednodušené kauzality nenávisti, hněvu a Zla, jako by hněv nemohl být očistný, resp. protikladu Darth Vadera a Anakina Skywalkera, tedy zlého a dobrého otce, jako by šlo o dvě různé osobnosti. Složitost a rozpornost otcovské role se tak projektuje do zjednodušené dichotomie: rozpor se stal konceptem, oba póly spojuje jen magie „proměny“. Problém Lucasova mýtu je to, že se stal příliš vědomým a totálním.]

Mluvím o tom všem proto, že na začátku současné krize spektáklu stál Lucas a jeho zmínění kolegové, kteří se ve jménu regenerace Hollywoodu vydali cestou zdokonalení spektáklu a maximálního nasazení technických prostředků filmu. John Williams je jim v tomto kongeniálním hudebním skladatelem: jeho hudba zní těměř nepřetržitě, je expanzivní, svou hlasitosti a melodickou hutností násobí efekt. Hudba se stala součástí dobývání smyslů.

V Lucasově relativně nevinném počátku se to nemusí zdát, ale spektákl se začal podřizovat – ne poprvé, ale v bezprecedentní míře a zrychlení vývoje – technologii, zefektivnění působení filmových prostředků na smysly a emoce diváka. Pokud by se zdálo, že Lucasovi křivdím, připomeňme si, že namísto proklamované nezávislosti se stal otrokem vlastní vize: ve filmovém „Neverlandu“ dokola retušuje technické „nedostatky“ a vizi dále rozšiřuje.

Připomíná to úsilí někoho, kdo by chtěl, aby vize – nostalgická, vzývající nikdy neexistující mýtickou a filmovou minulost (Hvězdné války a Indiana Jones jsou kompiláty pulpových zdrojů očištěných od jejich lacinosti, nedokonalosti a nenucenosti) – vyplnila všechen prostor, celý horizont zkušenosti, aby byla bez konce a svého příjemce nebo tvůrce mateřsky ovinula.

Na prvním filmu je pěkné to, jak na povrch vystupují – jako zbytky spontánnosti a 70. let – symptomy Lucasovy chlapecké mentality: fetišistní, „zahalená“ sexualita (důsledné pokrytí těla princezny Leiy „zrazují“ stočené copy, výrazná rudá rtěnka a neupevněná ňadra). Pokud jsou HVĚZDNÉ VÁLKY výrazem podvědomé sexuality, potom „rytířská“ romance princezny a Han Sola ve druhém a třetím filmu ji dokonale potlačuje.

6x Robert Aldrich (cesta extrémisty)

Je-li na řádu a jednotě věcí něco konejšivého, pak Robert Aldrich nám takový prožitek nedopřává. Jakkoliv je rozpornost předpokladem dobrého dramatu a umění, u Aldriche rozporům chybí pozitivní existenciální rozhřešení. Hrdinu, který by nebyl nějakým způsobem rozervaný nebo rozporný, snad u Aldriche nenajdeme; aspiraci – typicky usilující o nezávislost na zkorumpované autoritě, o spravedlnost, o sebeurčení v mravním smyslu – provází slabost nebo nutnost, které hrdinu přitahují zpět k autoritě a ke kompromisu.

Příslušnost k dané mocenské struktuře – jako Aldriche k Hollywoodu – se zdá být smysluplná, ne-li jediná možná (Aldrich nezpochybňuje účel armády, policie nebo filmového průmyslu), zároveň ale bývá zdrojem hluboké frustrace. Hrdina se ocitá v roli, kterou opovrhuje (hrdina filmu HUSTLE je jako policejní detektiv “děvkou” politických zájmů), ale vystoupit z ní nemůže (jako v armádě), potažmo nedokáže (herci v Aldrichových filmech o filmovém a televizním průmyslu).

