19. února 2010

Doporučená četba (Jaspers)


Přestože OTÁZKA VINY (Příspěvek k německé otázce) od Karla Jasperse se filmu vůbec netýká, je zřejmé, že pravidla správné mravní rozpravy jsou použitelná i při analýze filmů, které se mravními otázkami zabývají; Jaspers ve své knize - mimo jiné - taková pravidla (etiku mravní debaty) rozvádí na případu viny života v nacistickém režimu. Je samozřejmé, že jeho závěry o odpovědnosti jednotlivce za režim, ve kterém žije, lze aplikovat minimálně na jiné totalitní společnosti, přizpůsobit je odlišným kontextům (nacistické Německo bylo přece jen mezním a díky tomu v některých aspektech „zjednodušeným“ příkladem). Kniha k takovým přenosům dává dostatečný pojmový a metodický aparát, učí jak v rámci mravní rozpravy správně myslet, rozlišovat neslučitelné.

Jaspers rozlišuje viny, které v případě proviněného jednotlivce soudí jiní (kriminální a politická), a viny, ze kterých se jedinec zodpovídá pouze sám sobě, pokud má o to vůbec zájem (morální a metafyzická). Konkrétně morální vinu tedy nelze někomu vnucovat – pokud se někdo vyjadřuje k vině druhého, činí tak na základě pocitu sounáležitosti, Jaspersovými slovy lásky, nebo na obranu (viník se považuje za nevinného a útočí na druhé). Jaspers tedy odmítá moralismus, který vychází z vadné motivace kritizujícího – ten moralizuje, protože se chce vůči viníkovi vymezit, resp. jej ovládat, jeho cílem je tudiž moc. Důležité je, že uvědomění si vlastní viny se má stát předpokladem pro rozvoj (proměnu) člověka; je to tedy pozitivní, ozdravný proces, který nemá člověka paralyzovat.

Dalšími nástrahami souvisejícími s mravní rozpravou jsou účelová relativizace či falešná objektivnost. Při posuzování viny mohou přicházet v úvahu polehčující okolnosti, tj. přihlíží se k okolnostem, za kterých vina vznikla, resp. je možné vinu dle různých okolností stupňovat, ale přitom se nesmí pouštět ze zřetele účel, utápět se v příliš širokých kontextech viny. V daném případě to znamená, že Němci (individua, nikoliv jako národ) byli vinni bez ohledu na to, jaké geopolitické okolnosti předcházely druhé světové válce (počínaje tou první), resp. jakých činů se během války dopouštěli spojenci. Vina spojenců na rozpoutání či způsobu vedení války je odlišná věc – jejich vlastní viny jim to nebere, není však možné jednou vinou podmiňovat druhou a tím tu druhou nivelizovat.

Pokud se mám vrátit k filmu, byť ve formě osobní asociace, tak následující citát mi jako zadnice na hrnec sedl jako antiteze Allenovy mravní rozpravy ve ZLOČINECH A POKLESCÍCH; ta mi před pár měsíci při sledování filmu přišla jako velmi inspirativní, z odstupu ji ale vnímám jako poněkud malichernou (pro připomenutí, v této rozpravě šlo o rozpor mezi pravidly mravného chování, jak je předepisuje náboženství, a tím, že tato pravidla nejsou realistická, tj. lidé se jimi ve skutečnosti neřídí):

„Neboť realita neznamená v lidských věcech ještě pravdu. Proti této realitě je spíše třeba postavit jinou realitu. A zda tu tato druhá realita bude, to záleží na vůli člověka. Každý musí ve své svobodě vědět, kde stojí a co chce.“ (s. 59, překlad Jiří Navrátil)

A pak, že morálka není sexy…

13. února 2010

Albert Brooks & Hřebejk


Albert Brooks, u nás trestuhodně podceňovaný komediograf, se zdá být vyřízený i v Americe, soudě dle délky intervalů mezi jeho režijními počiny a jejich upadajícím ohlasem. A přitom je to nespravedlivé, zvláště pokud ho srovnáme s Woodym Allenem, méně talentovaným tvůrcem, který točí v průměru jeden film za rok a udržuje si setrvačnou diváckou přízeň. Kdo má tu možnost, nechť využije toho, že HBO v těchto měsících uvádí jeden z Brooksových nejlepších filmů, ZTRACENI V AMERICE (4/5), satiru o středostavovském manželském páru, který radikálně přehodnotí svůj materiální způsob života, aby naplnil mladické ideály z revolučních šedesátých let, ovšem v mezích existenčních návyků, které si mezitím přisvojil, tzv. na jistotu.

