31. července 2010

5x raný Fellini


Není nikterak výlučný názor, který před oficiálními mistrovskými díly Federica Felliniho (SLADKÝ ŽIVOT, 8 ½, event. dalšími) dává přednost jeho raným filmům. Za sebe můžu potvrdit alespoň to, že jsou svěžejší i lepší než jeho přezrálá díla (až na výjimky ta barevná), kdy se mimo jiné u Felliniho smazává rozdíl mezi vulgaritou a obrazem vulgarity. Přestože se svými počátky u filmy podílel na italském neorealismu (scénárista Rosselliniho), jeho vlastní tvorba počínaje filmem SVĚTLA VARIETÉ má s neorealismem málo společného, snad jen otevřenost plenérům. Namísto, aby hledaly pravdu o podmínkách k životu, jsou jeho filmy nijak složitými melodramaty – často nepokrytě sentimentální a s jasně rozvrženou, binární dramaturgií (buď, nebo):

Ve SVĚTLECH VARIETÉ (4/5) ukazuje směšnost nemístné ambice (hrdinou je impresário potulného varietního souboru s rádiovkou na hlavě, který nedokáže držet krok s ambiciózní tanečnicí), BÍLÝ ŠEJK (4/5) je komediální moralitou o nemístnosti romantických iluzí, potažmo iluzí populární kultury (hrdinku stihne trest za její nemanželskou odyseu za hrdinou šestákového obrázkového seriálu, kterého na dálku miluje), DARMOŠLAPOVÉ (5-/5) jsou příběhem o odchodu z rodného města a přetrhání vazeb, které svazují (hrdina versus darmošlapové na prahu středního věku, přešlapující ve vlastních představách „sladkého života“) a PODVODNÍK (4/5) nabízí ryzí moralitu z kriminálního prostředí (hrdina si až příliš pozdě uvědomí bídu své obživy, při které se neštítil obírat ty nejchudší).

Jak vidět, jde o náměty podle universálnch šablon (kriminální moralita a lá film noir, příběh ze šoubyznysu, manželská moralita) vhodně adaptované do „nuzných“ italských podmínek. U Felliniho více než „o čem“ (významy) bylo důležitější „jak“: mám na mysli specifický tón jeho filmů, který čím dál více nabýval podobu magického realismu, zvláště zpočátku cenného pro svůj lidový základ (schopnost nalézat magii v relativně všedních aranžmá, zejména v nočních městech). Ve Felliniho epizodické struktuře je epizoda jasně podřízená významu celku (např. moralitě), ale to skutečné vyprávění se odehrává v rámci jednotlivých obrazů, resp. sekvencí obrazů, které se postupně v jeho filmografii nadouvaly do malých epických výjevů, stávaly se samostatnými ději s vývojem, expozicí i katarzí (např. bál v DARMOŠLAPECH nebo procesí v CABIRIINÝCH NOCÍCH), v nichž se zhušťují emoce a „děje“ v postavách.

Tyto epické obrazy mají nejčastěji podobu buď oněch nočních obrazů na náměstích, kdy je „všechno možné“ (nejznámějším příkladem budiž obraz s fontánou ve SLADKÉM ŽIVOTĚ, ale podobné, byť skromnější najdeme ve všech Felliniho raných filmech), nebo v rovněž proslavených obrazech „orgií“ (typicky večírků) – zatímco první jsou příběhy kouzel, druhé jsou příběhy zkaženosti, která v průběhu odvazujícího se veselí vyplývá na povrch a je především zkažeností existenciální; končí kocovinou marnosti daného způsobu života, která ovšem je rovněž pouhou epizodou, chabým závanem vůle po změně (pokud některé postavy Felliniho filmů dokážou přetrhnout cyklus věčných návratů, jde o výjimky, exemplární příklady).

Fellini měl jasno v tom, jaké filmy bude točit, už ve svém debutu, SVĚTLECH VARIETÉ, jež jsou navzdory osobě spolurežiséra hotovým a plnohodnotným dílem tvůrce. Po stránce významů se Fellini s následujícími filmy příliš nevyvíjel – s tou výhradou, že SLADKÝ ŽIVOT a 8 ½ jsou „art filmy“, tj. jejich významy jsou hůře čitelné, volně se skládají z obrazů, neužívají žánrových šablon – a především zdokonaloval svou magickou mizanscénu, kontrolovaný poetismus zasazený do všednosti. Obrazy noční magie a orgií nabývaly na virtuozitě a délce, více nabývaly vědomí sebe sama, až Felliniho poetika začala přezrávat – stala se manýrou.