Hrdina má na “výběr” mezi rezignací, tj. existenciálním a mravním kompromisem, a věčným odporem, tj. vyloučením a bezvýznamností. Hrdina není schopen vystoupit z role uvnitř systému, zároveň nemůže systém napravit – a pokud proti systému bojuje, nemůže ho porazit. Takový stav vede ke stagnaci, k věčnému boji spojenému s bezmocí: paradox Aldrichových akčních filmů tkví v tom, že akce je marná. Na akci v Aldrichových filmem není nic očistného: je špinavá. Smrt sice skýtá východisko, ovšem není na ní nic útěšného (není na ní pěkný pohled). TUCET ŠPINAVCŮ je “optimistický” film v tom smyslu, že hrdina jako renegát umí v systému chodit; sice se vylučuje na okraj, ale v jeho hiearchickém nesmyslu vytváří “kapsu” smysluplnosti a férovosti. Ovšem jindy hrdina ve svém úsilí “shoří” jako nevděčný mučedník (výrazem marného a spalujícího hněvu je hrůzná posmrtná maska Jacka Palanceho v ÚTOKU).

V alternativní aldrichovské situaci hrdina bojuje proti systému, do něhož nepatří (APAČ, HORY HNĚVU), ale i zde je jeho boj plný rozporů. Udržované násilí ho nezbytně odcizuje a izoluje od ostatních (APAČ) – násilí je jedinou možností vzdoru, jenže je-li marné, stává se přehnaným, vylučuje ho z jakékoliv komunity (cesta extrémisty). Navíc se okolnosti boje ukazují být složitými (kolaborace vlastní komunity v APAČOVI, mateřství jako důvod ke kolaboraci v HORÁCH HNĚVU).

Aldrich neobhajuje, ale rozumí důvodům přehnaného násilí. Špinavost násilí je měřítkem nerovných podmínek boje, asociálnost zase měřítkem kompromitace společnosti. Ženy v obou těchto filmech jsou právě tím, co (mimo jiné) odhodlání bojovníka komplikuje: aldrichovská misogynie je měřítkem “provinění” ženy - a slabosti muže. Je příznačné pro obě pohlaví, že muž je ve své mravní komplikovanosti nejistý, zatímco žena ve svém nekomplikovaném odhodlání (lásce, prostituci, kolaboraci) pevná. Představuje-li muž proměnnou, pak žena je konstantou. V kontextu Aldrichovy mužské kinematografie – Sarris ho označuje za moralistu v mužském světě – jsou obecně ženy něčím nepatřičným. Nejkřiklavějšími příklady bývá jejich úplná absence (ÚTOK, LET FÉNIXE) a nebo přemíra v poněkud zveličených studiích ženské hysterie (včetně ZABITÍ SESTRY GEORGE). Jenže “špína” obou pohlaví – barbarskost činů muže, nepřiměřenost emocí ženy (je-li v hlavní roli) – myslím svědčí o tom samém, právě o marnosti boje jedince, o velmi omezené společenské volbě a izolaci.

[Sarkastický, špinavý populismus TUCTU ŠPINAVCŮ spočívá v tom, že své postavy nechává umírat relativně smysluplně – německý důstojník jako každý jiný důstojník – a hlavně pospolu.]

Aldrichův liberální anarchismus kráčel nečekanými cestami a paradoxy. Měl-li někdy sklon k tezovitosti (ÚTOK), pak na liberálního režiséra – jemuž jde o malého člověka, i když jeho hrdinové takovým nejsou – byl nečekaně násilnický a málo konejšivý. Zatímco typický hollywoodský levicový liberál té doby tíhnul k výchovnému optimismu (k pokroku dějin směrem k lepší společnosti), Aldrich místo útěchy pokroku “kázal” beznaděj a apokalypsu. Místo vzletných ideálů tu máme tíhu, jež drtí a deformuje jedince.

[Aldrich byl velmi fyzickým režisérem; jako příklady poslouží kukuřičné pole v APAČOVI, německý tank v ÚTOKU, granáty házené do komínů v TUCTU ŠPINAVCŮ, lesbická sexualita v ZABITÍ SESTRY GEORGE a albínova tvář v HUSTLE.]

A přestože z jeho filmů čiší hluboká nedůvěra a nechuť k autoritám – nic není více frustrující, než když má hlupák moc (odtud vůle k násilí) –, zároveň je pro jeho filmy příznačné, že hiearchie moci nemá hlavu; sám nadřízený může být něčeho obětí (ÚTOK), ne-li sympatický (Borgnineho postavy v TUCTU ŠPINAVCŮ a HUSTLE). Vina autorit je jaksi kolektivní, sdílená (imperativ “povinnosti”), odráží v sobě nespravedlnost jako obecný společenský princip (odtud marnost násilí).

