17. dubna 2010

8x Buňuel v Mexiku


Níže uvedený vzorek Buňuelových mexických filmů, jehož základ tvořila únorová přehlídka v Ponrepu, kterou jsem navázal na buňuelovskou retrospektivu před dvěma lety na berlínském festivalu (moje komentáře zde), potvrzuje, že vlivem tvůrcova uměleckého zrání a nároků tamějšího filmového průmyslu šlo o období mimořádně pestré. Obsahuje lidové komedie (např. FLAMENDR nebo ILUZE CESTUJE TRAMVAJÍ) a melodramata, od těch vyloženě zakázkových (ŽENA BEZ LÁSKY) přes ty, ve kterých se osobité vidění tvůrce projevuje spíše v náznacích (SUSANA), až po ty, které jsou už v podstatě autorským dílem (NA VĚTRNÉ HŮRCE). V dílech jako ON a ZLOČINNÝ ŽIVOT ARCHIBALDA DE LA CRUZ Buňuel hranice melodramatu překročil směrem ke studiím vyšinutých, maniakálních mužů; bezprostředně tak předznamenávají jeho pozdější vrcholná díla, konče TÍM TAJEMNÝM PŘEDMĚTEM TOUHY. A filmy jako NAZARIN a ANDĚL ZKÁZY jsou už ryzími mistrovskými díly.

Popravdě úplně nevím, kam zařadit ZAPOMENUTÉ (4+/5), kteří patří mezi nejlepší filmy o dětech všech dob (společně s filmy jako Truffautova NIKDO MNE NEMÁ RÁD nebo Vigova TROJKA Z MRAVŮ) a bývají označovány za Buňuelovo mistrovské dílo – dodám ale, že jako takové platí za poněkud výlučné a předčasné. Svým přísně nesentimentálním pohledem na dětské hrdiny, resp. postižené (krutý slepec) jasně prozrazují Buňuelův naturel „angažovaného entomologa“, který se projevuje fascinací různými životními projevy, zejména na té nejvíce bezprostřední, instinktivní úrovni, a „vědeckým“ odstupem, ovšem s humanistickou motivací a silným ironickým cítěním. Přesto se film předmětem svého zájmu v jeho tvorbě poněkud vymyká, oproti jiným Buňuelovým vrcholným filmům je to trochu „oficiální“ majstrštyk. Jakkoli to není zrovna neprůstřelný argument, přiznávám, filmy o dětech a o zvířatech mě pro omezenější rejstřík emocí a jednodušší formální stránku (ve prospěch více či méně vyeskalovaným apelům) vždycky nechávaly trochu chladným, tři výše uvedené vrcholné ukázky nevyjímaje.

SUSANA (3+/5) je melodramatem z mexického venkova, které ještě do značné míry zůstává zajatcem zadání žánru, jakkoli je přítomnost Buňuela-tvůrce jasně přítomná: v několika detailech (velký pavouk), v postavě postaršího statkáře, z nehož se stává buňuelovský pošetilec (fool) a v patrné ironii (titulní hrdinka jako předmět touhy několika mužů, kteří nepostřehnou, že silně koketující žena je bláznivá). Ne však natolik výrazně, aby dokázala překonat žánrová schémata, pozvednout film na jinou úroveň čtení. Ironie filmu je poměrně slabá, jeho subverze se pohybuje ještě v mezích pravidel – film není ani buňuelovskou komedií mužských "libůstek" a třídních sebeklamů, ani působivým melodramatem jako NA VĚTRNÉ HŮRCE, ale rozhodně nabízí dostatek potěšení (hrdinčino svádění statkáře při čištění pušek).