DARMOŠLAPOVÉ pro mě představují nejpůsobivější Felliniho raný film, aniž by se skutečně něčím vylučoval. Možná je to tím, že představuje bod zlomu mezi ranou svěžestí a pozdější virtuózní machou, bod, ve kterém jsou v dokonalé (nejvíce uspokojivé) rovnováze malost Felliniho postav a zvětšení jejich významu prostřednicvím filmu. V rámci raných filmů se jeví nejkompletněji, stále se odehrává v konkrétním, malém světě s čitelnou, neabstrahovanou geografií, přitom ale nabízí vhled do „velkého“ světa epického vyprávění (jedno město, skupina přátel v čase, svět za městem). Udržuje rovnováhu mezi celkem (příběhem, významem) a epizodou (obrazem) – ještě se myslím nedá říci, že by se jedno podřizovalo druhému –, zázraky obraznosti se filmem spoře míhají, omezujíce se na krátké obrazy (mnich na stromě) či dokonce jednotlivé krátké záběry (andělíček na pláži), jako by ve filmu byly náhodou. DARMOŠLAPOVÉ tak představují fiktivní vrchol fellinovské magie filmu na pomezí spontánnosti a záměrnosti (naplňování očekávání).

[Je možné, že pro některé je oním tajným vrcholem PODVODNÍK, jeden z nejméně známých Felliniho filmů, uvedený letos v Karlových Varech v jeho rekonstruovaném torzu; film působí mezi ranými filmy jako nejpodstatnější, ani on se ale nevyhne oné dramaturgické prostotě, která kladné postavy zobrazuje jako bezelstné, slzy ronící „velké děti“.]

Záměrně jsem nechal stranou CABIRIINY NOCI (4/5), abych ukázal na historickou „křivdu“, kdy tito festivaloví a oscaroví laureáti (společně se SILNICÍ) jiné Felliniho filmy zastínily, aniž by byly lepší nebo podstatnější. CABIRIINY NOCI vládnou v kontextu raných děl asi nejvíce pamětihodnými sekvencemi, ale myslím, že právě zde se části dostávají do nerovnováhy s celkem. Na rozdíl od předchozích filmů, které měly skupinového nebo alespoň párového hrdinu, stojí film na jediné Cabirii, v podání Masinové chaplinovského klauna, který nepasuje do daného prostředí a říká si o naše vcítění, ale postrádá skutečně dramatický kontext. Stále se vrací ke svému bezelstnému počátku (Cabiria jako nemožná prostitutka, opakovaně využívaná a okrádaná muži, přesto znovu nabývající svou vitalitu a optimismus), kdy vůle po změně je vágním přáním (modlitbou k Bohu) a optimismus sebeklamem, který Fellini částečně konstatuje jako rys postavy a částečně mu sám podléhá. V tomto Fellini nesnese srovnání s vrcholými filmy Rosselliniho, které na rozdíl od těch fellinovských, poznamenaných sentimentalitou a poplatností lidským slabostem, mohou aspirovat na označení film-pravda.

[Zajímavé na filmu je to, že sice pomíjí okolnosti profese hrdinky, tělesné i duchovní, zároveň ale označuje muže za zdroj všech jejích zklamání. Hrdinka i skupinka jejích kolegyň tak navzdory profesi, která se styku s mužem nemůže vyhnout, představují obraz ženské výlučnosti, felliniovského kouzelného světa pro sebe, ve kterém jsou muži jen vetřelci. CABIRIINY NOCI jsou tedy obrazem „původního“ ženského ráje před romantickým vztahem, film je asexuální a neromantický, u Felliniho se projevuje tendence, která „rozkvetla“ u Almodóvara: ponoření se do světa žen, kterému chybí odstup a řád kritického rozumu. Po čem vlastně Cabiria touží, po světě bez mužů nebo po dokonalé romanci? Buď, nebo a nic.]

5. července 2010

5x Carpenter (raná osmdesátá)


John Carpenter patří ke generaci žánrových režisérů, kteří se v Hollywoodu 70. let začali podílet svým skromným dílem na jeho revitalizaci v podobě nijak okázalých, ale invenčních a výborně natočených, převážně „mužských“ filmů (hororů, akčních filmů, thrillerů). Vedle Carpentera k nim řadím Waltera Hilla a Joea Dantea; všechny tři spojuje výrazné cinefilní cítění – u Carpentera se nejčastěji zmiňuje jeho hawksovská inspirace –, nikoliv ve smyslu zastydlé nostalgie, ale projevující se vedle citací aktivním hledáním podmínek pro mýty klasických westernů a béčkových filmů v současnosti. Na rozdíl od Spielberga, Coppoly, Lucase nebo De Palmy si nikdy nekladli za cíl udávat trendy, točit filmové události; jsou představiteli „staré školy“, nejpřesvědčivějšími pohrobky klasického Hollywoodu v Hollywoodu současném, v jehož hiearchii – s tím, jak se jejich zatvrzele „neměnná“ poetika nepoddávala měnícím se komerčním trendům – po slibných začátcích postupně ztráceli. Vážený kritik Kent Jones označil Carpentera za „analogového režiséra v digitálním světě“.