Ve fascinujícím obrazu HOR HNĚVU jsou postavy vystavené prudkému střídání hluboké tmy a ostrého světla rychle se houpající lampy: podobně Robert Aldrich své postavy vystavuje “stroboskopu” smyslu a marnosti, akce a nehybnosti, naděje a smrti – a plátnem tohoto stroboskopu je lidské tělo. Co Aldrichovu tvorbu vystihuje ve vícero významech tohoto slova, je škleb: expresivně zdeformovaná lidská tvář, karikatura typu, popření optimismu (pozitivní katarze) ve světě.

[Stylistickým ekvivalentem bezmoci a izolace je u Aldriche deklamativní nadhled snímající postavu z odstupu, utopenou ve velkém prostoru „jeviště“.]

Filmy: APAČ (4/5), ÚTOK (4/5), HORY HNĚVU (4-/5), TUCET ŠPINAVCŮ (4/5), ZABITÍ SESTRY GEORGE (3+/5), HUSTLE (4/5)

5x Jim Jarmusch (po NOCI NA ZEMI)

Film KAFE A CIGÁRA sice trpí rozkolísaností povídkových filmů, přesto se jako celek dokáže obhájit. Stmelují ho Jarmuschův smysl pro formální jednotu (počínaje abstraktními obrazci kavárenských stolků snímaných shora), tématické souvislosti (téma komunikace, resp. neochoty ke komunikaci), ale i skutečnost, že KAFE A CIGÁRA jsou vyprávěním o tvůrčím vývoji Jima Jarmusche v čase.

Rané krátké filmy o kafi a cigárech patří do „dřevní“ nezávislé poetiky 80. a počátku 90. let. Jarmusch točil relativně jednoduché filmy, které étos outsiderství – městských periférií a postav „cizinců“, jež svou přítomností jitří strnulost „domácí“ monokultury – spojují s vděčným humorem, výraznou hudební dramaturgií a uvolněným stylem (typickým pro pozvolné jízdy kamery podélně sledující chůzi hrdinů).

V retrospektivní zkratce KAFE A CIGÁR tato poetika – tím spíše, že v anekdotických miniaturách je více patrná její populistická stránka – působí poněkud zvětrale. Naštěstí příklad dílu SESTŘENKY ukazuje, že Jarmusch postupem času styl a tématiku zkomplikoval. Přirozeně „odrbané“ kulisy raných dílů nahrazuje moderní a složitější vizuální struktura se sklonem k abstrakci, namísto „kapes“ stojícího času (nebo trapnosti) se vztahy – role obou hrdinek – dynamicky mění. Vrcholem cesty k větší abtrakci a složitosti vize se zdá být MRTVÝ MUŽ, formálně brilantní film, ve kterém Jarmusch svůj anekdotický způsob vyprávění posunul do více ambiciózního a širšího rámce. Zatímco dříve byla problémem jarmuschovského hrdiny – většinou bílého muže – neschopnost se domluvit (z pozérství, nadřazenosti na vlastní úroveň), počínaje MRTVÝM MUŽEM se problémem stal bílý muž jako takový.

O tom, že Jarmusch je tvůrcem multikulturalismu, dříve svědčily sympatie k cizincům nebo teze, že sdílený jazyk je spíše překážkou porozumění; počínaje MRTVÝM MUŽEM se u něj sklon k vykořenění z vlastní, většinové bílé kultury ještě vyhrotil. Jsou-li bílé pleti, jeho hrdinové bloudí (MRTVÝ MUŽ, ZLOMENÉ KVĚTINY) a průvodci změněnou skutečností jim jsou postavy jiné rasy; jsou-li hrdinové černé pleti (GHOST DOG: CESTA SAMURAJE, HRANICE OVLÁDÁNÍ), stávají se nositeli – subjekty – nové, otevřené skutečnosti.