CESTA DO NEBE (4-/5), kterou Buňuel počítal mezi své oblíbené mexické filmy, patří k oněm lidovým komediím (pestrá společnost se kodrcá autobusem řízeným bonvivánským řidičem), ale její ambice sahá výš: cesta do nebe (rozuměj vrcholků hor) s sebou přináší i poznání života v jeho totalitě, od porodu až po pohřeb. Hrdina, který jako jediný z cestujících někam spěchá, aby umírající matce přivezl advokáta kvůli poslední vůli, ve svém úkolu nakonec selže (protože podlehne svádění ženy-ďábla, variace na titulní hrdinku SUSANY), ale toto selhání má nakonec povahu happy-endu: objevení přirozeného plynutí věcí a poznání, že hrdina a jeho žena mají všechno ještě před sebou. CESTA DO NEBE je malý film, půvabný díky onomu životnímu optimismu bez ironie (a samozřejmě bez sentimentu), i díky svému technickému naivismu (v „dramatických“ obrazech stoupání do kopce je autobus nahrazován modelem).

Filmem NA VĚTRNÉ HŮRCE (4/5) učinil Buňuel ve srovnání se dřívějšími melodramaty velký krok vpřed. Není to sice jeho úplně typický film, přesto vzhledem k tomu, že se jedná o adaptaci literární klasiky, vyznačuje se značnou živostí, tonální pestrostí a hustotou detailů odkazujících na buňuelovské vidění světa. Malým klenotem filmu, paralelním „zadním“ světem k tragické zápletce filmu, je domácnost mužského hrdiny, jíž sdílí s několika buňuelovskými „tvory“ (líným zbabělcem, jeho malým synem a starým náboženským blouznivcem), parazity, které Buňuel sice pobaveně pozoruje, ale neodsuzuje – svým „hmyzím“ lpěním na životě tvoří protiklad k hrdinově „dobrovolné“ sebedestrukci (melodrama jako směřování ke smrti). Obojí, tedy dekadence prokleté lásky a instinkty sebezáchovy jsou pro Buňuela platnými, byť opačnými projevy života – na rozdíl od prostřednosti reprezentované hrdinčiným manželem, zjemnělým, humánním panákem, jsou fascinující ve své rozporuplnosti. Noční obraz, ve kterém hrdina po smrti své milé stoupá podél hřbitovní cesty do kopce a ztěžkle se opírá proti silnému větru, je nádherný. Jednoznačně doporučuju.


ON (4/5) a ZLOČINNÝ ŽIVOT ARCHIBALDA DE LA CRUZ (4+/5) rámec žánru melodramatu (motivy ztroskotaného manželství, resp. hledání nevěsty) překročily natolik, že se z žánru stává pouhý oslí můstek – v obou případech se jedná o prakticky „hotové“ buňuelovské studie iracionálních projevů obsedantní mužské touhy. Oba filmy jsou si v tomto podobné, liší se především v tónu a řekněmě vyprávěcí strategii. První film je tonálně surovější, pohybuje se mezi melodramatem, komedií a „trapností“ šílenství, zatímco druhý se drží v blízkosti frašky. První své téma postupně rozvíjí na pozadí manželského vztahu, tedy vychází z iluze normálnosti, která postupně padá skrze eskalující se projevy hrdinovy chorobné žárlivosti (jež je iniciací do jeho hlubinnějších fixací), zatímco ve druhém filmu se za čárou normálnosti ocitáme už od prologu z hrdinova dětství, čili se v tématu ocitáme mnohem rychleji a o to více prostoru zbývá na rozvíjení motivů filmu (souvislost sexu a smrti, společenský kontext vztahů mezi pohlavími, věcné náhražky touhy). Druhému z obou filmů tak dávám mírnou přednost, protože své téma rozvíjí ještě svobodněji, podrobněji a taky vyrovnaněji, jakkoli platí, že první má výraznější momenty. [Ty, které se odehrávají v kostele, resp. v klášteře, kde hrdina skončí – zde je zřejmá souvislost mezi celibátem a staromládenectvím, obojí je poznamenané neurotickým vztahem k sexualitě, považte hrdinu jako morbidního misogyna, jehož mužská touha končí u ženských chodidel, jinak se chová dětinsky a nejistě – azyl církve mu poskytuje falešnou auru mravní autority a nedotknutelnosti.]

