28. října 2008

29. září 2008

Vše o Pedrovi, Klausovi a Wernerovi


@ Dave Kehr pěje chválu na nově zrestaurovanou Coppolovu trilogii KMOTR, která právě vyšla na DVD, resp. na BR, a která dle Kehra – zejména, co se prvních dvou filmů týče – daleko předčí předchozí edice na prvním z uvedených nosičů, trpící notně opotřebovanými a nešetrně obhospodařovanými negativy filmů. Pro mě je tato zpráva povelem, abych všechny KMOTRY konečně shlédl v jiné než televizně ořezané a dabované podobě a ocenil tak, co Kehr označuje za „jedny z největších děl amerického filmu“ (myslí tím první dva díly).

@ Zde odkazuji na často zmiňovaný rozhovor s Jacquesem Rivettem, ve kterém velký francouzský režisér mimo jiné vyjádřil své nadšení z Verhoevenových SHOWGIRLS, co do pověsti velmi neslavné variace (remaku, vykrádačky… jak chcete) klasického filmu VŠE O EVĚ. Ve srovnání s osvícenou kritikou platí, že názory režisérů na filmy kolegů často znehodnocuje omezený rozhled a vkus, malá otevřenost praktikujících umělců; ti spíše dávají přednost tvůrcům / filmům, které se podobají jejich vlastním filmům a estetickým konceptům a nebo z jejich názorů v lepším případě vyjde provokace, v horším póza – ovšem Rivette je natolik významný tvůrce a jako bývalý kritik navíc neztratil zájem o filmy druhých, že jeho postřehy rozhodně shledávám inspirativními.

@ VŠE O MÉ MATCE, jeden z Almodóvarových nejoceňovanějších filmů, konečně dorazil do mého přehrávače. Není myslím úplně v pořádku, že více než estetická stránka mě nutily k zamyšlení jeho kulturní aspekty: ze směsky Almodóvarových hrdinek a hrdinů (transvestitové se silikonovými ňadry, lesbický pár, sociální pracovnice nakažená virem HIV) by se kulturnímu konzervativci udělalo rudě před očima, přesto se filmu nakonec podařilo vtáhnout mě do jeho výstředně melodramatického příběhu natolik, že ho považuji za zdařilou, velmi zručně natočenou „plačku“, která – nikterak důmyslným způsobem – musí dojímat především matky. Almodóvar se ve filmu naprosto spoléhá na bezmeznost své empatie, co se ženských a kvaziženských postav týče: pozitivní katarzi do jejich životů, které jim komplikuje to málo mužského, co v nich ještě zbylo (smrt syna, mužské sémě nakaženého transvestity, Stanley Kowalski z TRAMVAJE DO STANICE TOUHA), přinášejí mateřský cit a pečovatelský instinkt; celý film tak vyznívá jako šťastná verze konce světa, ve kterém mužové zanikají a ženy se s tím dokáží samy vyrovnat… je to omezený pohled, ale má svou vnitřní přesvědčivost. Docela by mě zajímalo, co Almodóvarovým filmům říkají ženy: jsou pro ně feminní tak akorát, nebo už trochu přespříliš? Dokáže se Almodóvar opravdu „stát ženou“, nebo zůstává mužem-synem, který se nikdy nedokázal vyrovnat se „ztrátou“ matky, zřejmě dominantní síly v jeho dospívání, a o to usilovněji – a barokněji – toto chybějící pouto (návrat do mateřského lůna) ve svých filmech znovu inscenuje? Nevím.

@ KAŽDÝ PRO SEBE A BŮH PROTI VŠEM, film uváděný v české distribuci díky NFA, je uměním, které působí kontrolovaně a jeho největším kladem se stává z podstaty těžko kontrolovatelný herecký výkon schizofrenního naturščika Bruna S. jako Kašpara Hausera (v hlavní roli této Herzogovy romantické vize blázna trpícího společností). Oproti tomu ZELENÁ KOBRA je fascinující ukázkou nedokonalého díla, ve kterém se záměr tře s realizací a jehož hlavní představitel na rozdíl od Bruna S. svou nekontrolovatelností do fikce filmu nezapadl, ale vytvořil si vlastní příběh – příběh Klause Kinského mezi domorodci v rovníkové Africe. Kinski byl pro Herzoga ideálním představitelem jeho typických postav – přírodních živlů neboli ryzích, nepopsaných bytostí, ve kterých se očistnost opravdové svobody mísí s destruktivními důsledky nedostatku sebekontroly, ale jejichž hlavní tragédie nastává ve chvíli, kdy tyto postavy mají být začleněny do společenských struktur (u Kašpara Hausera proces učení a socializace, u Kobry role otrokáře, která ze silného jedince nakonec udělá bezmocný nástroj vůle jiných).

Při natáčení tohoto filmu se ovšem Kinski – málomluvný, bodající svým “pohledem ďábla”, s dlouhými, neupravenými vlasy, rozhalenými košilemi a s herectvím zredukovaným na ošklivou masku jeho fascinující tváře – stal pro Herzoga silou natolik nezvladatelnou, že ZELENOU KOBROU jejich spolupráce definitivně skončila. Kinski roli divokého bandity a otrokáře vyplňuje sám sebou, svým neuvěřitelným magnetizmem a totožným naturelem, než že by ji hrál – je sám sebou v cizím prostředí, když řvouce pobíhá mezi ozbrojenými africkými “Amazonkami”, které cvičí pro boj s muži místního krále nebo když s nenuceným lehkým úsměvem prochází zástupem zpívajících “jeptišek”, domorodých dívek s odhalenými ňadry. Pro tyto nekontrolovatelné, dokumentární kvality a ryzí poezii, které přesahují vlekoucí se, rozvolněné vyprávění, je ZELENÁ KOBRA nejcennější – přestože Herzog neměl věci plně pod kontrolou, vznikl film vpravdě herzogovský. Nadživotní.

@ Filmový klub na ČT2 se opět rozjíždí na plné obrátky a po malých portrétech Polanského, Saylese a Felliniho přijdou na řadu bratři Dardenneové, Truffaut a Orson Welles! Z říjnového programu Ponrepa doporučuji jako kontrapunkt “těžkého” Tarkovského “lehké” komedie se satirickými přesahy v režii nedávno zesnulého Dina Risiho – z osmi filmů na programu pak zejména TĚŽKÝ ŽIVOT, SVÁTEČNÍ VYJÍŽĎKU a VŮNI ŽENY (Kehr druhý jmenovaný titul prohlásil za Risiho mistrovské dílo: to nejlepší z Wildera bez Wilderových nedostatků).

13. září 2008

Z tohoto týdne, z tohoto světa


@ Přestože PODZIM ČEJENŮ (Ponrepo), jeden z posledních filmů a poslední western Johna Forda, trval téměř dvě hodiny dvacet a Ford v něm potvrdil svůj sklon k fragmentaci dramatického oblouku do epických skoků v čase a prostoru, stal se pro mě zvláštně absorbujícím zážitkem. Pro Forda přitom muselo jít o prohru, film, ve kterém tvůrce bojuje s látkou, pro kterou nedokázal najít tvar a přesvědčení. Po dramatické stránce film působí hodně jalově (zejména když se děj odehrává mezi Indiány), občas vyloženě falešně (zadní projekce při neakčních obrazech, přehrávající Karl Malden atd.), ale stále je to fascinující prohra, auteurská horečka tvůrce, kterému se vize poněkud začala rozpadat pod rukama, jak technicky, tak ideově (velmý hořký pohled na americkou minulost, revize Fordova častého motivu, armády), ale i přes tuto přezrálost, příznačnou pro mnoho jiných tvůrců na sklonku kariéry, jde o velmi niterný počin a jako takový hodný pozornosti – je to bolavý film, ve kterém už nezbylo mnoho z fordovské krásy. Jenom se musím opakovat v tom, co mi na Nolanovi vadí především: nejsou to ani tak některé špatné herecké výkony nebo dramatická odtažitost, ale hlavně absence názoru, tvůrčí citlivosti a taky řemeslné poctivosti.

@ ŘÍKEJTE MI PANE TIBBSI (MGM) byl prvním ze série filmů, které učinily samostatného hrdinu z postavy Virgila Tibbse v podání Sydneyho Poitiera ze slavné „oskarolapky“ V ŽÁRU NOCI. V prostředí yankeeského velkoměsta, s rytmickou „groovy“ hudbou Quincyho Jonese a bez zatěže liberální tématiky vznikla docela obyčejná detektivka, z čistě žánrového hlediska ovšem daleko uspokojivější než v případě přeceňovaného originálu. Je to zásluha typicky velmi jisté a klidné režie Gordona Douglase, Poitierova charizmatu a některých neotřelých motivů a řešení (vztah hrdiny k rebelujícímu nezletilému synkovi, postava Landauova politického kazatele se slabostí pro prostitutku, vyústění kriminální zápletky).

@ MILÁČEK ŽEN (DVD), společně se ZAMILOVANÝM PROFESOREM asi nejlepší film Jerryho Lewise, mi celkem potvrdil, co jsem o Lewisovi napsal před pár týdny: jako režisér byl zajímavější než komik a to rozhodně není malá pochvala. Opakuju, že v něm sleduju něco z Tashlina i Tatiho (velká studiová kulisa z tohoto filmu předznamenává v malém měřítku PLAYTIME a přímo inspirovala Godardovo TOUT VA BIEN), co ho však udělalo originálem – a zároveň jej limitovalo – byla zjevná posedlost sebou samým, ve smyslu konkrétního tělesného objektu i veřejné perzóny, celebrity. Lewis se ostatně vždy pohyboval na hraně mezi niterností a narcizmem: MILÁČEK ŽEN zdá se zejména v první polovině vymýtá sukničkáře ze samotného Lewise, když se jeho alter ego přerostlého dítěte ocitne v domě plném žen, které se chovají ještě potrhleji než on sám (obraz hereček, fanynek?), ale v druhé půlce film trochu ztrácí na koncentraci a skoro to vypadá, že Lewis – stejně jako jeho postava – se prostě bez krásných ženských neobejde a natočil film, aby se jimi obklopil v hojném množství. Tak jednoduché to ale u Lewise není, jak měla ukázat jeho úzkostná sexuální fraška ZAMILOVANÝ PROFESOR, a scéna, ve které hrdina „vykastruje“ chlapa ostrého jako břitva tím, že mu zničí klobouk, účes, sebejistotu a důstojnost, je vpravdě geniální a pro Lewise typická.

@ Právě jsem dočetl Bělohradského knihu esejí SPOLEČNOST NEVOLNOSTI a mým malým světem otřásla natolik, že za pár měsíců možná o filmech už psát nebudu, protože mi to prostě přijde malicherné. Knihu doporučuju každému, komu připadá současný stav politiky, společnosti, západní civilizace a světa v pořádku, resp. si myslí, že je na tom bez viny. V kontextu tohoto nepolitického blogu pro mě znamenala probuzení minimálně v tom smyslu, že se budu chovat pozorněji ke (skutečně) angažovanému umění – fanouškem Michaela Moorea ale nadále nebudu – a o to hlasitěji se budu ozývat proti tomu, do čeho ve své většině zdegeneroval současný Hollywood: oblbující společenské amnézie. (Možná, že by Bělohradského ocenil i Nolan se svým ambivalentním teroristou Jokerem, pokud tedy nešlo pouze o komiksovou pózu.)

30. srpna 2008

Na Nolana s pamfletem


Nolan mívá neotřelé nápady, ale to z něj inspirativního filmaře – natož osobnost za kamerou – nedělá. Místo toho, aby současný Hollywood, příliš nejistý a zbabělý na to, aby si dovolil víc než sázky na jistotu, marketing a horské dráhy, spasil revolucí zevnitř, stal se vězněm struktur jeho současného imperativu: velikášství, technického perfekcionizmu, smyslových ataků, iluzorní nekonvenčnosti, dýchavičnosti vyprávění, diktátu scén na úkor smyslu celku, nedostatku empatie a životní zkušenosti, zdokonalování Dokonalého (= Spielberga).