Brooksovy komedie se na první pohled mohou jevit jako poněkud plané. Když Česká televize před lety uváděla jejich retrospektivu, nijak mě nenadchly, ovšem výše zmíněný titul v mých očích po letech velmi stoupl. Allena, kterého mám naopak rád méně než dříve, Brooks překonával alespoň ve dvou ohledech: (1) byl mnohem zajímavější režisér, jeho dlouhé záběry měly velkou vyjadřovací schopnost, věděl, kam postavit kameru, zatímco Allen i ve svých oficiálně mistrovských filmech (od ANNIE HALLOVÉ po ZLOČINY A POKLESKY) stavěl kameru tam, kde mu to dalo nejméně práce s režijní koncepcí scény (jeho záběry byly dlouhé, aby nemusel moc stříhat); (2) zatímco se Allen uvrtal do vděčných stereotypů, byť s vlastním patentem, hermetického světa newyorských intelektuálů, Brooks chodil více do hloubky a nehrál tolik na vnějškové komické efekty. Když Allen využíval behaviorální rozpornosti svých postav ke komedii, Brooks prostřednictvím komedie pozoroval jejich vnitřní rozpory a reflektoval skrze ně širší společenské souvislosti. Když Allen točil filmy o New Yorku, Brooks (jako tvůrce z Los Angeles) je točil o celé Americe. Už z famózní jízdy pod úvodními titulky ZTRACENI V AMERICE poznáte, že na Brooksovi něco je (nebo bylo).

xxx

Při brouzdání „kapslovými“ recenzemi, které po sobě zanechali Dave Kehr a Jonathan Rosenbaum ze svých historických angažmá pro týdeník Chicago Reader – co do kvantity, přesnosti a praktičnosti je považuju za naprosto zásadní pomůcku při prvotním ohledávání filmů – jsem narazil na Rosenbaumovu podezřele pozitivní recenzi Hřebejkovy KRÁSKY V NESNÁZÍCH. Film jsem sice nikdy neviděl, ale pamatuju si, že její ohlas byl u nás rozporuplný, o lidovém konsenzu nemluvě.

Nabízejí se dvě vysvětlení: Buď jsou Češi při hodnocení svého „oficiálního umělce“ v zajetí ustálených stereotypů a názorové rigidity, nebo se americký kritik, jeden z nejúctyhodnějších, ocitnul mimo svůj „rybník“ a v cizím společenském a kinematografickém kontextu ulpěl na povrchních kvalitách – v tomto případě na liberálních dobrých úmyslech v podobě témat „třídních rozdílů a pravičácké netolerance v České Republice“. Vzhledem k tomu, že se Rosenbaumovi líbilo i HOREM PÁDEM, film, který jsem svého času viděl, kloním se spíš k druhé variantě. Zdá se, že "svému" Brooksovi rozumí Rosenbaum lépe.

Nebo se nabízí ještě jedno vysvětlení: že americká kritika si cení více tvůrčích ambicí, byť ne zcela úspěšných, než úspěchů v malém měřítku (PELÍŠKY). Každopádně ale platí, že jakýkoliv pohled zvenčí je ku prospěchu věci, i kdyby se měl obrátit proti jeho původci a svědčit o jeho celkem pochopitelných omezeních.

7. února 2010

PRAVIDLA HRY…


… jsou filmem, který se pravidelně umisťuje mezi prvními v anketách o nejlepší film všech dob, a mnozí kritikové jej označují za vůbec nejlepší, byť s nezbytným „možná“. Jakkoli si tuto pověst pravděpodobně zaslouží – zatím po mě nechtějte, abych se pod ní podepsal –, je v tomto ohledu poněkud nevděčný. Člověku trvá, než si jej jako takový osvojí, pokud vůbec. Bresson napsal: „Vysoce koncentrovaný film ze sebe málokdy vydá to nejlepší už při prvním zhlédnutí.“ (cituje Klepikov ve starším programu Ponrepa). Resnais prohlásil, že film viděl přinejmenším patnáctkrát, a to se psal teprve rok 1944, kdy navíc byla k vidění pouze drasticky zkrácená verze (do téměř původní podoby byl zrestaurován až v roce 1959).

PRAVIDLA HRY se vymykají snadnému nadšení, protože nenabízejí nic, co by takové nadšení vyvolávalo: jasné žánrové zařazení, „silný“ příběh, vděčné emoce, vciťování se bez odcizování nebo dostatečně jednoduchou tezi. Film jsem viděl třikrát na DVD a není sporu o tom, že byl pokaždé lepší. Neberte jako klišé, že zážitek velkého plátna se v tomto případě jeví jako nezbytný; jak píše ve své eseji James Leahy, „energické skupinové herectví, pro něj (pozn. Renoira) charakteristické, se v nízkém rozlišení na malé ploše zdá být často pouhým mumrajem.“

Pro PRAVIDLA HRY to platí o to více, že rej postav, které se ocitnou na venkovském sídle pařížského aristokrata, je klíčový pro významové uchopení filmu. Stejně jako film klouže mezi žánry – je fraškou, melodramatem i tragédií –, prokluzuje vedle sebe na relativně malém prostoru sídla i početný ensámbl postav, mezi nimiž vládnou neméně kluzké (nestálé) vztahy, jež postrádají oporu v podobě upřímnosti a pevných zásad. Co se zpočátku jeví jako společenství řádu a jednoty, se ukazuje být chaosem partikulárních důvodů jednotlivců, resp. tříd („každý má své důvody“, zazní v jednom z dialogů filmu).