Výrazně iracionální rysy touhy obou hrdinů – oba spojuje morbidní, přitom však dětsky nezralý vztah k ženskému tělu (druhý hrdina žije v utkvělé představě o sobě jako vrahovi žen) – není pro Buňuela pouze zdrojem pobavení, byť zejména v druhém případě je ten potenciál značný (skutečnost výrazně zaostává za představou, má povahu náhradního uspokojování). Na „Onom“ je něco zneklidňujícího až smutného (křivolaká chůze jako známka psychózy i uvěznění), na Arcibaldovi něco nevinného (pití mléka). Jako psychicky nemocní muži nemají své úchylky pod kontrolou, jsou jejími obětmi, jenže zároveň platí, že žijí v kleci, kterou si sami postavili: Buňuel jako vždy dává sexualitu do souvislosti s třídním kontextem. Platí, že mánie jdou ruku v ruce s jejich společenským postavením a související moci a pokrytectvím; zkrátka si své libůstky mohou dovolit. Zejména ve druhém filmu, který je v tomto výmluvnější, platí, že hrdina od dětství vyrůstá v bludech své třídy (např. poznatek, že „lepší je bohatý mizera než slušný chudák“) a v nepřirozeném sexuálním prostředí (ženy jsou ve filmu výrazně mladší a dominantnější než jejich muži). Jako takoví oba hrdinové nesou břemeno své třídy, ve smyslu společenském i psychickém (důsledky potlačované sexuality), a nemohou být nevinní. Zároveň je ale zřejmé, že Buňuel – jako muž a po rodičích příslušník stejné třidy – jim rozumí, aniž by s nimi sympatizoval.

NAZARIN (5/5) pro mě představuje vrchol této přehlídky – je to film, který se kvalitou i tématem blíží VIRIDIANĚ, kterou osobně považuju za Buňuelův nejlepší film. Stejnojmenný hrdina jako potulný kněz je rovněž „pošetilec“, ale v jiném smyslu a kontextu. Je zjevné, že lidé (od „hmyzí“ spodiny až po ty, u kterých se moc snoubí s pokrytectvím) na jeho radikální, tj. čisté a absolutní chápání křesťanské víry nejsou přípraveni; mocní jej uznávají jen potud, pokud se pohybuje v zavedených mezích soucitnosti, a chudí jeho „abstraktním“ ideálům nerozumějí, instiktivně u něj hledají azyl, když jej potřebují (přirozený oportunismus) a víra se u nich projevuje jako jakýsi hysterický mysticismus (kult zázraku). To sice porozumění obou stran nevylučuje, je ovšem trnité a pro kněze téměř zákonitě – vzhledem k lidské povaze – vede ke zklamání. Vrcholy filmu představují jednak scény, které ilustrují onen „nerealistický“ aspekt pravé víry (umírající žena dá před knězem přednost milenci; když se hrdina nechá najmout k práci za stravu, vzbudí tím nenávist mezi ostatními dělníky a nevědomky roznítí násilí mezi nimi a předákem), a poslední obraz, který naopak dává zklamanému hrdinovi náznak zadostiučinění. Je to sice zadostiučinění poněkud „neskladné“ (soucitná žena dá hrdinovi ananas), ale po filmové stránce velmi silné – Buňuel dociluje patosu skrze úspornost a abstrakci, výrazný je zejména dynamický bubnový motiv, který NAZARINA pojí nejen s jeho radikálními počátky (ZLATÝM ČASEM), ale i s Buňuelovým dětstvím, jeho rodným krajem.

ANDĚL ZKÁZY (5-/5) je klasika, která tolik slov nepotřebuje. Film mě s každým dalším shlédnutím přesvědčuje o tom, že moje původní výhrada proti němu – pro hermetickou uzavřenost prostoru a pro komiku plynoucí z dané výstřední situace jsem jej přirovnal k sitcomu – se jeví jako čím dál méně relevantní. Film spojuje výše uvedené, ještě spíše izolované studie obsedantních jedinců a Buňuelovy pozdější francouzské filmy (zejména NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE), ve kterých se společenská kritika dostala ještě více do popředí. V ANDĚLU ZKÁZY se paralýza plynoucí z uzavřenosti do vlastních bludů a mánií netýká jen svobodných mládenců, ale celé vyšší třídy, přičemž časově-prostorový paradox (fór filmu) je tomu metaforou. Ta metafora není tak statická, jak se mi dříve zdálo (rozvíjení jedné situace do mnoha gagů na stejné téma), už proto, že Buňuel dokáže dát fóru výbornou pointu tím, že metaforu v epilogu přenese o úroveň výš, a v průběhu filmu onu pošetilost vyšší třídy (směšnost vycházející z potlačování tělesnosti = špíny, pachu, sprostoty) klade do kontrastu s terorem podvědomí (surreálné sny), resp. nevinností „nevědomých“ (beránků, sluhů a dětí). ANDĚL ZKÁZY mi tak připadá živější, méně akademický, než třeba výše uvedený titul z Buňuelova francouzského období, ale o tom někdy příště.