Nolan je jako kluk, který se to snaží skrývat. Ani v jednom ze svých filmů nedokázal vytvořit přesvědčivou, plnou ženskou postavu. Jeho ženy jsou idealistky, mrchy nebo oběti, vždy méně nebo více na obtíž a z rozuzlení zápletky vyloučené; v posledním filmu nechá klíčovou ženskou postavu zabít (stejně byla nemožná) a nevytěží z toho ani zbla emoce – její smrt se stává účelovou záminkou pro krkolomný přerod jiné postavy.

Ne, že by mužské postavy vyznívaly o tolik lépe. Nolan je příkladem nelidského tvůrce – není divu, pochází z anglické tradice zvednutého malíčku –, který své filmy staví shora, tj. od konceptu nebo nápadů na scény, k nimž posléze domyslí rutinní dějový kontext. Nolan své filmy nevypráví, ale skládá. Nikdy není úplně přesvědčivý, protože o citech spekuluje, víc mluví, než aby se vciťoval, nemá cit pro herecké obsazení (už ten Bale), nemění rytmus vyprávění, jeho postavy jsou vystavěny účelově, aby zapadly do nějakého konceptu, ať už vypravěčského (vršení opozic) či významového (idea strachu) – motivace tudíž působí příliš mechanicky (Dent) nebo příliš vágně (rozporuplnost Batmana a Jokera). Na tak chatrném základě staví Nolan své scény a celek tak postrádá věrohodnost (koniny typu globálního komplotu Ligy stínů).

Nejen z toho, že postrádá smysl pro humor (když se o to snaží, jde o obligátní velkofilmové „tiky“), je zjevné, že své filmy bere velmi vážně – v tom se podobá svým fanům. Dokáže být temný, pesimistický, „filozofický“ (viz četné myšlenkové výpůjčky, na které v následující scéně zapomene), ale každý náznak nekonvenčnosti vzápětí zneguje svým puberťáctvím (bradavky Katie Holmesovské), hollywoodským audiovizuálním patosem a naivní sentimentálností (vyústění scény se dvěma podminovanými trajekty). Ani Nolan se nedokáže ubránit hollywoodsky pokryteckému zabíjení na efekt, ale zároveň je schopen se dojímat nad rozporuplností hrdiny a lidstva, nad jejich katarzemi k tomu lepšímu z nich.

I ve svých „velkofilmech“ Nolan jako by stále točil nekonvenční malé žánrové filmy. Jsou spíše charakterovými studiemi (bez přesvědčivých postav), které se příliš spoléhají na slova – Nolan myšlenky evokuje jedině dialogy, resp. nadsazenými situacemi ze scénáře, mizanscénu ke komunikaci s divákem nepoužívá –, a vůbec jim chybí rozlet, estetický i prostorový. I oba BATMANI jsou spíše aseptickými „kamršpíly“, ve kterých si padouchové vystačí s hadrem na tváři a o lidech se jenom mluví, zatímco davové scény Nolan prakticky nezná. O to větší má ale potřebu zobrazovat různé stránky a rozpory Superhrdiny – žongluje s nejrůznějšími abstraktními kategoriemi (hrdinství, strachu, asociálnosti, obětování se, spravedlnosti, pomsty) a vydává to za komplexnost. Chtěl bych mít starosti komiksového „geeka“.

Dovršení Nolanovy nelidskosti: jeho Gotham City je mrtvé město, bez života a atmosféry. Nolan své fantastické světy (posledních tří filmů) banalizuje tím, že je psychologizuje (introspekce Wayneova dětského strachu), aktualizuje (narážky na Bushe a boj s terorizmem) a vůbec jim dává šedivou patinu současnosti, resp. bezkrevnost modelového dramatu o mnoha dějstvích. Dle mého je režisérem bez vize žijícím v malém světě svých omezených témat, kterými se mu kupodivu daří zaujmout stále se zvětšující skupinu lidí. Nolan nedělá nic jiného, že hollywoodské nesmysly točí „chytře“ a bere je vážně.

P.S./1/ Pokud někomu tyto argumenty (pamflet, spíš) připadají starosvětské, jeden námět k zamyšlení: co když nejsou dva typy kritiků, starosvětští a moderní ("pokrokoví")? Co když ti moderní prostě ještě nedospěli?

P.S./2/ Co se týče Nolanovy režie, zapomněl jsem zmínit, kterak při důležitých dialozích své postavy pouze otrocky objíždí v kruzích, což Kehr trefně označil jako "další ze znaků líné režie" (podobně jako chronické zoomování v 70. letech). A dodává: "Už nějaký čas mám dojem, že dvěmi ústředními emocemi v hollywoodských filmech jsou hněv a sebelítost, a obojího je v TEMNÉM RYTÍŘI k vidění velkolepě." Proč něco psát, když to chytří lidé napíšou za vás?

17. srpna 2008

Jerry Lewis: sranda jako v art-filmu


Tento víkend byl ve znamení mé první zkušenosti s klasickými komediemi Jerryho Lewise. Většina filmových fanoušků si Lewise vybaví hlavně ze Scorseseho KRÁLE KOMEDIE, v němž ztvárnil stárnoucí komediální hvězdu, která si před dotíráním De Nirova obsesivního fanouška pokouší udržet netečnou tvář a dobré mravy klauna staré školy (svým netypicky tlumeným výkonem Lewis vytvořil jednu z nejlepších postav Scorseseho filmů). Sérii filmů, které spoluvytvářely Lewisovu vlastní slávu, u nás před pár lety vydal s českou podporou Paramount a jsou k dostání ve všech dobrých videopůjčovnách (tedy minimálně v jedné). Kritické renomé Jerryho Lewise bylo vždy rozporuplné a ačkoliv ho dnes už ztěží lze paušalizovat na komika nedoceňovaného ve Spojených státech a přeceňovaného ve Francii, stále dokáže vyvolavát extrémní reakce u cinefilů, kteří to jinak mají v hlavě srovnané (viz zde a zde). Andrew Sarris mu ve své slavné knize o hollywoodských "auteurech" věnoval kritickou esej, v níž dlouze – a v Lewisův neprospěch – vysvětloval rozdíl mezi komedií k popukání („funny ha ha“) a komedií pouze k pousmání. A přitom stačilo říct, že komedie Jerryho Lewise sice nebyly zvlášť vtipné, přesto – mluvím o těch, které si zároveň režíroval – z nich vyzařovala značná tvůrčí inteligence. A místo argumentů řekněme žánrově technologických („dobré komedie“) si tedy musíme vypomoci argumenty obecně formálními (stylu, formy vyprávění) a autorskými, protože bez nich by Lewisovy filmy zůstaly jenom divnými komediemi, které rozhodně nevypadají na to, že ve své době byly komerčně úspěšné.

V případě HOTELOVÉHO POSLÍČKA se díky černobílé kameře a velmi fragmentované struktuře vyprávění nabízí odkaz na rané komedie Jacquese Tatiho, zejména PRÁZDNINY PANA HULOTA. Lewis ještě důsledněji místo toho, aby vyprávěl příběh, řadí jeden gag za druhým (většinou platí, že co obraz, to gag), důsledky jejich point se do dalších gagů nepřenášejí – jinak by byl hotelový poslíček hrdinových kvalit záhy vyhozen –, Lewisova postava nejen, že se nevyvíjí, ale na rozdíl od Tatiho rezignuje na jakékoliv, byť vedlejší vztahy, a dle mého Lewis ve filmu neopakuje ani žádné formální motivy (parametry): čili s výjimkou podivného „dvojníka“ Stana Laurela se nikdy nevrací k tomu, co už ve filmu bylo, a jednotu filmu dávají pouze prostředí velkého hotelu a vágní osobnost hrdiny. Co mě ale na filmu překvapovalo především, byla slabá úroveň mnohých gagů; ty jsou často postaveny na prostých, někdy vyloženě košilatých pointách [ředitel hotelu poučuje vedoucího poslíčků, že u svých podřízených musí dbát na vzorné oblečení, načež kamera odhalí, že sám ředitel má na sobě plážové šortky], méně často jde o drobné absurdity, někdy vyloženě „kameňáky“ [velmi otylá dáma se po dvou týdnech bez sladkostí promění ve štíhlou krásku, ovšem jediná bonboniéra stačí na to, aby se vrátila do původní podoby] a spíše výjimečně Lewis místo různorodé kvantity přichází s neotřelým nápadem aspirujícím na komediální poezii [hrdina stisknutním fotoaparátu s bleskem promění noc na den nebo v galerii nechtíc šáhne do „ještě nezaschlé“ ženské busty a "zachrání" to tím, že z dívky vymodeluje kouřící stařenu].

Ono to vůbec vypadá – dle mého by to ale na výsledném dojmu příliš neměnilo –, že Lewis svou „špatnou komedii“ dělá tak trochu schválně; jeho postava zdánlivě němého, dle opičí mimiky asi mentálně zaostalého poslíčka boří tradici komediálních idiotů, kteří explicitně nebo implicitně, aktivně nebo pasivně o něčem vypovídají, tj. kontrastují se světem kolem nich, ukazují jeho nesmyslnost tím, že se snaží hrát podle pravidel, nebo ho ničí. U Jerryho Lewise to neplatí: jeho poslíček je jako velké dítě, jehož jedinými soustavnými znaky jsou pitvoření se, švidrání, zmatky, které tropí, a občas nějaká překvapivá schopnost (třeba řízení letadla) – chybějící osobnost film nahrazuje sledem mikrodějů a nápadů. Z hlediska světonázoru je posliček automatem vykonávajícím dílčí úkony bez čitelného vztahu k realitě, z hlediska komedie pak sólistou, který naopak všechno nechává vztahovat k sobě.

Pro mě přesvědčivěji vyzněl ZAMILOVANÝ PROFESOR, ve kterém se Lewis z Tatiho – byť třeba domnělého – odkazu přesunul na více povědomé území technicolorové, tu vulgární, tu satiricky sofistikované a lehce „cartoonové“ poetiky Franka Tashlina, se kterým Lewis, to ještě v tandemu s Deanem Martinem, natočil některé ze svým nejslavnějších komedií (ARTISTS AND MODELS, HOLYWOOD OR BUST). Ani tentokrát Lewis nevytvořil komedii podle návodu: než aby dynamiku dvou naprosto odlišných osobností v jednom těle situačně využil v komedii záměn a kontrastů (jak se o to pokusil remake s Eddiem Murphym), Lewis místo toho jekyll-a-hydeovský motiv rozvrací. Buddy Love, playboy s hrozným chováním, navzdory stále silnějším dávkám není schopen ošklivého, nemotorného a asexuálního hrdinu v sobě potlačit a stává se hybridem, hydeovským neurotikem, který se v ty nejméně vhodné okamžiky (lásky a hudby) ozývá výše posazeným, kvákavým hlasem svého „Jekylla“. Základní kontrast dobra a zla rozmělňuje skutečnost, že Buddy Love je hrdinovým záměrem, projektem svého lepšího "já" a obě osobnosti jsou v sobě vzájemně obsažené, navzájem se prozrazují přeřeky a změnami hlasu (aniž by si z toho jiné postavy něco odvodily).