PŘEDVEČER SVÁTKU VŠECH SVATÝCH (4+/5) navzdory odkazu „řízných“ hororů pro puberťáky, které spustil, patří k vůbec nejlepším Carpenterovým filmům. Primitivní, ale rytmicky podmanivý zvuk syntetizátorů nastavuje atmosféru od první minuty a Carpenter ji dále zhutňuje objevným a přitom velmi jednoduchým stylistickým repertoárem, který do omezeného prostoru maloměsta vnáší dojem až vesmírných dálek a odcizení (zejména statické protizáběry zdůrazňující vzdálenost mezi pozorovatelem a pozorovaným, dále panorámy a jízdy kamery, rovněž evokující určitý subjekt a proto zneklidňující). U Carpentera tyto vzdálenosti získávají metaforický přesah: mezi panensky cudnou hrdinkou a monstrem, jež je abstraktní silou trestající adolescenty za nezávazný sex, je hluboká propast (hypnoticky se opakující záběr na namodralý dům přes ulici); v okamžiku, kdy se hrdinka rozhodne tuto propast překročit – je možné, že kromě starosti o kamarádku ji k tomu vede i zvědavost – „bezpečí puritanismu“ (Dave Kehr) padá a hrdinka se s monstrem utká v bezprostředním, fyzickém souboji. Carpenter ztrátu nevinnosti malého chlapce, který objevil sex, výborně evokuje jako „chlad z vesmíru“ (zdánlivě nesmyslně citace klasických sci-fi filmů z 50. let VĚC a ZAKÁZANÁ PLANETA). Stejně jako v případě atomových monster trestá Michael Myers lidský rod za něco, co ho stvořilo; stává se hrozbou a zároveň metaforou viny, kterou nelze nikdy úplně zničit, protože přetrvává v nás.

Příklon od abstrakce k fyzické akci, od atmosféry k šokům představuje ten méně přesvědčivý aspekt výše uvedeného filmu (limity abstrakce) a stejnou výtku lze adresovat i vůči následující MLZE (4-/5). I zde je Zlo abstraktní silou (bez tváře a individuality), ztělesněním „spravedlivého hněvu“, v tomto případě ale povážlivě balancuje na hranici nesmyslu (piráti z lodi duchů) a onen prvotní hřích (krvavá vina otců zakladatelů novoanglické komunity) není zdaleka tak přesvědčivý jako v předchozím filmu. Když ale pomineme „řeznický“ aspekt filmu, který je jednoznačně nejméně zajímavý, poznáme, že Carpenter udělal krok vpřed, co se prokreslení postav týče – ne ve smyslu podrobné psychologie, ale úsporným načrtnutím charakterových rysů a motivací postav a dále výběrem herců a jejich přesvědčenými výkony (výborná je např. Janet Leighová v roli kouzelně nesnesitelné matriarchy). Síla filmu i zde spočívá v podmanivosti jednoduchých širokoúhlých obrazů; horor je nejpůsobivější, dokud je subtilní a abstraktní (zejména v obrazech zlověstné mlhy bližící se k pobřeží a postupně jej stravující); konkretizace Zla v tělesných efektech bývá spíše na škodu, jak dokládá i VĚC.

ÚTĚK Z NEW YORKU (4-/5) bývá společně s VĚCÍ řazen mezi definitivní Carpenterova díla: po ženských, resp. kolektivních hrdinech předchozích filmů dochází ke zrození typického carpenterovského hrdiny (obyčejného, akceschopného chlapa, který nemá rád autority, je individualistou z donucení) v kongeniálním podání Kurta Russella. Carpenterův syntetizátorový minimalismus dosáhl svého vrcholu a jeho širokoúhlé obrazy opět vynikají nesmírnou úderností, přimočarou a klidnou jako jeho hrdinové – obraz podporovaný hudbou vládne stoickým rytmem sebejistě houpavé chůze mužské postavy, Carpenterův styl je přízemní v tom nejlepším smyslu slova (pevné země pod nohama). Oproti PŘEPADENÍ 13. OKRSKU, s jeho kolektivním hrdinou vyděděnců, kteří osvědčují nečekaný smysl pro čest a profesionalitu, vyznívá tento film o poznání pesimističeji: zhroucení autorit (v čele s prezidentem Spojených států, který se stává klaunem) vede ke všeobecné korupci, násilí, nihilismu a partikularismu na obou stranách zákona. Přes několik náznaků kladných chemických reakcí není trvalé partnerství možné, individualismus je realistickým přístupem ke světu i pózou (hrdinovo závěrečné gesto, které je stejně rázné jako dětinské). Problém filmu spočívá zejména v tom, že se snaží vytvořit post-moderní obdobu zhuštěného mýtického světa na skrovném béčkovém základě, čili něco, co by sotva stačilo na jeho expozici, se rovnou láme do finální konfrontace – jinými slovy se toho děje příliš, filmu chybí ona stojatá intenzita „tady a teď“, přiznačná pro jiné Carpenterovy filmy, včetně VĚCI.