V těchto filmech platí, že bílý muž je převážně, resp. výhradně zobrazován jako příslušník upadající a infantilní kultury (westernová veteš v MRTVÉM MUŽI, mafiánští strejcové v CESTĚ SAMURAJE, „Don Juan“ v krizi středního věku ve ZLOMENÝCH KVĚTECH, Murrayův arogantní neoliberál v HRANICÍCH OVLÁDÁNÍ). Bílý muž je představitelem nihilistické, smrtící síly.

Nejvíce patrné je to právě v MRTVÉM MUŽI, který přivedl cestu demýtizace Divokého Západu až na samou mez (Tichého oceánu). Problém, který s filmem mám, souvisí se stinnou stránkou „nezávislosti“, je-li programem: vymezení se vůči „středu“, místo, aby se stalo svobodou, se uchyluje k malichernosti, jež se projevuje povýšeným špičkováním: zúčtování s degenerovanými pistolníky v MRTVÉM MUŽI nebo dýchavičnými mafiány v CESTĚ SAMURAJE je tak pobavené, až je nevkusné.

Když se „nezávislý“ vymezuje proti mýtu a klišé, hrozí mu, že se z anti-klišé stane jiné klišé. Když jsem viděl HRANICE OVLÁDÁNÍ poprvé, předpokládal jsem, že podruhé to bude ještě lepší, ovšem opak se stal pravdou. Film ztrácí tajemství a napětí – tím, jak je vystavěn, i tím, jaký volí tón. Mám podezření, že hodnoty nezávislosti a otevřenosti se v pamfletu o střetu kultur staly opakem: sdíleným klišé „nezávislosti“ a vyloučením. Problém netkví v pochopení významu filmu, nýbrž v tom, že v polyrytmické repetitivnosti (častém opakováním řady obrazových motivů a verbálních maxim) se význam vyprazdňuje; zatímco předpokladem vitální repetice je variace a měnící se kontexty, zde mám pocit, že týže věty a věci se opakují ve statickém kontextu opakující se homogenní vize – až v závěru je naplno odhalen její protiklad (nesnášenlivost a duchovní malost neoliberalismu).

Film má reprezentovat vizi otevřeného, tvůrčího a pluralitního světa – Jarmusch vedle sebe klade mj. umění a vědu, jako by se vědy nebezpečí totality jednoho pohledu na svět netýkalo –, jenže můj dojem je spíše opačný: je to ona pozitivní vize, co se jeví jako ploché a namyšlené. Film opakuje pro opakování a postrádá dramatičnost (skutečnou pluralitu); hrdina se oprošťuje od všech nástrojů ovládání (včetně sexu) k jakési ne-existenci, ne-komunikaci. Jarmursch sice „kreslí“ obraz evropské kulturnosti v postmoderně sytých plátnech, ale hrdina si s tímto prostorem moc nezadá – prochází se kulisami.

Z nezávislosti se stalo solitérství, z otevřenosti izolace. Tím, že Jarmusch protiklady vůči sobě vymezuje a odděluje a že rezignuje na primární emoce, dělá myslím pravý opak toho, co dělal jeho vzor Samuel Fuller, mistr chaosu protikladů. HRANICE OVLÁDÁNÍ nemají s chaosem nic společného, na to je vize filmu příliš homogenizovaná a vyčištěná.

Filmy: MRTVÝ MUŽ (4/5), GHOST DOG – CESTA SAMURAJE (3+/5), KAFE A CIGÁRA (4-/5), ZLOMENÉ KVĚTINY (4/5), HRANICE OVLÁDÁNÍ (3+/5)

4x Fritz Lang (v Americe)

Přestože žádný z amerických filmů Fritze Langa nedosahuje výraznosti a dějinného významu METROPOLISU či M, jako celek – resp. způsob, jakým se celek v jednotlivých filmech projevuje a proměňuje – jsou úctyhodné; tvoří jeden z velkých příběhů dějin filmu. Langovo umění dozrálo, nenuceně a bez velkých konceptů je prokazováno každým jeho „řadovým“ filmem.

Toto kvarteto filmů, jež patří k těm nejlepším, které Lang v Americe natočil, rozdělím do dvou dvojic, už proto, že filmy v každé z nich byly natočeny těsně po sobě. V prvních dvou, ve filmech ZUŘIVOST a ŽIJEŠ JENOM JEDNOU (oba 4/5), hraje v Langově klíčovém tématu osudu jako pasti dominantní roli společenský – davový – kontext a motiv justičního omylu.