Místo jasně se nabízející „akční“ veselohry tak vznikla introspektivní, jakoby zadrhnutá fraška s poučením bez výrazného dramatického oblouku, které zní: nesnaž se měnit svoji osobnost. Díky fasádě bláznivé komedie se ale film didaktičnosti vyhýbá a svým selháním jako bláznivé komedie - až obsesivní nefunkčností - dává vyniknout tomu, co se nenápadně skrývá za tou fasádou, to jest úzkost (proměna Loveho celebrity v hrdinova idiota přímo na jevišti = noční můra Jerryho Lewise) a hlubší významový proud. Hrdina poznává, že lidskou osobnost nelze vylepšit – chemicky namíchat – jako odpověď na společenské tlaky (hrdina flirtující s posilovnou), vlastní mindráky a špatné rodičovské vzory. S tím souvisí i výrazná formální stránka filmu v podobě křiklavého zbarvení prvků mizancény (kostýmů, chemických látek), které odkazuje na motivy syntézy, ve smyslu chemie i osobnosti – hrdina se po prvním experimentu v agónii (ani komedie, ani drama, ale „mrtvý smích“) zmítá na zemi a rozlité chemikálie mu barví plášť; kostýmy Budda Lovea bývají složeny zejména z modré a červené, dominantních barev filmu; sexuálně probuzený hrdina si představuje svou studentku v šatech různých barev, se kterými se mění i kategorie ženskosti, jež představy vysílají (od nevinnosti bílé po neskrývanou touhu rudé). Barvy jsou jako základní chemikálie a rysy (impulzy) osobnosti: jejich syntézou vzniká látka nových kvalit, ale její účinky nelze předvídat, záleží na tom, kdo ji přijímá - hrdina je vůči lektvaru částečně imunní, stejně tak dívka vůči kvalitám Buddyho Lovea.

Přestože se tedy ZAMILOVANÝ PROFESOR tváří jako komedie, je to komediální křeč – většinou pouze k sarrisovskému pousmání –, jež ovšem není tvůrčí křečí, naopak: za vizáží halasné, smysly atakující komedie se skrývá intimní výpověď o křeči osobnosti, která chtěla být někým jiným.

10. srpna 2008

SHANE: western z muzea


Doufám, že nejen mně přinesla včerejší repríza westernu George Stevense SHANE další vystřízlivění z oficiálních dějin filmu, o populárním kánonu "mistrovských filmů" nemluvě. Rozhodně to ale nebyl blesk z čistého nebe: SHANE je western významný, na Oscary hojně nominovaný – jinak by jej přece Česká televize nevysílala (znovu) –, má ovšem spousty nepřátel, včetně času, kterému z filmu odolal pouze jeho padouch v podání „smrtky“ Jacka Palanceho. George Stevens, režisér s nepopiratelným talentem a osobitým stylem, ho natočil v době, kdy se již dříve patrné stránky jeho stylu – sklony k artistnosti a upracovanosti – začaly naplno projevovat v syntéze s přehnanými ambicemi (MÍSTO NAHOŘE) a následně „přepískly“ do vpravdě GIGANT-tických rozměrů, až k nezamýšlené sebeparodii (NEJVĚTŠÍ PŘÍBĚH VŠECH DOB).

Už v jeho nejlepších letech, tj. v „malých“ filmech zejména před válkou (ALICE ADAMSOVÁ, SWING TIME, GUNGA DIN, VESELÁ TLAČENICE aj.), Stevense odlišovala pozvolná režie, s pomalu gradovanými situacemi, emocemi i gagy (Stevens začínal komediemi s Laurelem a Hardym). Ovšem v případě SHANEA z rozvážnosti zbyla už jen pomalost a nadbytečnost; Stevens byl natolik pohlcený „definitivností“ filmu, jež měl být oslavnou bilancí žánrového mýtu, že jej zatěžil zbytečným závažím motivů a záběrů (spojených zejména s nekončenými permutacemi obdivu chlapce k hrdinovi), čímž z filmu vyloučil spontánnost a rozumnou metráž. Natočil western, který absolutně nelze srovnávat s nejlepšími filmy svého žánru – a v podobném duchu by vyzněl i komentář k podobně „legendárnímu“ Zinnemannovu westernovému, zde mýtu zbavenému dramatu V PRAVÉ POLEDNE, který uvidíme příští sobotu. Co kdyby pamětnická dramaturgie ČT uplatnila špetku objevnosti a uvedla na obrazovce lepší westerny, třeba u nás prakticky neznámé, mezi cinefily ovšem kultovní žánrové postavy Budda Boettichera?

26. července 2008

O Beckerovi a o Nolanovi bez Nolana


Pokud hledáte tvůrce, který by splňoval vaše vysoké cinefilní nároky a zároveň si chcete libovat v tom, že na rozdíl od vás je většině obyčejných fanoušků filmu naprosto neznámý, je takovým Jacques Becker, jehož MILENCE Z MONTPARNASSU zítra uvádí ČT2. Becker patřil k tomu nejlepšímu ve francouzském filmu mezi Renoirem (jemuž Becker dělal asistenta) a „novou vlnou“ (jejíž tvůrci ho zbožňovali), tomu nejlepšímu z „tradice kvality“; jeho filmy jsou mnohem živější než filmy takového Clouzota, mnohem známějšího tvůrce stejné generace (osobně ručím zejména za Beckerovy TRDOHLAVCE, ZLATOU HŘÍVU a NESAHEJTE NA PRACHY, mnou prozatím nedoceněný, ale velmi vážený, je jeho poslední film, DÍRA). Becker mi okamžitě připomněl Hawkse – jeho styl byl lehký, neokázalý, zdánlivě neviditelný, empatický a zjevně patřil té kategorii tvůrců, kteří točili filmy s radosti, nikoliv úzkostí (tragické konce nevylučujíc). Co se týče zítřejších MILENCŮ, ohlasy jsou v tomto případě mírně rozporuplné, rozhodně se ale jedná o film, který je třeba vidět; Godard ho svým osobitým, dialektickým způsobem popsal takto: „V tomto naprosto falešném filmu zní všechno pravdivě.“

-----

Nolanův TEMNÝ RYTÍŘ zbobtnal do mediální události a morbidního kultu takových rozměrů, že člověk, který si chce do něj rýpnout, se prostě nemůže netrefit. Vedle žebříčků návštěvností mu podkuřují i kritikové a pokud některý z nich vyjádří své pochyby, schytá to od zuřivých věřících filmu – anonymních buránků, pro něž je jejich názor tečkou diskuze a kteří svou víru staví na pošetilé iluzi, že v době bez mistrovských filmů lze natočit mistrovský film a že takový může vzejít z Hollywoodu, z popkultury a z "blockbusteru"! Jako by nevědeli, že dnes velkofilm sice může být dobrým velkofilmem, ale zřídka zároveň dobrým filmem (byť výjimky existují: viz Spielberg nebo Cameron). Na Nolanův film se střízlivě těším, ale beru jako svou morální povinnost trefovat se do něj ještě, než ho uvidím, ne potom (což naopak neudělám). Je to otázka vkusu, zdravého rozumu a protijedu na blbost – film, přesněji ta obludná představa filmu, která z něj zmutovala, a jeho patologičtí "fanové" si to zaslouží.

Jednoduše se nemůžu mýlit, když řeknu, že TEMNÝ RYTÍŘ má k dokonalosti daleko jako papež k mravní autoritě. Mluví pro to má zkušenost, některé relevantní ohlasy a pravděpodobnost. Nolan ještě nenatočil film, který by byl nedoceněný. Předchozí BATMAN ZAČÍNÁ byl sice slušný film, žel bez poezie a otrocký ve své seriózní introspektivnosti. Proč by to teď mělo být jinak – kvůli jistému mrtvému herci? Ale tož. Nolan prostě natočil další nijak zvlášť zábavný „zábavný“ film, čili s brakem – ve smyslu vyjádření toho, co je v člověku archetypální a primitivní – nebo uměním – ve smyslu sebevyjádření – se opět minul.

P.S. Pro ty, kterým se ódy na posledního díl série s Batmanem zajídají, něco od prověřených kontrariánů z Reverse Shot a od Kehra něco pro ty, které zajímá, co Nolanův film má a nemá společného s DRSNÝM HARRYM a temným prezidentem Bushem juniorem.

25. července 2008

Boloňa: Sternberg bez Dietrichové


Filmy:
SALVATION HUNTERS, THE (1925, LOVCI SPÁSY) *** CHILDREN OF DIVORCE (1927, DĚTI ROZVODŮ) *** UNDERWORLD (1927, PODSVĚTÍ) *** LAST COMMAND, THE (1928, POSLEDNÍ ROZKAZ) *** DOCKS OF NEW YORK, THE (1928, DOKY NEW YORKU) *** THUNDERBOLT (1929, THUNDERBOLT) *** AMERICAN TRAGEDY, AN (1931, AMERICKÁ TRAGÉDIE) ***

@ Filmem LOVCI SPÁSY Sternberg po učednických zkušenostech ve filmovém průmyslu debutoval jako režisér. Navzdory minimálnímu rozpočtu zaznamenal film značný komerční a kritický úspěch a Sternbergovi přinesl i slova chvály a pracovní nabídky od Chaplina a Mary Pickfordové. Další dva roky strávil tím, že se z vlivu pro něj svazujících očekávání vymaňoval (a následnými neúspěšnými projekty je rychle zničil), byť jeho na Hollywood samorostlá tvůrčí budoucnost byla z filmu už tehdy patrná, navzdory jeho patosu a sociální tématice. Přestože se LOVCI SPÁSY odehrávají v autentických exteriérech městské periférie a zejména v expozici vyznívají velmi naturalisticky (hrdinové jako existence bezvýchodně lapené v „bahně“ svého prostředí), už zde se ukazuje, že pro Sternberga byly mnohem důležitější svazující síly uvnitř člověka, ne vně. Patetické finále filmu je toho důkazem: hrdina poráží vlastní slabosti (zbabělost a defétizmus) a nad předučeností společností a prostředím vítězí díky víře ve vlastní lepší budoucnost. LOVCI SPÁSY ovšem Sternbergovy budoucí přísliby vykreslují v hodně hrubém tvaru – svou přímočarostí a řvavostí působí až neotesaně – a nesou pečeť drzého debutu přesvědčeného o své domnělé velikosti. Filmu rozhodně neprospívá těžká rétorická a symbolistní vrstva (v čele s mnohokrát opakovaným leimotivem bahna), přítomná nejen v mezititulcích, ale i v mizanscéně [obří lžíce bagru těžícího bahno z mořského dna, do očí bijící cedule se vzkazy typu „Ježíš léčí“ nebo „Zde je místo, kde se sny mění ve skutečnost“]. Když k tomu přičteme jeho generalizující přesah (postavy ani místo nenesou vlastní jména, jsou typy), LOVCI SPÁSY rozhodně nejsou filmem, který by oplýval subtilností a tajemstvím, i když některé detaily – jako černá kočka, která na překvapené hrdiny vyskočí z truhly – ukazují, že ve Sternbegovi už tehdy bylo více, než by se z jeho debutu mohlo zdát.

@ DĚTI ROZVODŮ jsou ve Sternbergově filmografii spíše raritou, byť přinesly klíčový bod zvratu v jeho tak záhy se hroutící kariéře: vyšel vstříc studiu Paramount, když film převzal po Franku Lloydovi, během několika dní ho z velké části přetočil, dal mu podobu, která film zachránila pro distribuci, a za to mu vděčné studio umožnilo natočit PODSVĚTÍ. Jinak toto postupně více a více utahané melodrama z lepší společnosti o osudech dvou dívek z rozvedených rodin, které dospějí a samy jsou pokoušeny snadným řešením rozvodu, je především filmem Clary Bowové, jedné z nesmrtelných ženských hvězd němého filmu (typově v sobě spojující diblíka, „party girl“, sexuální symbol, mrchu a tragickou ženu) – o Sternbergovi-tvůrci ale říká jen málo.