VĚC (4/5) je mnohými považována za vrcholné Carpenterovo dílo. Pravděpodobně se jedná i o jeho nejdražší film, aniž by se nutně vzdal své béčkové poetiky ve znamení postoje a akce (action and attitude) – nezdá se mi ale, že by větší prostředky té poetice v něčem prospěly, naopak ji spíše rozptylují. Morriconeho variace na carpenterovský soundtrack je více sofistikovaná a jeho atmosféra subtilnější, film ale ztrácí něco z obvyklé „bad-ass“ přímosti. Ta je přitom i zde nejvíce nosným aspektem filmu: v podobě zjevení akceschopného, individualistického mizery (Kurt Russell) z bídy nesourodého, rozhádaného kolektivu, a nalezení jeho protějšku v někom, kdo se původně jevil jako soupeř (Keith David). Silné individuality dostávají přednost před kolektivností i nezáměrně: vypjaté skupinové obrazy (hádky a akční scény, kdy jední konají a druzí přihlížejí) jsou nejméně přesvědčivé. Postav je příliš mnoho a jsou jen nahrubo rozlišené, zvláště bizarně vyznívají obrazy, kdy postavy přihlížejí opulentním až fantasmagorickým zvláštním efektům transformací lidských a psích těl – tyto efekty z čistě technického hlediska působí na výši, nezestárly, ale jsou příliš kreativní, z dramatického hlediska vnášejí do filmu nevítaný dojem neuvěřitelnosti. Dle mého jsou v rozporu s béčkovským krédem jednoduchosti, VĚC v kontextu Carpenterovy tvorby vyznívá příliš ambiciózně, což se mimojiné projevovalo v potřebě ji různě vykládat.


Stejně překvapivě, oproti očekáváním, považuji CHRISTINE (4/5) za nejlepší Carpenterův film od PŘEDVEČERA SVÁTKU VŠECH SVATÝCH. Stejně jako v případě Kubrickova ZÁŘENÍ vznikl film, který si vzal Kingovu předlohu jako inspiraci, aniž by po vzoru televizních minisérií usiloval o převod jejích složitých psychologicko-metaforických struktur. Východiskem poučeného filmaře je i zde abtrakce: obraz auta jako čirého Zla (film je v tomto mnohem přesvědčivější než Spielbergův DUEL a to jsou Carpenterovy prostředky daleko jednodušší). Za nevítaný relikt Kingovy předlohy považuju důraz kladený na rockandrollové oldies, i zde platí, že konkrétní úmrtí (útoky na oběti unitř auta) jsou tu jaksi navíc a že Carpenter na konci úplně neví, jak abstrakci přetavit do celistvého dramatického oblouku (herecky velmi impresivní Gordonova kreace mstivého vyděděnce se v závěru vytrácí). Ale stejně jako v MLZE má film silný ansámbl postav a jeho velkým triumfem je fenomenologie auta: jak se auto a jeho samičí „osobnost“ projevují navenek (zlověstné čelní pohledy, impresivní montáž jeho samoopravy, jež je sledem zejména detailních záběrů, které neživý stroj „animují“, dále evokovaná agresivnost auta, když vyjíždí po svých obětech, nebo krásný obraz, kdy poslední obět pronásleduje v noci s hořící kapotou, jako jezdec z pekla). Vrcholem carpenterovské inspirované účelnosti je obraz z vyústění filmu, kdy za zvuků tepajícího soundtracku najíždí na Christine velký pásák (řízený jednou z postav) a postupně ji doslova stravuje. To jsou okamžiky, kdy významy (kingovská metafora auta jako holky) jdou stranou a věci začnou žít vlastním životem: Christine je bytostí z plechu, která má svou tvář (čumák auta), silnou neverbální motivaci (chorobnou vůli po přežití) a Carpenter ji dokáže oživit sledem prostých pohybů a změn stavů.