Pro mě zázračný paradox PRAVIDEL HRY spočívá v tom, že ony důvody, jež vedou k chaosu, zmaru a smrti, nejsou nutně sobecké nebo zlovolné. Film, v němž Renoir ve své nejvíce pesimistické chvíli – v předvečer druhé světové války – vyjádřil své ohromné zklamání ze stavu tehdejší francouzské společnosti, stejně tak postrádá padoucha. Vina je kolektivní, resp. se na ní podílejí všichni jednotlivci, jakkoli se jednotlivé postavy jeví sympaticky a umějí jednat s ohledem na druhé. Jenže co bychom v jiných kontextech mohli označit za velkodušnost, v tomto filmu vyjadřuje všeobecnou korupci slabosti a pohodlných lží. Chaos plyne i z polovičatosti jednání mezi společenskou nutností a dojmem volnosti (resp. absence jakýchkoliv pravidel).

Film ve své kritičnosti tedy nesahá k obvyklé exaltovanosti "obžaloby", nerozlišuje viníky a oběti. Je příznačné, že tragická smrt v závěru filmu skutečné viníky nemá: dvojice těch, kteří se provinili v kriminálním slova smyslu, splyne se zkroušeným davem a celá tragédie je pánem domu „taktně“ prohlášena za nešťastnou náhodu ("náhodná" je identita oběti, nikoliv akt vraždy, ten vyplynul z nutnosti situace). Kdo může, odchází pryč, zbytek se vrací do sídla; kdyby film pokračoval, musel by připomínat umělé, absurdní logikou řízené, zamrzlé světy typu ANDĚLA ZKÁZY nebo LONI V MARIENBADU - že se od těchto filmů diametrálně liší (tónem, angažovaností), je dáno tím, že je odděluje zkušenost druhé světové války.

Pro svět PRAVIDEL HRY, jež si ještě udržuje fasádu smysluplného, přirozeného řádu, je příznačné, že dvě základní třídní společenství, pánové a sloužící, mají k sobě fyzicky nesmírně blízko a přitom jsou si vzdálená ve svém pohroužení do rolí a „her“ (viz vrcholná scéna lovu, jež našla svůj dílčí odkaz v Saurově HONU). Umělost, mechaničnost (chápej: společenského uspořádání a rituálů) je jedním z klíčových motivů filmu; pán domu, sympatický slaboch, který by nejraději nikomu neubližoval, tj. o ničem nerozhodoval, zahání svou nudu tím, že sbírá hrací skříňky a jiné mechanické hračky.

Páni jsou tedy hodní, resp. neškodní v tom, jak se věnují vlastním hrám (lovu, divadlu, klevetám), přesto – nebo právě proto – sloužící na jejich upadající, formálně udržovanou autoritu odpovídají latentní třídní nenávistí, jíž otevřeně uplatňují s oportunismem jim vlastním. Ani jedna ze tříd není nevinná – sloužící se zdají být odrazem pánů, s vlastní hiearchií, fraškami a mýty (antisemitismem), jenom podoby se liší. Pán domu nachází svého dvojníka v nejnižším ze sloužících, pytlákovi z jeho pozemků, kterého si oblíbil a najal, aniž by ho smysluplně zaměstnal. Ani jeden si nemůže pomoci, co se jejich slabosti pro ženy týče, a výrazně tak pomáhají roztáčet kolotoč událostí, jejichž „první linií“ je manželské podvádění.

Svět PRAVIDEL HRY je světem, ze kterého se vytratila podstata, tedy přirozená autorita, upřímnost a rozhodnost, ale není schopen si to připustit, hraje nadále podle „pravidel hry“. Projevuje se to kolektivní neurózou: nikdo nechce druhé ranit, proto se raději předstírá, lže a střílí ze zálohy. Tím, kdo to odnese náhodou a přitom je po „zásluze“ potrestán, je postava, jíž je ráznost a vzletnost nejvíce vlastní, přestože se ani ona nedokáže vyvarovat polovičatosti ve svém jednání.

Výše uvedené na formální rovině vyjadřuje polyrytmičnost, jež je hlavním principem organizujícím jak vyprávěcí strukturu, tak pohyb postav unvnitř záběrů – jak spolu "flirtují" a jak se míjejí. Ve svých nejsilnějších momentech mi tato choreografie „mimoběžnosti“ připomněla filmy Jacquese Tatiho. Sdělnost uvnitř záběru Renoir jako obykle rozšiřuje prostředky hloubky pole, delší stopáže záběrů a pohybů kamery, která zachytává do záběru vše, co je na scéně důležité a existuje ve vzájemné souvislosti, byť si je fyzicky vzdálené.

Film kritický se tak stává i filmem krásným – se svou vlastní vrstvou potěšení, která ovšem není na významovém plánu nezávislá, čili samoúčelná, naopak jej odráží a doplňuje. Pokud by tedy někdo považoval Renoira za příklad průzračně humanistického, tím pádem pro studium méně zajímavého tvůrce, který „měl rád lidi“, tak v případě PRAVIDEL HRY se ve své touze po formálních komplexnostech a významových zákrutách může plně realizovat. Pro Renoira byl humanismus nikoliv tezí, ale tvůrčí metodou.