@ Sternberg příležitost, která se mu naskytla s gangsterským melodramatem PODSVĚTÍ, beze zbytku využil: Ačkoliv i tady to vypadalo, že film skončí v archívu bez distribuce, stala se z něj překvapivá komerční senzace a film, který v Hollywoodu zahájil první vlnu gangsterských filmů (přestože nebyl prvním svého žánru). I když název filmu slibuje epický vhled do prostředí organizovaného zločinu, opravdu jde spíše o intimní milostný trojúhleník, který přináší později mnohokrát viděné schéma „zakázané“ lásky s vrcholy trojúhelníku v podobě gangstera – jeho milenky – jeho přítele. Do role impulzivního gangstera, který se bez zjevné motivace ujme sečtělého tuláka z ulice a udělá z něj svou pravou ruku, Sternberg obsadil – a následně proslavil – George Bankcrofta (viz obrázek), pro mě asi největšího objevu celé Boloni. Bankcroft se nejen v dalších filmech se Sternbergem prosadil jako charizmatický představitel „nadživotních“, brunátných chlapů, v jádru sice správných a veselých, ale zmítaných silami, které nemají pod kontrolou (v tomto případě destruktivní žárlivost). Co se režiséra týče, práce s filmovým prostorem ukazuje na rodící se Sternbergův styl v podobě zahušťování mizanscény vizuálními plochami, které filmu přinášejí atmosféru a emocionální texturu, externalizující vnitřní impulzy hrdinů [viz prostorová aranžmá filmu: klíčová vražda v květinářství / pád hrdiny v sále přeplněném konfetami po nezřízeném gangsterském bále / jeho vykoupení v místnosti nasycené kouřem po divoké přestřelce s policií]. Sternbergův rukopis rovněž prozrazují některé motivy (kotě) a pro něj typická smyslnost a fotogeničnost, kterými obdařoval své ženské figury: V jeho raných filmech šlo o žádoucí brunety, z hlediska děje sice spíše vedlejší postavy (stimulů pro mužské hrdiny), přesto z nich i na malém prostoru vyzařovala aura ženské suverenity a autonomie – daná texturami jejich malých soukromých světů, do kterých je Sternberg balil (zde nepostradatelný límec z peří, který dává postavě i přezdívku: Feathers čili Pírko).

@ POSLEDNÍ ROZKAZ jsem v Boloni neviděl: Příběh ponížení muže – pádu carského generála – s Emilem Janningsem v hlavní roli patří rozhodně k těm lepším němým filmům Sternberga, který stejné téma se stejným hercem rozvedl v MODRÉM ANDĚLOVI, kde jej obohatil o ženský a sexuální prvek (POSLEDNÍ ROZKAZ v tomto vyznívá schématičtěji a chuději).

@ DOKY NEW YORKU jsou považovány za Sternbergův vrcholný němý film – já dodám, že právem. Sternberg do filmu podruhé obsadil George Bankcrofta, sice do role "pouhého" lodního topiče, přesto v podstatě téže postavy jako v PODSVĚTÍ: bodré, divoké, strhávané silami, kterým se mu dlouho nedaří vzepřít (nestálnost plynoucí z jeho zaměstnání, s tím související promiskuita), ale přesto sympatické a rázné, která v sobě nedokáže popřít smysl pro spravedlnost. Jeho protějškem je první rozpracovanější ženská postava ve Sternbergově galerii a rovněž první blondýna – v plastickém podání Betty Compsonové, jež ze sebe vyzařuje zralost i zranitelnost –, v jejíž řeči těla, jak si všimli jiní, se Sternberg velmi přiblížil způsobu, kterým o pár let později (světlem a pózami) modeloval na plátně Dietrichovou. I v tomto případě už film předznamenává, byť stále v mnohem jednodušší podobě, jeho typické vrstvenné prostory – zde toho dosahuje výrazným používáním mlhy, resp. kouře, zrcadel a stínů (obojí odkazuje k rozdvojení hrdiny mezi konfliktní impulzy) nebo velkého kormidla dominujícího klíčovému interiéru přístavní putyky, která představuje nakažlivě živočišný mikrosvět štamgastů a dámiček (hříchu a promiskuity), které hrdinu svádějí zpátky do minulosti. To všechno jsou detaily, které melodramata o muži, který zachrání životem zklamanou ženu před sebevraždou, ale nedokáže dostát svému slibu nového začátku a manželství, obohacují o onu neverbální emocionalitu. Dělají z postav fyzické součásti prostoru, který je na plátně obklopuje – postavy vrhají stíny a odrazy, jsou modelovány světlem, které na ně dopadá, procházejí skrze jeho vrstvy – a přesto hrdinové zůstávají hádankami. Stojí před námi, nic před námi neskrývají, ale do hlavy jim nevidíme.

@ THUNDERBOLT byl Sternbergovým prvním zvukovým filmem a jako takový velmi zajímavě experimentuje se zvukem mimo záběr – slyšíme hlasy, jejichž původce nevidíme, někdy je vůbec neznáme –, což byla věc, která původně ke zvuku nepřátelského Sternberga přesvědčila o tom, že práce s ním má smysl. To ale není jediný důvod, proč film – mnozí mají opačný názor – řadím výše než PODSVĚTÍ, vůči kterému je THUNDERBOLT de facto remakem (sdílí s ním dějové schéma a katarzi, byť v mnoha jednotlivostech se liší a je bohatší na detaily): (1) filmu opět dominuje persona George Bankcrofta, kterému zvuk vůbec nic nevzal, naopak mu umožnil svůj herecký projev více probarvit; (2) zůstávají i další kvality (motivy) „originálu“, počínaje magnetickou přítomností ženské postavy vyzařující opět velkou sebejistotu [Fay Wrayová, ještě než se přebarvila na blondýnu z KING KONGA, ve scéně výslechu, kdy ji více než otázky policistů zajímají vlastní nehty], přes zvířecí motiv (pes), který opět tvoří protiklad hrdinovy temné, mstivé žárlivosti (viz psí hračka v podobě kočičí hlavy, která pří stlačení zlověstně píská), až po motiv trestu smrti, jež má v kontextu hrdinovy katarze povahu happy endu; (3) film nabízí první ukázku opravdu složitého sternbergovského vizuálního plánu v podobě několika vrstev rozmístěných do hloubky pole záběru (úvodní scéna z baru), Sternbergem později zdokonaleného zejména v posledním filmu s Dietrichovou (ŽENA A TATRMAN); (4) film je zároveň archivním ekvivalentem toho, co dnes obdivujeme na asijských žánrových filmech: „exotické“ narativní svěžesti; zvláště hrdinovy scény v cele smrti neustále překvapují tonálně (plynulými přechody mezi dramatem a rozvernou situační komedií), tím, jak se vymykají schematům pozdějších vězeňských melodramat a konečně ignorováním pravděpodobnosti ve prospěch emoce, která si podmaňuje celou fikční realitu [hrdina, který skončí v cele smrti, nechá falešně obvinit svého soka v lásce, naprosto nevinného bankovního úředníka, z hrdelního zločinu, aby se mu ještě před popravou mohl osobně pomstít]. To je poezie.

@ AMERICKÁ TRAGÉDIE si dle mého rozhodně zaslouží, aby zůstala ležet ve stínu Sternbergových filmů s Dietriechovou, i když pro mnohé je velmi nedoceněná a cinefilové jako Kehr ji řadí výše než MÍSTO NA SLUNCI, mnohem známější a Oscary ověšenou adaptaci Dreiserovy předlohy s Montgomery Cliftem a Elisabeth Taylorovou v hlavních rolích. Sternberg na rozdíl od Stevense téměř opomíjí hrdinovu romanci z vyšší společnosti (která u Stevense látku uhlazuje a rozmělňuje) a více ho zajímá prostředí (včetně dívek), ze kterého hrdina vychází a které potlačuje i za cenu „vraždy“. Osobně ale považuju AMERICKOU TRAGÉDII za jeden ze Sternbergových nejslabších filmů: pro nevýrazného herce v hlavní roli a z hlediska dějové struktury pro příliš velký prostor, kterého se dostává soudnímu přelíčení, a z toho plynoucí statičnost poslední třetiny. Vzhledem k látce – a prý i spěchu – Sternberg sice ve filmu ubral na své stylizované, melancholické vizualitě, přesto do něj v malém měřítku vložil své typické „citové povrchy“ (leimotiv v podobě lehce se vlnící vodní hladiny, větve stromu, které na hrdinu a jeho budoucí oběť vrhají noční stíny). Z filmu je zjevné, že potlačovaná sexualita Sternberga zajímala mnohem více než naturalizmus předlohy (silně nespokojený Dreiser se kvůli tomu obrátil na soud). Čímž se velkým obloukem vracíme k LOVCŮM SPÁSY, ve kterých bylo jasně patrné, že Sternberg nebyl žádný sociální realista a jeho postavy byly mnohem více než vnějšími, společenskými silami strhávány vnitřními, iracionálními impulzy – v dobrém (šílená, někdy sebevražedná láska, rozumem nepodložená víra) i zlém (žárlivost, uražená mužská ješitnost). Ale o tom zase přístě.

P.S. Zápis Jonathana Rosenbauma z letošního Il Cinema Ritrovato.

13. července 2008

Ve Varech oblačno


Právě skončený karlovarský festival mně osobně přinesl asi vůbec nejhorší sestavu shlédnutých filmů od doby, kdy jsem na něj začal dojíždět. Na tak úzkém vzorku filmů samozřejmě nelze generalizovat (o úrovni letošního ročníku, potažmo kvality dramaturgické práce, potažmo o stavu současného filmového umění obecně), i když musím říct, že nebýt některých retrospektiv, vybíralo by se mi velmi těžce; zklamáním o sobě byl výběr asijských filmů, kterému by rozhodně prospěla přítomnost takového Johnnyho Ta, jednoho z nejjasnějších důkazů toho, že žánrové filmy na festivaly patří. Ale nebyl bych to já, abych si trochu nerýpnul a nenabídnul pár spekulativních hypotéz:

/1./ Sekce půlnočních filmů (loni asijské žánrové filmy, letos staré britské horory) ukazuje, že bez žánrové infúze se nejen karlovarský festival, ale film jako takový prostě neobejdou – i průměrný brak (MRTVÉ OČI LONDÝNA s Belou Lugosim), resp. lehce nadprůměrný brak (TAJEMSTVÍ VYNÁLEZCE s Borisem Karloffem, DRACULA s Christopherem Leem) je mezi desítkami průměrných (kvazi)uměleckých filmů vítanou alternativou; zvlášť, pokud ty druhé jsou cca. dvakrát delší [NOC A DEN, mé první setkání s velkým auteurským pojmem z Jižní Koreje, Hong Sang-soonem, čili zasvěcení bloggerovi prominou eventuální zabedněnost]. Jsou prostě případy, kdy se umělecká ambice a absence humoru stávají přítěží a filmové médium vykoupí vitální, čistý brak.

/2./ Z art filmu se do značné míry stává specifický žánr vycházející vstříc očekávaním cílového publika (festivalového, klubového) a s očekáváními přicházejí i předvídatelnost a klišé – skutečné umění, tj. umění solitérské a nečekané, se stává výjimkou i v rámci festivalů. Na velkých festivalech se „umění“ (letos "film") stává do značné míry alibim, pokryteckou nálepkou, jejíž lep puchří pod vlhkem mediální, propagační a sponzorské mašinérie a diváků lačných po filmech jako GYMPL nebo BÁTHORY, resp. po populistickém kvaziumění, jež je často jenom papírovou alternativou standardní distribuční nabídky. Takové festivaly „pro všechny“ se stávají obětí vlastní velikosti, statutu společenské události a samozřejmě i (spekulace) vyčerpanosti uměleckého filmu. Jejím projevem je absence většího počtu skutečně zajímavých umělců: zatímco Manuelu de Oliveriovi promineme, že ve svém věku a se svými zásluhami si prostě může dovolit točit filmy, které na velikost neaspirovat ani nechtějí (KRYŠTOF KOLUMBUS: ENIGMA), Turek Ceylan už evidentně vaří z vody (falešné, artistní melodrama TŘI OPICE) a pro mě přestal být někým, u koho mě zajímá, jak bude vypadat jeho pátý nebo desátý film. Konkrétně u mě platí, že pokud se festivalu z různých důvodů nepodaří získat větší část těch cca. pěti festivalových filmů, které aktuálně má smysl za každou cenu vidět, festival by pro mě ztratil smysl, nebýt retrospektiv. Většina programu je tak jenom „žrádlem“ pro programové brožury a indiferentní publikum.