V prvním případě se hrdina stává obětí naprosto nezasloužené záměny, která mu vedle života zničí málem i duši. V druhém případě zničený život souvisí s naturalistickou tezí zločince jako oběti okolností (prvotní nespravedlosti). Ale Lang jde dál: společenský rozměr viny a její dopady na jednotlivce nechává přesáhnout, zabstrahovat do systému metafyzické nespravedlnosti bez konkrétních viníků (jednotlivci „jen“ naplňují osud). Platí-li tedy pro hrdiny druhého filmu „jednou zločincem, navždy zločincem“, více než podíl společnosti, o němž není pochyb (chladný, ne-empatický stroj spravedlnosti, jež vedle policie tvoří i média a ochotní svědkové, kteří stvrzují obraz člověka jako zločince a tím i jeho osud), vystupuje do popředí – inspiruji se Kehrem – mystický aspekt osudové pasti, jež směřuje ke smrti jako vysvobození.

Přes přísnou vizáž byl Lang kulturním liberálem: pro důraz na vliv okolností, v tom, jak ve filmech angažovaně vystupuje proti pomstě, lynči a trestu smrti. Zlo v člověku pro něj není otázkou volby, ale slabosti a shody okolností, které člověk neovládá: v ZUŘIVOSTI je odpovědnost za zlo připsána davové psychóze. Zlo se může „stát“ každému z nás; i z toho pramení nepřijatelnost pomsty a zejména trestu smrti (nejkrutější formy předurčenosti života).

Lang tedy není moralista, ale není ani morální relativista – vidí lidská selhání, co ho ovšem zajímá, je nesouměřitelnost viny a trestu, bytostná nespravedlnost lidského osudu. Langa nezajímá ani tak prvotní příčina jako důsledek: úzkost z nemožnosti úniku. Lang je „kosmický“ empatik; nespravedlnost a vinu popisuje jako systém (princip), ne konkrétní případ (obžalobu). Vidí celkové proporce, symetrii problému; princip „oko za oko“ svědčí o nedostatku pochopení (hněv vede hrdinu ZUŘIVOSTI jen k dalšímu pokusu o lynč). V tomto metafyzickém pohledu se člověk stává dvojníkem: viníkem i obětí (hrdina filmu ŽIJEŠ JENOM JEDNOU místy vypadá jako viník, dočasně z pohledu zápletky, ale i svým „zlým pohledem“, ztrátou víry, jíž hrdina na nespravedlnost reaguje); nikdo si nemůže být jistý, jakou roli mu osud přidělí. I proto klade Lang důraz na medialitu (otázku pohledu): zrcadla, výlohy, vodní hladinu či výsostně moderní užití filmu ve filmu v ZUŘIVOSTI (kontrast „objektivního“ záznamu davového šílenství a vyděšených obviněných, jimž hrozí trest smrti).

Ve filmech ŽENA VE VÝLOZE a ŠARLATOVÁ ULICE (oba 4+/5) jsou konflikt viníka a oběti, dualita člověka jako dobrého a zlého pojímané – v souladu se žánrem filmu noir – více psychologicky. Žádné záměny, žádná kosmická smůla: hrdina si za svůj pád může sám. Pořád ale – v tom je Lang stále Langem – platí, že nejde o moralitu; ty vnitřní stimuly jsou v každém z nás (zde v každém muži). Stačí málo a drobné lidské selhání nebo touha spustí nezastavitelný „aparát“ kompromitace, viny a trestu.

Na obou filmech je fascinující, jak se ve své podobnosti odlišují – a proč. Lang je natočil hned po sobě jako jakýsi dvouprogram: podobají se pro totožné obsazení tří hlavních rolí (počínaje Edwardem Robinsonem jako padlým mužem ve středním věku), pro schéma pádu ctihodného muže v důsledku bláhové lásky k ženě, pro plodný motiv podřízení „femme fatale“ jinému muži, pro rekvizitu slaměného klobouku a přítomnost výloh (jako metafory nevratného rozdvojení osudu, alternativ života).