4. dubna 2010

4x Frankenheimer


Shlédnul jsem čtyři filmy z vrcholného období Johna Frankenheimera – sama skutečnost, že jde o rané období jeho tvůrčí dráhy, konkrétně první polovinu 60. let, vypovídá o tom, že svým příslibům nikdy úplně nedostal. Frankenheimer patřil k vlně mladých režisérů, kteří na přelomu 50. a 60. letech přišli do Hollywoodu z televize (dále třeba Peckinpah, Penn nebo Altman) a podle oficálních filmových dějepisců měli do Hollywoodu dosluhujících tvůrců klasického období přinést nový umělecký stimul (rozuměj společensky angažované látky).

Frankenheimerovým zřejmě vrcholným filmem zůstal MANDŽUZSKÝ KANDIDÁT (4/5), film, který zdá se nejméně stihl osud dalších politických filmů o studené válce, tj. stárnutí (srovnej Kubrickova DR. DIVNOLÁSKU nebo Lumetovo SELHÁNÍ VYLOUČENO). Oproti nim má složitější významovou strukturu a jeho pohled na povahu ideologií má dnes větší sdělnost než přímočará apelativnost typická pro tento subžánr. Film do jisté míry mate zjevnou ironií a významovou ambivalencí. Obraz „rudé hrozby“ ve filmu je pokřivený hysterií diskurzu studené války: hrozba je skutečná, soudruzi mírně zdegenerovaní zloduchové a zobrazení komunistického tábora surreálně přehlcené komunistickými symboly a obrazy vůdců. Takový obraz ironicky dává za pravdu americké krajní pravici, její virtuální realitě postavené na myšlence ohrožení amerického způsobu života – jenže obě strany toho nakonec více spojuje, než rozděluje, konkrétně cynizmus, se kterým jsou ideologie a vyhrocené debaty využívány jako ryze účelové prostředky k dosažení pragmatických, tj. mocenských cilů. Bipolárost je iluzorní, stejně jako proklamované vlastenectví.

Film tedy mate tím, že směšuje hysterii subžánru vlastní (poetiku zpocených tváří) a obraz hysterie studené války – není tedy úplně jasné, kde končí reflexe a kde začíná žánr, resp. kde končí subverze a kde začíná vážně míněná deprese. Ještě větší hádankou filmu je dvojjakost mateřských postav a jejich instinktů; tam, kde mateřský instinkt postavy Janet Leighové hrdinu (Frank Sinatra) v době jeho nejhlubší krize podrží a pozvedne (a potom je odsunuta do pozadí), agresivní mateřský instinkt postavy Angely Lansburyové vede jejího syna nemilosrdně ke zkáze – nejzajímavější je na tom skutečnost, že film politickou indoktrinaci (programování) připodobňuje k mateřskému domlouvání. A obraz, ve kterém se Sinatra utkává s čínským komunistou (v podání Henry Silvy!) ve stylu karate, je natolik bizarní a nečitelný – jedná se o nechtěně humornou vážnou akci nebo skrytě ironický slapstick? –, že jen přispívá k poněkud výlučné identitě filmu, který byl po vraždě Kennedyho stažen z distribuce (ona scéna inspirovala parodické rvačky mezi hrdinou a jeho sluhou v sérii o Růžovém panterovi).