/3./ Jako by do budoucna mělo platit, že kvalita festivalu nebude dána výběrem aktuálních festivalových filmů, ale silou retrospektiv. Jednoznačně nejsilnějším zážitkem mi byl letos právě retrospektivní PEEPING TOM Michaela Powella [už na svou dobu, rok 1960, nádherně archaická věc pro své starosvětské technicolorové řemeslo bez špetky ošklivosti, která se vzhledem k námětu nabízela], s jistým odstupem následovaný Friedkinovou FRANCOUZSKOU SPOJKOU (vynikající řemeslo, které v závěru vyšumí do prázdna). Samozřejmě, i v rámci retrospektiv je třeba vybírat: v rámci silné selekce druhého ročníku Nového Hollywoodu mě zklamal JEDOVATÝ PŮVAB [aneb když si scénárista campovního televizního BATMANA střihne ambiciózní látku, ale pořád zůstane u jednorozměrných postav], neonoirová NOC POSTUPUJE byla solidní, Roegovy DVĚ SMRTI ztěží překvapily (opět nihilistická věc na pomezí umění a braku a se spoustou balastu, ale přesto poutavá) a mé první setkání s Arturem Ripsteinem se stalo zároveň tím posledním (děsivě nanicovatý ZÁMEK ČISTOTY).

/4./ Festivalu by rozhodně prospělo více současných žánrových filmů. Okázale alternativním – ale v jádru populistickým a vykřičeným – evropským festivalovým žánrovkám (tradičně viz sekce kritiků Variety) se už důsledně vyhýbám a pokud se nemýlím, asijským filmům letos naprosto dominoval sociální realizmus a intimní dramata (opraví mě někdo?). Bez většího počtu kvalitních žánrových filmů si festival akorát lže do kapsy o vytříbenosti svého programu a publika – je totiž možné, že kromě amerického a evropského začíná kornatět (spekulace) i asijský umělecký film, jakoby se i on musel spoléhat na několik stále stejných prověřených jmen, některých z nich už za zenitem… Na zmíněném nic nezměnily ani dva zbývající mnou viděné filmy – O ČASE A MĚSTĚ Terence Daviese a I´M NOT THERE Todda Haynese [zatím to nejslabší, co jsem od něho viděl: pro mě pouze bilanční Dylanův portrét, kterému přebývá imaginace, ale schází skutečná objevnost] –, které doplatily na přílišná očekávání, ale jenom tím mé zklamání vysvětlit nelze.

Příštích pár let ukáže, jestli velké festivaly karlovarské významnosti dokáží ve stávající podobě svou velikost obhájit a nestanou se dinosaury – příliš velkými událostmi s příliš malým počtem kvalitních filmů –, které své místo uvolní menším, více specializovaným přehlídkám: počínaje festivaly asijského filmu, event. vhodně uchopených přehlídek evropských filmů přes přehlídky opravdu náročného umění, jako pořádá Cinepur, až po festival archívních filmů, který u nás chybí...

Čímž se dostávám zpátky do Boloňy. Z letošního ročníku Il Cinema Ritrovato, čili festivalu starých filmů ať už zrestaurovaných nebo obecně hodných znovuobjevení, budu čerpat ještě několik následujících týdnů. Italská Boloňa je moc pěkné město s krásným starým hřbitovem a se středověkým centrem velmi funkčně zabudovaným do tepu města (ani skanzen, ani kulturní výprodej ala Praha). Život v Boloni je o to snesitelnější, že i v horkém létě se lze skrýt v rozsáhlém systému podloubí a že město neokupují masy turistů – na rozdíl od Florencie, která mi v některých turisticky nejexponovanějších místech připomněla Prahu, jenom s jiným národnostním složením turistů (americká holčina u obrazu Michelangela: "He was quite talented."). Ve srovnání s ní byla Boloňa oázou klidu a pohody, ale žádným zapadákovem – je to živé, nadto univerzitní město s přímým leteckým spojením přes ČSA.

Il Cinema Ritrovato je příkladem oné menší, specializované přehlídky. Většina jeho návštěvníků se čítá z řad pánů a dam ve středním a starším věku, předpokládám často vyloženě odborných pracovníků filmových archívů a dalších spřízněných institucí (i Národní filmový archív tam poslal tři muzejní exponáty v čele s panem Opělou), kteří za přehlídkou cestují a často se spolu znají. Diváků z řad mladých cinefilů a místních obyvatel bývala v hledišti řekněme druhá polovina – rozhodně nejde o přehlídku, kterou by město žilo, výjimku ale tvoří proslavené večerní projekce na hlavním boloňském náměstí, které jsou opravdu živou, autentickou událostí, pokud dramaturgie nasadí ten správný film (letos kralovala němá verze Hitchcockovy JEJÍ ZPOVĚDI s novým hudebním doprovodem v podání velkého orchestru). Všem majetnějším cinefilům tedy přehlídku i Boloňu vřele doporučuju: je to výlučný zážitek a jedna z mála příležitostí vidět staré filmy při životě, kam patří, tj. na opravdu velké plátno (zejména v případě širokoúhlých, cinemaskopických filmů), podpořené objevnou, zapálenou dramaturgií a reprezentativní kvalitou kopií (nádherné barvy muzikálu Donena a Kellyho IT´S ALWAYS FAIR WEATHER) – máločemu z toho všeho může konkurovat náš poněkud zatuchlý národní archív a jeho kino Ponrepo (viz v červnu uváděná kopie AMERIČANA V PAŘÍŽI, vybledlá natolik, že některé barvy jsem musel hádat po paměti).

V příštích týdnech se budu věnovat zejména Josefu von Sternbergovi, kterému Il Cinema Ritrovato letos věnovalo hlavní retrospektivu, téměř kompletní přehlídku všech filmů až do jeho poslední spolupráce s Dietrichovou, a dalším vybraným tvůrcům (Hitchcockovi, Donenovi, Mannovi, Fullerovi a Boetticherovi).

11. června 2008

Živý blogger, mrtví režiséři


Hlásím se, abych svým čtenářům připomněl, že projekt psaní o filmech zadarmo ještě není mrtvý! I když musel na čas ustoupit zakázce za peníze:) Ta se ovšem nedala odmítnout, protože se týkala – alespoň pro mě – vyčerpávajícího profilu zde už zmiňovaného režiséra Nicolase Roega , na jehož filmy jsem odjakživa narážel spíše náhodou a ačkoliv ho nemám bůhvíjak rád, vždy jsem pro něj cítil zvláštní slabost; jako pro samorosta, jehož filmy sice vypadají jako umění, ale ve skutečnosti se zdá, že jejich hlavní motivací, drajvem, bylo vymítat tradici provinční přízemnosti britského filmu (sociální realisté, civilisté, uměření akademikové) a dále démona Hollywoodu a základních pilířů jeho estetiky (happy endy, srozumitelné lineární vyprávění, postavy s propracovanou motivací a jasnými cíly, předstírání pravděpodobnosti atd.).

Zatímco Roeg je ještě živý a osobně přijede do Varů, aby uvedl retrospektivu svých filmů, jiní režiséři nadále padají jako hrušky. Smrt Julese Dassina, Američana z francouzským jménem, si tento měsíc připomíná kino Ponrepo malou retrospektivou, čímž opět ponoukám Pražáky, kteří si o sobě myslejí, že mají rádi film, aby se na reprezentativně vybrané kusy (RIFIFI, NOC A MĚSTO, ODHALENÉ MĚSTO) zašli povinně podívat – ležet za pecí v Bruntále, záviděl bych a slintal. Ani Dassin nebyl opravdu velkým režisérem: měl na kontě i filmy do počtu, byť technicky místy velmi impresivní (v Ponrepu již uvedený TEN, KTERÝ MUSÍ ZEMŘÍT, doslovná kristovská alegorie s výbornými širokoúhlými kompozicemi), RIFIFI považuju za přeceňovanou klasiku a Andrew Sarris ho označil za „živého režiséra v malém měřítku“. Ale rozhodně dokázal natočit velmi slušné, poutavé filmy, pokud se od něj příliš nečekalo.

Zatímco Dassin zemřel v požehnaném věku, po téměř třiceti letech režisérského důchodu, Sydney Pollack filmy stále točil, byť s mnohem delšími rozestupy a ve výrazně horší kvalitě než ve svém vrcholném období (konec 60. a první polovina 70. let). Dave Kehr, který Pollackovi věnoval velmi milou vzpomínku, tento umělecký pokles přičítá jeho statutu hereckého režiséra; jak Kehr píše: „Jako vystudovaný herec (…) viděl svou práci především v tom, že své herce chránil a získával z nich to nejlepší; v 70. a 80. letech rozhodně nikdo nerežíroval hvězdné herce s větší jistotou a citlivostí než právě on. Byl to koneckonců Pollack, kdo dokázal učinit Roberta Redforda zajímavým a udržet pod poklopem šílence (pozn. Stanislavského) Metody typu Al Pacina a Dustina Hoffmana. (…) Pokud v 90. letech kvalita jeho filmů upadla, byla příčinou skutečnost, že zásobárna schopných hvězd začala vysychat – no představte si, že svou režijní dráhu začínáte s Lancasterem a Mitchumem a končíte s Cruisem a Fordem.“

K dalšímu režisérskému nebožtíkovi, Italu Dinu Risimu, Kehr poznamenává, že ve svém maximu byl „chytřejší, laskavější a do sebe méně zahleděnou verzí Billyho Wildera“. Mimo kontext mrtvých režisérů připomínám sérii klasických kung-fu filmů na kanálu MGM: poslední z uvedených premiér (vždy první pátek v měsíci) byl NEPŘEMOŽITELNÝ SHAOLIN, u nás uvedený i na DVD, neuvěřitelně silný žánrový film, který oku západního diváka připadá jako avantgarda, co se zejména způsobu vyprávění a naprosto neotřelých narativních řešení týče (alespoň pokud neznáme žánrové a ideové konvence asijských filmů). Snad se k němu ještě dostanu.

26. května 2008

Cannes 2008


Rok se s rokem sešel [statistikům a nostalgikům připomínám, že můj blog se prosípal do druhého roku, oslava ale nebude, ani dárek v podobě nového motoru pro bloggera či srandy kopce] a festival v Cannes opět ukázal, na co se ve Varech můžeme těšit, resp. si toužebně přát, aby se jeho dramaturgům podařilo získat. Soudě podle reakcí kritiků nebyl letošní rok, co se soutěže týče, bůhvijaký, ale stejně jako loni to vypadá, že vítězný film porotě ostudu neudělá. Laurent Cantet je velmi ceněný francouzský režisér – nemůžu soudit, z jeho TIME OUTu, který si určitě stáhněte, jsem jako festivalový cucák předčasně odešel, ale tenkrát to byla chyba má a nulové klimatizace – a film MEZI STĚNAMI patřil mezi nejoceňovanější soutěžní filmy, a to nejen u francouzských kritiků, jejichž známky najdete zde.

Že francouzský film je na tom v Evropě stále nejlépe, dokazuje i další, kritikou přinejmenším stejně dobře hodnocený domácí zástupce, VÁNOČNÍ PŘÍBĚH Arnauda Desplechina. Jeho KRÁLE A KRÁLOVNU jsem svého času viděl a zážitek to byl velmi výrazný, byť tenkrát a napoprvé ne zcela stravitelný – zlomy v náladách a dějové odbočky a zvraty budou dráždit, ne-li rovnou frustrovat, nejednoho ctitele klasického „dobrého vyprávění“, ale samoúčelné nejsou. Jako každý rok přivezlo do cannské soutěže své novinky několik velkých auteurských jmen: vedle těch nahoře zmíněných to byli belgičtí bratři Dardanneové, současný největší čínský režisér Jia Zhang-ke či jasně nejznámější Turek Nuri Bilge Ceylan. O všech třech se dá říci, že nezklamali, nepředvedli nic závratně jiného a svým nejlepším dílům zůstali něco dlužni. Co se veteránů za zenitem týče, zatímco Egoyan své uvadající auteurské renomé zdá se trochu rehabilitoval, o novince Wima Wenderse to určitě neplatí.