Co oba filmy odlišuje – a variace je to vskutku tragická –, jsou různé okolnosti pádu. V prvním případě je hrdina relativně dobře zaopatřený muž (vysokoškolský profesor, hlava harmonické rodiny), který selže, protože „může“ – zlý sen o tom, jak rychle může zajištěný muž padnout, končí probuzením. V druhém případě hrdina končí tragicky; selže, protože v nuznějších a smutnějších podmínkách (obyčejný pokladník, který se špatně oženil) „musí“. Zlý sen je skutečností. Oba filmy se proto liší v tónu a v důrazu. ŽENA VE VÝLOZE je snovější a filmařsky více elegantní (vizuální motiv zrcadel a jiných reflexních ploch). Důraz klade na mechanismus šikmé plochy, jeho zbytnění: odtud klíčová role forenzního vyšetřování, jež neomylně odhaluje fyzické stopy provinění. Je přiznačné, že vina relativní (zabití v sebeobraně) se na šikmé ploše zhmotňuje do viny skutečné (pokus o vraždu).

ŠARLATOVÁ ULICE vyznívá stylem „nuzněji“ a tónem depresivněji. Obnažuje smutek života až na dřeň potřeby, která člověka vydává na zcestí touhy, jež se míjí se skutečností. Motiv potřeby umění jako metafory potřeby lásky dává filmu působivost emoční i intelektuální jako paradoxu: finanční stránka umění hrdinu nezajímá, přesto ho zničí, úspěch obrazů má vlastní život, mimoběžný s osudem hrdiny, který mezitím o potřebu umění přišel. [Jako by nyní skutečně platilo, že své obrazy nikdy nenamaloval - "vyvlastnění" umění zde probíhá v rovinách jeho tržní komodizace, veřejné lži, kterou stvrdí i výrok soudu, ale i vnitřní pravdy o hrdinově duši na konci filmu.]

Lang už výstup z noční můry nenabízí: pád člověka má železnou logiku, dynamiku potřeby, touhy, pokoření a vraždy. Zlý osud korumpuje duši, zklamaný člověk se stává vrahem a pro ztracenou víru cynikem. V obou filmech z toho plyne neprostupná matice viny a neviny, spravedlnosti a nespravedlnosti. Pozemská spravedlnost hrdinu očistí – v langovsky hluboce paradoxním zvratu štěstěny („viníkem“ se stává ten, kdo zločin nespáchal, ale zavinil pád hrdiny) –, ale svému osudu neujde. Pocit viny je poslední determinantou pádu. Lang přísně a důsledně podrývá slastný aspekt filmu noir. To se týká především stereotypu „femme fatale“ jako mysogynní a masochistické projekce zlé ženy jako viníka mužova pádu. U Langa příčina pádu vychází z muže, zatímco žena je pouhý nástroj: muž v ní vidí to, po čem touží (obraz se míjí se skutečností) a sama nemá svůj osud pod kontrolou; to ovšem ani druhý muž, který sice ženu ovládá (Dan Duryea, fascinující herecký „živočich“, viz fotka), ale sám se stane obětí justičního omylu – kosmické spravedlnosti.

Žena je tedy zbavena snového oparu, je pasivní a nedostatečná: buď jako „duch“ ženy bez vlastní vůle v ŽENĚ VE VÝLOZE (ve výmluvném okamžiku filmu stojí paralyzovaná v rohu pokoje), nebo jako vulgární, nízká ženská bez způsobů a aspirace (přezdívka „lenožka“) v ŠARLATOVÉ ULICI. Nic takového jako „osudová žena“ zkrátka neexistuje, je to lež – v Langových amerických filmech nikdo nad osudem není.

Jak vidět, Langovy filmy jsou velmi mnohovrstevnaté a to tu nebyla řeč o formálních rysech jeho vize (architektuře a geometrii prostoru), které s tématem souvisejí, i když v tomto ohledu jsem ještě spíše ignorant. Je otázkou času, kdy jeho filmy plně docením.