Přesto si myslím, že filmu při veškeré jeho intenzitě a atmosféře něco k mistrovskému statusu chybí. Ambivalence nutně neznamená hloubku (hlavní vzkaz filmu je nakonec docela čitelný a jeho deprese až programová, na zpoceném vrchním rtu hrdiny něco bude), stejně jako expresivní stylistické prostředky (ostré podhledy, křivé záběry, přesycení pole záběru objekty, často zvětšenými do barokních detailů v popředi) ještě neznamenají skutečnou expresivnost ve smyslu vyjádřování něčeho. Ve Frankenheimerově podání jsou to spíše stylistické ornamenty, které na povrchové rovině odkazují k vypjatosti situace. Co v případě tohoto filmu může být z hlediska filmařů ironií a subverzí, Frankenheimer skoro paušálně opakoval – často v menší intenzitě – ve všech filmech tohoto období. Jako by si tento sklon k obrazové klaustrofobii (zhuštění a agresivnosti mizanscény) přinesl z televize; později ji nechal vyloženě přezrát do barokní těžkopádnosti filmů jako GRAND PRIX a SECONDS (oba 1966), které nejhůře doplatily na přílišné ambice tvůrce.


Všechny filmy tohoto období byly do různé míry prestižními projekty: hereckým obsazením, tématickou ambicí, liberálním „vzkazem“, ale taky vědomím vlastní důležitosti a jisté režisérské nestřídmosti (později pýchy). V případě MANDŽUSKÉHO KANDIDÁTA se Frankeheimer s tímto břemenem vyrovnal jednoznačně nejlépe a nejintimnější momenty filmu (zejména seznámení Sinatry a Leighové ve vlaku) patří k vůbec nejlepším v jeho kariéře; jsou důkazem toho, že extenzivní metody režisérské práce (Frankenheimer jako Welles ve velmi malém měřítku) patří zřídkakdy k těm nejpůsobivějším. SEDM KVĚTNOVÝCH DNÍ (3/5) se výše uvedenému filmu v mnohém podobá, tématicky (politický thriller z nejvyšší americké politiky) i stylisticky (přehlcování pole záběrů předměty a postavami), ale jinak za ním v mnohém zaostává – veškerá ambivalence, stejně jako napětí, jsou pryč, výsledkem je projekt, ve kterém si nashromážděné hvězdy zdvořile dávají přednost a filmu se spíše účastní, jako by jeho hlavním cílem bylo vyjádření politického přesvědčení.

VŠECHNO SE HROUTÍ (3/5) a PTÁČNÍK Z ALCATRAZU (4-/5) jsou více civilní filmy, ve kterých Frankenheimerovy tématické a stylistické ambice tolik nevystupují na povrch, oba se přesto potýkají s omezeními, které si s sebou nese jejich žánrové, resp. liberální zadání. První je něčím mezi rodinným (obyvákovým) melodramatem a filmem o společenském problému (obraz nefunkční rodiny v čele s Beattyho portrétem syna s psychopatologickými sklony, jež mají kořeny v jeho vztahu k matce). Druhý se sice marně pokouší o zachycení celého života (skutečného slavného trestance) na omezeném prostoru filmu a tématicky se vymezuje vůči podmínkám v amerických věznicích, z obou filmů se ale s omezeními vyrovnal lépe: Lancasterův vzácně potlačený projev dává filmu jednotu, citové těžistě, a to v podobě lidské důstojnosti, která více než na liberálních prohlášeních stojí na méně povznesených gestech a hodnotách (na činorodosti, vytrvalosti a vůli k životu).

Tolik tedy k Johnu Frankenheimerovi, režisérovi, jehož vrcholné období žádným cinefilním Everestem nebylo, ale poměrně záhy, už v druhé polovině dekády, nabralo volný pád směrem k přílišné ambicióznosti (ona kvazirebelská touha to Hollywoodu ukázat a celý jej popřít, včetně toho, co na něm dávalo smysl, jako umělecké sebekázně a výrazové střídmosti) a posléze k určité rezignaci, která by vysvětlovala mimořádné výkyvy v kvalitě filmů ve zbytku Frankenheimerovy ještě dlouhé tvůrčí dráhy.

XXX

A jako přídavek Žižekův ideologický výklad AVATARU, jako vždy svůdný, a záznam čerstvého rozhovoru s Godardem, jako vždy pronikavého.