Jakkoli nový film Clinta Eastwooda VÝMĚNA patřil u francouzské kritiky, k Eastwoodovi tradičně nadmíru laskavé, k nejlépe hodnoceným, na tu americkou zapůsobil vlažně. Zda se film vyrovná některým z jeho nedávných mistrovských filmů, je otázka, stejně jako nakolik se hvězdně nadpozemská Angelina Jolie hodí do role matky uneseného dítěte syna ve velmi ponurém příběhu z 20. let minulého století. Další Američané v soutěži se dočkali rozkolísaných, ale v průměru solidních ohlasů: Soderberghův životopisný dvojfilm CHE vzbudil v Cannes nejvzrušenější debaty a byl zaručeně nejdelší, ale aspoň se zdá, že ve svých nejsilnějších chvílích dokáže být silný jako dlouho žádný Soderberghův film; francouzskou kritikou nenáviděný debut Charlieho Kaufmana SYNEKDOCHA, NEW YORK není jednoduchou a rozhodně ne povzbudivou podívanou; a tak nejméně extrémní, snad nejuspokojivější zážitek přinesl James Gray, vloni rovněž v soutěži s NOC PATŘÍ NÁM. Pozitivem DVOU MILENEK je ta skutečnost, že ačkoliv Gray zůstává starosvětský a nadále se drží témat rodiny a komunity, dal jim čerstvý kyslík v podobě žánrového převleku z obvyklé kriminálky do romantického dramatu.

Nejlépe hodnocenými filmy méně známých tvůrců byly VALČÍK S BAŠÍREM, protiválečný animovaný dokument (!) pro dospělé – pro něj asi platí, co vloni pro PERSEPOLIS, tj. bude se o něm hodně mluvit a bude se poněkud přeceňovat –, a film, na který jsem velmi zvědavý a stal se překvapením festivalu: drama s velkým záběrem z prostředí neapolské mafie GOMORA (známky na IMDb letí až do nebe…). Stejně jako v každém roce se v soutěžní sekci našly filmy, které způsobily vlažné (nový Salles) nebo kontroverzní reakce, velmi očekávané filmy, které u kritiků narazily – obojí předchozí kategorie pasují na novinku tvůrce PRAVIDELNÝCH MILENCŮ – a filmy, které v soutěži neměly co dělat.

Kde festival v Cannes zklame málokdy, jsou rozpačité, ne-li rovnou špatné zahajovací filmy. Letos se tohoto úkolu zhostil zdá se na výbornou Fernando Meirelles (MĚSTO BOHŮ, NEPOHODLNÝ) se svou novinkou SLEPOTA. Odsuzujícím reakcím se vůbec nedivím: soudě podle traileru a fotek se film jeví jako něco, co nechci v životě vidět (film aspirující na velké podobenství, obraz skupinky slepých různých ras, kterak se drží za ruce, Julianne Moorová v sandálech). Meirelles se vydal na stejně sestupnou křivku přehnaných ambicí jako jiný latinoamerický spasitel „prostředního umění“ v Hollywoodu, Iñárritu, jenom s tím rozdílem, že Meirellesova křivka byla od začátku (MĚSTO BOHŮ) posazená o stupeň níž než ta Iñárrituva. Takové filmy ze mě dělají cynika…

8. května 2008

IRON MAN - superhrdina bez agendy


Ti, kteří si vybavují mé upřímně zhrzené poznámky k TRANSFORMERS, možná ani nemusejí číst dál, protože výsledek bude hodně podobný, jakkoli mě IRON MAN urážel mnohem méně – spíš mě nezajímal – a jakkoli porušuju svůj závazek věnovat se na tomto blogu pozitivním a smysluplným věcem. Bohužel mě opět vytáčí ani ne tak velký divácký zájem o film, ale především to, jak zoufale ho přeceňují mnozí o filmu píšící profesionálové. Buď se za poslední roky natolik devalvovala obecná očekávání toho, co to znamená dobrý film, a profesionálové se mu pouze plíživě přizpůsobili, nebo – spíš – platí to, že se naopak má očekávání zvýšila natolik, že s většinovým názorem přestávají být kompatibilní, tj. slučitelná a ještě lépe snášenlivá. Jenže vyšší nároky jsou pouze důsledkem lásky k filmu, ne jejím popřením; Jon Favreau sice na rozdíl od Baye ještě nepřišel o ideály a skrupule, těžko mu ale můžu odpustit, co v IRON MANOVI předvádí: přízemnost, ležérnost, absenci tvaru, polovičatost… čili plýtvání surovinou a obrazy.

Bez nějaké detailnější argumentace tvrdím, že z IRON MANA vyloženě čouhá to, jak se zúčastnění umělci – režisér původně malých filmů, stárnoucí charakterní herci – podíleli na filmu pro peníze (nabídka, která se neodmítá), a to víc se snažili, aby film vypadal, jako že se u něj bavili a superhrdinský film natočili trochu „jinak“… bez hrdiny. Jenže jinak zde znamená nijak. IRON MAN je v rámci svého žánru stejně přesvědčivý jako hipík v kristuskách navlečený do policejní uniformy: tu rytmicky buší akčním obuškem, tu pohodově džemuje, pocapkávajíc si holým chodidlem v „rytmu života“. Režisérovi a hercům chybí základní předpoklad sebeobyčejnějšího žánrového filmu: přesvědčení pro to, co dělají. Proto si ležérně pohrávají se vším, co jim materiál nabízí, a nakonec z něj zbaběle upláchnou, aniž by v něm nechali nějakou stopu – kromě pohodlného, nezávazného nadhledu.

Jakkoli tuto floskuli nesnáším, IRON MAN je film o ničem: není ani superhrdinským filmem, ani jeho rozvrácením; není ironický, zvlášt komický, ani upřímně vztahový. Tvůrci načnou všechno možné (romanci, prozření a vykoupení, geopolitiku, zbrojní průmysl), ale mezi motivy se přebírají, aniž by je brali úplně vážně – nebo úplně nevážně. Jak Favreau, režisér bez fantazie, tak Downey Jr., narcistní uličník, jednou nohou vězí v konvencích velkofilmu, kterým se upsali, a druhou nohou z nich vykračují, snaží se je odlehčit a zpřízemnit, ale bez konstruktivní tvůrčí perspektivy. Film postrádá solidnější (pevnější, hmatatelnější) emoce, vztahy, motivy, významy, formální vzorce, rytmus.

Nechápu, kam přesně se poděl vynaložený rozpočet a proč je IRON MAN tak dlouhý; nechápu, proč ho dotyční vůbec točili. Znovu upozorňuju na absenci přesvědčení, rizika toho, že se nechám ztrapnit vážně míněnýni hrdinskými emocemi, „filmem pro děti“; místo toho flirtuju s dospělými narážkami na současný svět a pak je stejně dovedu k těm nejbanálnějším řešením (přesun civilizační viny na padoucha, místo pokryteckého amerického zbrojního průmyslu americký superhrdina), i zde bez přesvědčení. Čili zatímco ambice film předstírá jen chvíli, očistný účinek poctivých žánrových filmů se s ním míjí úplně. Být film daleko menší (lacinější), mohlo vzniknout něco opravdu nekonvenčního, jenže konkrétní obchodní model velmi nákladného velkofilmu je natolik svazující, že Favreau a spol. nedokázali uniknout očekávaným klišé podobných filmů: v podobě omletého tepání hudbou a střihem v dynamických sekvencích a povinného střídání akce, komedie a patosu.

Film si zakládá na tom, že je stejně dospělý jako jeho dospělí hrdinové, ale tam jeho inovace končí – nakonec je stejně banální a marnivý jako průměrný velkofilm pro puberťáky. Opět se musím opakovat: je mi jedno, že na takové filmy chodí hodně lidí, zázraky nečekám ani od profesionálních psavců o filmu, rozum mi ale zůstává stát zejména u aspirujících filmových vědců. Ty vyzývám: odhoďte diplomy a nasaďte si oslí uši filmových „fanů“, nestyďte se za libůstky, které vám filmy přinášejí, ale proboha je vědecky nezdůvodňujte! Ani nechci domýšlet, jaká teorie, formální koncept nebo tématické čtení mají ospravedlnit – doslova vystužit – těstovitě ochablý korpus kvalit IRON MANA. I já mám například slabost pro hubené blondýny na vysokých podpatcích (Gwyneth Paltrowová v mimořádně fádní ženské roli), to ale neznamená, že IRON MANA označím za výborný film. Fetiš je jen fetiš, já hledám dobré filmy.

4. května 2008

Zabijácké bobule


České filmy obvykle nekomentuju, protože jsou jednak příliš snadným terčem a hlavně většinu z nich ani nevidím. BOBULE ale představují natolik zajímavý fenomén, že by si zasloužily studii, žel více sociologickou než filmově-kritickou. V čem jsou BOBULE výlučné?

/1/ BOBULE velmi zjevně kopírují západní žánrové vzory, prolínají se v nich „podvodnická“ komedie (con man comedy) s komedií o „rybě na suchu“ (fish-out-of-water comedy), s hrdinou ocitnuvším se v naprosto cizím prostředí (které ho napraví). Okatost inspirace činí bídu výsledku o to tristnější, zároveň ale do českých poměru importuje relativně cizorodý prvek žánrové morality.

/2/ Internetová fanouškovská komunita, která si tradičně s českými filmy nebere servítky, BOBULE výjimečně a výrazně přeceňuje, což je první námět na sociologickou studii. Co jimi „škube“? Jsou to milovníci vína? Nebo mladí muži nadržení na bezduše šťabajzní Terezu Voříškovou? Jsou natolik potěšení z toho, že v českém filmu poznávají svůj oblíbený Hollywood a proto přehlížejí tu bídu, s jakou je film natočen a zejména vyprávěn? Co od filmů vůbec očekávají? Co odlišuje filmového fanouška od cinefila?

/3/ Způsob, jakým se film drží na čele žebříčku návštěvnosti, s minimálními týdenními poklesy, vypovídá o tom, že film má krásné „nohy“, tj. líbí se, lidé si ho nejspíš doporučují. Což je trochu v rozporu s mojí osobní zkušeností: moje matka, které se svého času líbily o něco méně zfušované ROMÁN PRO ŽENY a ÚČASTNÍCI ZÁJEZDU, považuje film za „slabý“, a publikum pražského multiplexu se dělilo na menšinu smějící se všemu a většinu nesmějící se skoro ničemu. Diváci BOBULÍ by si zasloužili druhou sociologickou studii. Je pravidelný divák českých filmů zombie na setrvačník? Je hloupější než před dvaceti, čtyřiceti lety? Nebo dává přednost filmům, které jsou hloupější než on (aby byl nad věcí, laskavě filmy označoval za „nenáročné“, dávajíc jim kredit za to, že nad nimi „nemusí přemýšlet“)? Je méně tolerantní vůči diváckým odchylkám? Je průměrný český divák nadmíru shovívavý k domácím filmům, neoznačil by BOBULE s hollywoodskou visačkou za slátaninu? Kde leží jeho meze tolerance vůči špatným českým komediím (určitě někde je, BOBULE se ale díky osvědčenému vzorci letní komedie s folklórním koloritem za ni nedostaly)? Blbé komedie se dají poznat už z trailerů a ukázek – dokáže to i průměrný divák, nebo nedokáže, nebo je mu to jedno a do kina stejně půjde?