6x David Cronenberg (70. a 80. léta)

Davida Cronenberga řadím k těm tvůrcům – jako Hitchcocka, na rozdíl od Wellese –, kteří k velikosti směřovali pomalu, trpělivě kultivovali osobitost své vize (tématu), byť byla patrná hned od začátku. Rané filmy (jako STEREO) přes svou „podzemní“ radikálnost nesnesou srovnání se zralými díly Cronenberga, jakkoli vzešla z okraje studiového a hvězdného systému. „Kolaborace“ v podobě větších rozpočtů a známých herců může kultivaci vize pomoci: učí ukazovat tytéž věci jemněji i složitěji. Místo bodnutí do oka tvůrce hladí tu po srsti, tu proti ní (a nejlépe současně).

Do Cronenbergova raného období – kanadského „azylu“, který je součástí anglosaské modernosti a zároveň si uchovává svou „jinakost“, pokřivenou reflexivnost, jež vnímá hodnoty amerického kapitalismu a individualismu jako vlastní i cizí (žádný jedinec není u Cronenberga dost silný na to, aby odolal volání přírody, kolektivní nákazou počínaje) – ještě můžeme počítat snímky SHIVERS a RABID (oba 4-/5).

Jedná se o makabrózní thrillery, které oproti těžko zařaditelným začátkům Cronenberga užívají pevné struktury hororového filmu (schématu šíření nákazy) jako nositele „rušivých“ obrazů a podtextů. Zároveň se jimi Cronenberg dobrovolně vylučuje z pout specifických očekávání spojených s uměleckým filmem; periférní žánrový (béčkový) film se stává útočištěm před metaforičností, dušezpytností a dialogem.

Jako jsou oba filmy přísně béčkové – i tím, že se neberou příliš vážně, co se zápletky a postav týče –, jsou i přísně tělesné. Původně jsem si myslel, že Cronenbergovy bizarní tělesné „fantazie“ (agresivní falické tvary využívající otvory v tělech) jsou metaforou – civilizačních neuróz, potlačované pudovosti (šíříci se sexuální šílenství ve SHIVERS) –, tedy metaforou lidského ne-vědomí jako duševního fenoménu; jenže se zdá, že jeho filmy o lidském těle pojednávají přímo: tělo je ne-vědomím člověka (více v této velmi inspirativní eseji).

V obou filmech přichází hrozba zevnitř těla, které je jakýmsi vnitřním vesmírem (hlubinou), jež se člověku jeví jako neznámé a nebezpečné. Role neužitečných idiotů, kteří pohromu spouštějí tím, že si s lidským tělem zahrávají, aniž by mu rozuměli, je přisouzena lékařům-vědcům. Složitější roli v Cronenbergových filmech hrají korporace – tvůrce je typicky zasazuje do moderní, z okolí vytržené architektury –, které nejsou hloupé, ale poznání chtějí cynicky využít k zisku a kontrole. V Cronenbergových filmech se typicky mísí ženská a mužská obraznost (dualita falického predátora a tělesných otvorů). SCANNERS (4/5) sice v Cronenbergově tvorbě působí jako nejvíce testosteronový film – s obrazem vybuchující hlavy a motivem psychického ovládání se stal kultem násilného béčkového filmu –, ale zdání klame. I zde je dualita obou pohlaví přítomná (fašismus podzemního hnutí scannerů a bezpečnostního aparátu korporace oproti ženou vedené nenásilné alternativě); spasitelská postava hrdiny koneckonců extrémy mužské agrese a ženské (pasivní) otevřenosti spojuje.

SCANNERS ukazují, že Cronenbergovy filmy jsou kinem protikladů, které nelze rozsoudit ani oddělit (závěr filmu, ve kterém je mezní násilí, páchané na sobě oběma bratry, aktem spojení). Co platí pro pokrevní pouto, se dá vztáhnout i na pouto duše a těla: v tvorbě Cronenberga je čím dál více zřejmé, že tělo není nepřítelem člověka, ale jeho dlouho potlačovanou součástí, kdy pokusy o překlenutí tohoto odcizení (znovuobjevení těla) nabývají přehnaných, destruktivních a asociálních podob. Nejde tedy o filmy prudérního moralisty.

V případě VIDEODROMU (3+/5) to ještě není tak zřejmé; film je zahlcený balastem mediální (kvazi)reflexe (odkazy na diskurz o povaze médií, násilí šířeného videem a televizí). Moralita o vlivu televizního násilí se však zdá být pouze bránou k objevování tělesnosti, kdy téma „cizího těla“ je zde převáděno do složité dynamiky sadismu a masochismu (tělesného sebezpytování). Obojí – perverze těla a akademický diskurz o divácké perverzi – je vyeskalované do té míry, že člověku nezbývá, než se (pouze) dívat.

MOUCHA (4+/5) vypráví o něčem podobném, ale jednodušeji a působivěji. Hrdinou filmu je vědec, který po experimentu s lidským „masem“, jež nechtěně kontaminuje hmyzí DNA, prožívá extázi „návratu k tělu“, objevování tajných možností organismu – mánie ovšem přechází do deprese tělesného rozkladu. Na papíře lze hrdinův konec číst jako moralitu (rozklad jako vyrovnání nedovoleného „dopingu“ na těle, trest za vědeckou hru na Boha), Cronenberg ale akcentuje – jde o nejzajímavější myšlenku filmu – jiný pohled na nemoc jako tělesnou proměnu (nové paradigma existence), tedy fenomén mimo morálku.

Film považuji za ideální příklad symbiózy Hollywoodu a tvůrčí vize – ke spokojenosti obého. Pro Cronenberga byla MOUCHA do té doby suverénně nejlépe vyprávěným filmem; je natolik dokonalou ukázkou vyváženosti a úspornosti klasického vyprávění, že je vlastně otázkou, zda tvůrce popřel sám sebe jako narativního ignoranta (orientujícího se na vizi bez ohledu na drama) – zda takto „ořezané“ vyprávění stejně nesměřuje zase k obrazu, byť méně rušivě: s propracovaným dramatickým kontextem a zajímavějšími postavami. Film je na Cronenberga netypicky intimní, jakkoli partnerská sexualita má i zde jemný aspekt perverze (sexu jako prvního projevu touhy po – vlastním – těle). PŘÍLIŠ DOKONALÁ PODOBA (4/5) jen potvrzuje, že Cronenberg ve druhé polovině 80. let dosáhl zralosti. Pro mě je to oproti MOUŠE trochu akademická záležitost – jako film o gynekolozích je klinicky asexuální, zápletku předurčuje k tragédii výchozí situace de facto tělesného pouta dvojčat, jež nemá existenciální řešení –, ale výborně dokládá ony kvality tvůrčí zralosti.

Zralý Cronenberg se pozná podle toho, že s vizí nakládá úsporněji a jemněji: šokující obrazy vyhrazuje nočním můrám, motiv vědce-idiota bývá jednou ze stránek postavy (ne karikaturou celku), filmy se stávají mnohem niternějšími (dvojčata jako psychosomatický fenomén), leimotivy tvůrčí vize se projevují civilněji. Ženský a mužský princip je zde zakódován do složitě struktury charakterů a soužití dvojčat (jejich tragédie jako by plynula z toho, že jako bytostně spojené bytosti spolu nemohou mít sex, jsou odkázáni na náhražky); motiv iracionální posedlosti tělem se zde projevuje v gynekologické profesi.

Hlubina v ženě, jež se otevírá před gynekologem, jemuž chybí životní rozhled, mi připadá jako výborný (pokročilý) ekvivalent nahoře zmíněné hlubiny těla, která se otevírá člověku, jemuž se tělo odcizilo a ten pohled jej přivádí k šílenství. Tělo se stává novým náboženstvím nebo drogou, nekontrolovaným mystickým blouzněním (bizarní „mučící“ gynekologické nástroje, jež jedno z dvojčat v drogovém delíriu vyvine a jež pro svou expresivnost a organické tvary působí jako otisk „zkroucené“ mysli).

Film je výbornou ukázkou toho, jak si Cronenberg osvojil schopnost (a) úsporně pracovat se šokem (hitchcockovský kontrast normálnosti a symptomatické anomálie) a (b) vytvářet spojitý psychoprostor vnitřního (duševního) a vnějšího (fyzického). Fyzické objekty vypadají tak, že je nemohlo vytvořit nic jiného než lidská mysl – ta je zakřivená stejně jako tvary těla a na tělo navazujících předmětů. Tělo je zrcadlem duše.