/4/ Poslední sociologickou studii by si zasloužili čeští producenti. BOBULE jsou poznamenány řadou chybných rozhodnutí, jež sice ubírají na věrohodnosti a účinku filmu, ale diváci je nepotrestali: a) obsazení moravské komedie známými pražskými herci (Táborský, Lipský, Postránecký atd.); b) v souladu s aktuálním trendem skoro-debutantů obsazení pozice režiséra někým, kdo sice statisticky už nějaké (krátké) filmy natočil a nějaké filmy zřejmě viděl, z jeho velmi nejisté režie ale nějaké hlubší poučení poznat není; c) obsazení Lukáše Langmajera, po fyzické i herecké stránce „ošklivého dvojčete“ svého bratra. Zatímco ale v případě TAKOVÉ NORMÁLNÍ RODINKY, filmu pravděpodobně horšího a marnějšího (v druhém týdnu ho postihl výrazný úbytek diváků!), vidím selhání fimu jako důsledek buď cynizmu producentů (lidi přijdou na všechno), apatie nebo naprosté ztráty soudnosti (přesun reálie z pražské vily na hájenku?), BOBULE – s přihlédnutím ke znalosti jednoho z producentů – vypovídají o fenoménu typičtějším, o něco nevinnějším, za to ale dovedeném do extrému: naprosté rezignaci na cokoliv, co by jen zavánělo producentským rizikem, koulemi, potřebou vymezit se vůči nejosvědčenějším receptům (viz známé ksichty, moravský folklór, klip od Kryštofa, legrační policajti, rázovití vesničtí idioti - viz obrázek).

Ale filmům bez jediné státní koruny můžeme těžko něco zazlívat; ať už měl producent jakýkoli cíl (snadné peníze nebo spokojené plné sály), podařilo se mu ho splnit, u diváků prošel. Neúcta k filmovému řemeslu se promíjí, protože český divák je tvor naskrz revmatický.

-----

Pozitivní tečku obstará kanál MGM a jeho cyklus „klasik kung-fu“ čili hongkongských historických bojových filmů zejména 70. let. Konkrétně ZABIJÁCKÉ KLANY (1976) jsou příkladem očistného žánrového filmu: zábavného, na rozdíl od BOBULÍ ovšem řemeslně odpovědného a formálně příčetného, opatřeného mimořádným vypravěčským drajvem, spolehlivým rytmem a nenucenou poezií (bojovníci, kteří na scénu spadnou ze stromů nebo do ní vlétou podlahou!). Na rozdíl od skutečně velkých filmů jsou KLANY pouze tak dobré, jak vytrvalý a nápaditý je proud jeho atrakcí: překvapení, zvratů, tajných plánů a únikových cest, rekvizit, zejm. těch smrtonosných, barev a ladných pohybů... Tvůrci ale onen proud budují systematicky: vše, co se ve filmu děje, rozvíjí klíčové dějové motivy filmu (zrada vs. věrnost, neslučitelnost profese zabijáka a lásky), tvůrci svá překvapení rozmisťují rovnoměrně; v expozici představí minimálně tucet důležitých postav, ihned vzápětí jimi začnou „plýtvat“, jednu po druhé odstraňovat. Po formální stránce naopak „nepřekvapují“, tj. disciplinovaně udržují nastolený systém [bitky snímané většinou v celcích, střídmě dávkované prvky jako zoomování, odzoomování, hudební signály, rozostření, zaostření, resp. zastavení obrazu]. Toto není „camp“!

Na těchto klasických hongkongských filmech velmi oceňuju to, že přes nároky, které kladou na divákovy elementárnější mozkové operace [typicky orientace v mnohosti postav během expozice, udržení pozornosti během celého filmu, kdy se pořád něco děje, i během hromadných bitek snímaných z odstupu], divákovi tuto práci neztěžuje. Naopak: postavy jsou jasně rozlišitelné (ne pouze jmény, rysy tváře, věkem a pohlavím, ale taky kostýmy, výraznými barevnými prvky, rekvizitami), akce je přehledná, po počátečním zahuštění vstupními informacemi se vyprávění postupně zeštíhluje - tím, jak se postavy eliminují, resp. organizují do bipolární opozice -, usměrňuje se do podoby jasně čitelného konfliktu, který s divákem komunikuje zejména přes akci. Explikativní role dialogů postupně ustupuje do pozadí a na explicitní melodramatické emoce není čas – požitek z filmu je libý především po formální stránce (i když nejde o „vysokou“ estetiku). Film se stává ryzí kinematikou, popisem pohybu bez zkoumání jeho (motivačních) příčin, ovšem ne pohybu chaotického…

19. dubna 2008

Maso z Francie, festivalová velká očekávání


S premiérou francouzského „maso“ hororu FRONTIERE(S) – pod originál typicky debilizujícím českým názvem HRANICE SMRTI – musím částečně přehodnotit svůj třičtvrtě roku starý komentář k filmu. Jak slyším ze všech stran, že něco tak drsného v našich kinech možná ještě nebylo a zvolená hranice (ne)přístupnosti ten „teror“ stále dostatečně nevystihuje, nemůžu na to příliš namítat, protože subžánrem spřízněné filmy (americké HOSTELY, francouzské HAUTE TENSION aj.) jsem prostě neviděl. Film mi tehdy přišel docela snesitelný, jednak proto, že jsem k němu přistupoval s přehnanými obavami, které se nenaplnily, ale stále trvám na tom, že úměra mezi mírou explicitnosti násilí a intenzitou diváckého „otřesu“ není nutně přímá. Taková vražda u jezera v ZODIACOVI se mi – rovněž v kině – zabodla do žeber hlouběji než tato vlastně neškodná, v efektu okamžitá „poetická groteska“ tělesné dekonstrukce. V této souvislosti odkazuji na Kehrovu přínosnou rubriku v New York Times věnovanou spíše výlučným (umění, exploatace, světový film, klasický Hollywood) novinkám na DVD, naposledy mj. právě francouzskému „filmu de gore“, jehož tradice podle Kehra sahá ke klasickým galským „shockerům“ ĎÁBELSKÉ ŽENY (1955) a OČI BEZ TVÁŘE (1959). Blíže se pak věnuje filmu SAMA DOMA, minimálně v Americe kriticky vysoce hodnocenému hororu o souboji tělo na tělo mezi těhotnou hrdinkou a tajemnou ženou v podání Béatrice Dalle, nejmagnetičtější ošklivky současného francouzského filmu.

---

V souladu se „stanovami“ tohoto blogu jsem byl připraven ostentativně ignorovat všechny DNY EVROPSKÉHO FILMU, přesto si nemohu odpustit jednu výjimku v podobě portugalského zástupce přehlídky, filmu KRÁSNÁ DODNES Manoela de Oliveiry. Ten lze doporučit bez jediného zaváhání, protože je dvounásobnou cinefilní povinností (vizionářská aktualizace Buňuelovy KRÁSKY DNE od tvůrce mj. vynikajícího ABRAHÁMOVA ÚDOLÍ) a navíc kriticky velmi kladně hodnocenou.

---

Dramaturgie karlovarského festivalu mě na rozdíl od „evropského festivalu“ rozpaluje měsíce dopředu. Když pominu celkem ještě střídmá očekávání ohledně pokračování přehlídky tzv. Nového Hollywoodu a retrospektivy věnované Nicolasi Roegovi, v dobrém i zlém střihovému nekonformistovi z Anglie (vč. jeho zřejmě nejlepší CESTY), příjemným šokem se pro mě stala sekce věnovaná klasickým britským hororům. Dramaturgicky sice příliš rozevlátá (široký rejstřík dekád a stylů) a ne vždy reprezentativní (NEVINNÍ Jacka Claytona), ale zase ne úplně nahodilá: určitě do ní patří DRACULA (1958), nejslavnější z hammerovek, a ŠMÍRÁK, voyeristický „shocker“ Michaela Powella, ve své době skandální a nenáviděný film, který si svou známku šoku uchoval dodnes. Jakkoli si libuji, že žánrové filmy bez přívlastků festivalový vzduch provětrají, obávám se, jak vůči kinematografickým odchylkám tradičně zabedněné festivalové publikum, navíc posílené půlnočním alkoholem, zareaguje třeba na tento nevinný filmeček s Borisem Karloffem, očistné béčko prosté jediné postranní ambice. No jak jinak, kopci (zabijáckého) smíchu.

---

Naopak velmi připravené publikum, s pokorou a v obraze, očekávám na festivale archivních filmů IL CINEMA RITROVATO v Bologni, termínově pouze lehce kolidujícímu právě s Karlovými Vary. Jak naznačuje předmluva k letošnímu ročníku, ten bude tak nabitý [kompletní retrospektiva všech amerických filmů Josefa von Sternberga až do jeho poslední spolupráce s Marlene Dietrichovou, sekce širokoúhlých filmů od Manna, Fullera, Boettichera a dalších, několik nevýlučných hollywoodských filmů ze 30. let včetně Bogartova debutu, retrospektiva Lva Kulešova, tématická sekce věnovaná atomové bombě, restaurovaná kopie Ophulsovy LOLY MONTES a to není zdaleka všechno!], že se prostě budu muset do Itálie vydat.

5. dubna 2008

Febiofestí kocovina


Letošní Febiofest pro mě znamenal symetricky vyvážený příděl zklamání a potěšení (více viz níže) a přesně mezí tím si stojí film Andrewa Dominika ZABITÍ JESSEHO JAMESE ZBABĚLCEM ROBERTEM FORDEM. První polovina filmu neznámého novozélandského režiséra a hollywoodského debutanta mě strhla: Dominik rozvíjí klíčový vztah obou titulních postav v širším kontextu dramatu vícera členů Jamesova gangu, v dialogových scénách prokazuje mimořádně jistou ruku v klasickém stylu, tyto scény s pomocí hereckých výkonů jemně, ale účinně prokreslují své postavy a nejlepší z dialogů vynikají až epickým rejstříkem nálad, zlomů a náznaků a konstantním subtilním napětím. Bohužel ve druhé polovině, s tím, jak se do dramatu vkládá zima, některé z vedlejších postav umírají a širší drama se zeštíhluje především na vztah dvou (anti)hrdinů, film problematicky navazuje na tradici epických revizionistických westernů kladoucích si za cíl předkládat definitivní, historicky korektní účty dějinných epizod (viz filmy typu VELKÝ MALÝ MUŽ nebo TANEC S VLKY). Nejméně problematicky se to projevuje v délce metráže: film ve svých více než dvou a půl hodinách díky vyváženému rytmu ubíhá velmi svižně, což přestává platit až v epilogu, ve kterém tvůrci naplňují svou pomýlenou ambici dopovědět Fordův osud se vším všudy, udělat ze zbabělce komplexní postavu a z jeho činu malou (osobní) tragédii.

Mnohem zásadnějším problémem plynoucím z délky filmu se tak místo divácké nudy stává banalita objektivizmu, které luxusní stopáž dává dostatek prostoru. Film ve své snaze o historickou korektnost, (jakkoli estetizovanou) realističnost Západu a definitivnost v zobrazení tématu v jeho komplexnosti se sice možná blíží tomu, jak to tehdy vypadalo, bohužel se z něj postupně vytrácejí emoce a úhel pohledu. Klade vedle sebe nejrůznější perspektivy jak na velmi rozporuplnou postavu Jesseho Jamese, tak na motivace Fordovy vraždy, a díky této mnohosti pohledů, vážení obou aktérů na spravedlivých vahách se precizní mrazivé drama o vztahu pochybné slávy a parazitovaní na ní rozbředává do objektivní, emočně vágní nudy. Henry King ve své průměrnější a neskonale plošší verzi legendární vraždy zobrazil Forda v podání Johna Carradina jako ryzího zbabělce, který klaďase Jamese zabíjí s třesoucíma se rukama, dementně vytřeštěnýma očima a krčíce se v mírně pootevřených dveřích; natolik schématický scénář Jamesovy vraždy sice historické postavě Roberta Forda velmi pravděpodobně křivdil, představoval ale daleko čitelnější emoci. Úhed pohledu byl vůči Fordovi sice méně lichotivý než v Dominikově filmu, ale byl tam, nerozplynul se v mnohosti perspektiv a charakterových rysů.

Strhující charakterové drama nebo artistní předehra k vraždě, uchylující se k dnes už zoufale klišovitým časosběrným záběrům zamračených nebes? Něco z obojího – ovšem už jenom ze shovívavosti nad tím, že film jak umělecky, tak zéjmena komerčně zaspal dobu, si zaslouží spíš obdiv než odpis. Dost možná platí, že co se dnes jeví jako artový, výběrový film, by před nějakými čtyřiceti lety mohl být v Americe mainstream a před dvaceti lety nikoliv nemožný kandidát na Oscara z kategorie NESMIŘITELNÝCH…

---------

Osobní vrcholy letošního Febiofestu:
_ PÍSNĚ Z DRUHÉHO PATRA > ve srovnání s nimi je TY, KTERÝ ŽIJEŠ o třídu horší; z dřívějšího filmu si vybírá to divácky nejpřijatelnější a stává se lehce rozpačitou situační komedií, která si už odpouští “mrtvý smích” v podobě nelibých odkazů na špatné svědomí západní civilizace a nahrazuje jej přízemností každodenní existenciální melancholie.
_ HOLÉ VLASTNICTVÍ & LIDSKÁ OTÁZKA > dva cenné kousky z kolébky cinefilů dokazují, v čem jsou Francouzi nejlepší: v umění vytříbeného, sebe si vědomého stylu, prostého efektu ve prospěch ryzí účelnosti ve výstavbě emocí a významů.
_ HORSKÁ KOČKA & CAREVNA > 2x hřejivá ironie Ernsta Lubitsche podmaňující si i filmové dekorace: jednou rozjařená, vizuálně opulentní fraška, podruhé jemné kostýmní melodrama usmívající se pod vzhůru našpulenými kníry.

Osobní pády letošního Febiofestu:
_ TŘÍDA & BEAUFORT > pro mě jen další důkaz toho, že i navzdory kladným referencím jsou filmy od neprověřených tvůrců jen hazardem s volným časem…
_ ILUZIONISTA > … a takovým tvůrcem zřejmě nebude ani Jos Stelling, režisér této artistní grotesky lapené v pasti řemeslné fušeřiny.
_ BRZY NASHLEDANOU & DĚTSKÁ SLEVA > ne fádní, ale rozhodně nenaplněné francouzské přísliby, realizmus stylu bez druhého plánu (vznikají tak jenom historky ze života).

---------

V nadcházejím týdnu velmi doporučuju dostavit se do Ponrepa na začínající retrospektivu Kendžiho Mizogučiho, jednoho z pravých mistrů filmu, jež snad ani nelze přecenit, a společně s Ozuem nejlepšího režiséra japonského filmu, a na ČT2 se naladit na čtvrteční cyklus AMERICKÉ FILMOVÉ KLASIKY; sice dramaturgy ČT podezírám z toho, že opět preferují díla humanistická (horor pomsty tělesně postižených, drama udavače, drama nespravedlivě obviněného muže), oscarová a tudíž potenciálně přeceňovaná (DENUNCIANT), ale pokud to zahrnuje velké režiséry (Lang, Ford), tak proč ne.

24. března 2008

Darjeeling: Indie z plakátu


Poslední film Wese Andersona ZRYCHLENÝ VLAK DO DARJEELINGU mi připomněl mého hodně letitého brouka v hlavě, týkajícího se obecně postmoderních filmů, zvláště postmoderních komedií, vč. těch Andersonových, zejména TAKOVÉ NORMÁLNÍ RODINKY: to, že postmoderna stokrát viděné příběhy a emoce předvádí úplně jinak a taky zábavněji, čímž si možná příliš usnadňuje cestu, jak okoukaná témata divákovi ozvláštnit a prodat. Možná ale za tím nebylo víc než přízemní pocit viny někoho, kdo si vážná témata automaticky spojoval se střídmostí výrazu a realizmem, s určitou mírou diváckého masochizmu. Namísto míry ozvláštění reality ve filmu ale musíme hodnotit vnitřní integritu tohoto ozvláštnění, tj. rozpoznat moment, v němž se zvláště v případě komedií z postmoderního stává planě výstřední (anglicky „quirky“), kdy se z ozvláštnění stává libovůle projevující se nezřízeným řetězením bizarních atrakcí, kterým chybí řád, smysl pro účelnost a proporci. Jinými slovy hodnotíme specifický formální systém konkrétního filmu.

Což rozhodně není problém filmů Wese Andersona. Podstatou postmoderního filmu je to, že stokrát viděné [v tomto konkrétním případě rodinné drama s fázemi krize odcizení a katarze sjednocení] se převádí (kóduje) do umělé struktury „atrakcí“, která původní dramata a emoce zcizuje, zdánlivě od nich odvádí pozornost – tím, že nás primárně baví jako situační komedie s prvky absurdity a slapsticku –, ale v konečném důsledku je opět buduje, byť na méně explicitní úrovni. I když se divák baví, zároveň díky přirozené potřebě hledat za vším jednotící smysl prověřuje, analyzuje formální systém filmu; čím více je vyprávění fragmentováno, přehlcováno dějem, postavami, akčními situacemi a pitoreskními detaily, tím víc ta potřeba roste. Pokud ve filmu takový smysl nenajde, tj. neví, proč přesně se ve filmu děje, co se děje, potom se i z komedie může stát pěkně otravný zážitek. Jinými slovy: divák v něčem záměrně výlučném hledá povědomá dějová schémata a emoce, dekóduje je.

Anderson je tvůrce relativně menšinových komedií, protože zcizuje fest, na všech možných úrovních: (zde) žánrem, exotickým prostředím Indie, výlučnou reálií vlaku, absurdními situacemi, charakterovými a fyzickými rysy postav, výpravou, narací (její zhuštěnost, zařazení překvapivé retrospektivy), stylem. Většina z toho – netroufnu si říct, že všechno – není samoúčelem, buď pomáhá vytvářet klíčový význam filmu, tj. úspěšné hledání jednoty a smíření (rekvizity typu koženého pásku nebo pštrosích pírek), nebo alespoň slouží primárně jako komediální rekvizita a přitom ji Anderson začleňuje do oné významové vrstvy jako vedlejší komponentu (jedovatý had a Bill Murray ve fantaskní „ódě na jednotu“ ke konci filmu); rekvizity a dějové motivy taky mohou motivovat emoce postav, sloužit jejich charakterizaci (ilegální léčiva, obranný sprej, topící se děti, porucha růstu vlasů asistenta). Zejména prostředí a design vlaku se ukazují jako naprosto zásadní motiv filmu, absorbující v sobě celý vývoj bratří od izolace a odcizení (strukturování vlaku do vagónů a vagónů do kupé) až po nalezení jednoty (např. když se na vagón diváme z odstupu, samotné propojení vagónů do vlaku); Indie zase slouží jako to nejprůhlednější pozadí pro příběh duchovního hledání. Některé motivy (zafačovaná tvář nejstaršího bratra, lidožravý tygr) naopak Anderson obestře tajemstvím a to ke prospěchu věci – takové elipsy (enigmy) alespoň minimálně propůjčují postmodernímu světu jako zjevně umělému konstruktu zdání náhody.

Pro náhodu v Andersonem stvořeném a důsledně řízeném světě mnoho prostoru není – kontrola je naprostá (ovládá vše, vč. kostnaté fyziognomie Adriana Brodyho), účel všudypřítomný. Popravdě, jak je celý film – zejména ve srovnání s předchozím ŽIVOTEM POD VODOU – v podstatě komorní záležitost (relativně málo postav a vztahů), čte se relativně snadno, všechno v něm směřuje k nalezení jednoty (nejen) mezi bratry. Film tak ve své fragmentárnosti a heterogennosti působí docela jednoduše – akce, rekvizity i styl soustavně a většinově budují zmíněný dominantní význam filmu; až film v závěru díky repetitivnímu stvrzování nalezené jednoty působí trochu monotónně a pro Andersona typický obskurní pop už obligátně. Absence „náhody“ vyplývá i z toho, že Anderson subžánr rodinného dramatu re-konstruuje v defacto umělém (málo pravděpodobném) fikčním světě, který si sám zařídil a „vymaloval“ (totožné, křiklavě červené kufry bratří) a hlavně ho důsledně stylisticky kontroluje. Proto i tak obrovská a dynamická země jako Indie působí jako svrknutý „kamršpíl“, zredukována na bedekrovou exotičnost a „duchovnost“. Jakkoli postmoderní klíč (obecně) pomáhá filmy ozvláštnit a zatraktivnit, jeho stinnou stránkou je divácké odcizení, emoční odstup plynoucí z jejich jinakosti a umělosti, ze ztráty iluze bezprostřednosti (nefiktivnosti) fikční reality.

Jak ale bylo řečeno, ty emoce v DARJEELINGU jsou – „zašifrované“ – a jak film klade vyšší nároky na diváka, tak i filmař se musel o to pečlivěji věnovat jeho formální stránce. Pro mě bylo na filmu nejzajímavější sledovat to, jak Anderson dokáže motiv jednoty rozvíjet i na úrovni režijního stylu. Izolaci a opozici Anderson evokuje ostrým, disjunktivním střihem, typicky střídáním čelních protipohledů stavících bratry proti sobě [styl v tomto doplňuje děj: třenice a vzájemnou nedůvěru, donášení bratří na sebe navzájem]. Naopak zejména v druhé polovině Anderson ukazuje svou velkou náklonnost k horizontále filmového záběru a bratry k sobě poutá jednak prostřednictvím ostrých švenků a ještě významněji pomocí „zhušťování“ těl bratrů do šířky jediného záběru, ať už těsně vedle sebe či (nádherně) za sebe. Tohle není žádné ezoterické čtení režijních „libůstek“, ale naprosto základní škola filmového stylu, vědomá hra na významy mezi režisérem a (poučeným) divákem, díky níž si – jako ten nejbanálnější příklad – oba uvědomují rozdíl mezi tím, jestli postavy rozděluje střih do izolovaných záběrů, nebo je pohled kamery spojuje v záběru jediném. A emoce jsou na světě.

Takže ačkoliv ZRYCHLENÝ VLAK DO DARJEELINGU zdá se „pouze“ potvrzuje očekávání, která do Andersona vkládáme, jako by hrál na jistotu (nebo se neměl kam rozvíjet?), zároveň je ukázkou vytříbené mizanscény – toho, jak sama vizuální stránka filmu dokáže s divákem komunikovat, přenášet mu významy = to, co nám chce režisér říct.

16. března 2008

Džunglí Febiofestu 2008


Program letošního ročníku druhé nejvýznamější filmové přehlídky u nás je na světě. Uvidíme, kolik se toho na Febiofestu oproti loňsku změní, kromě nového dramaturgického vedení. Nic se nemění na místě konání, což s sebou kromě diváckého komfortu a koncentrace (multiplex) nese nízkou výlučost místa (ve srovnání s Vary) a především problematické festivalové publikum (buránci z Prahy). Něco by se mohlo stát s kosmetickými iritanty přehlídky v podobě kolovrátkových rotací znělky o přestávkách a otravných sponzorských spotů před začátky filmů. Co se programu týče, nejdřív mě trochu polekala absence většího počtu tutovek, prověřených auteurských jmen, ale vzhledem k tomu, že neznám pozadí dramaturgie, nevím, z čeho Uhrík a Cielová vybírali, nesoudím. O to víc jsme nuceni objevovat méně známé pojmy, bude to letos větší dobrodružství – příslibů nabízí program i tak dost a dost.

Pár hluchých míst se najde. Zvláště výběr amerického nezávislého filmu by potřeboval protřídit, je v něm několik vyloženě tuctových titulů (např. KRÁL KALIFORNIE a V ŘETĚZECH), což mi připomíná podobně problematickou dramaturgii nezávislých filmů stejné dvojice ve Varech: kvalita není důležitá, hlavně, že má film nálepku „nezávislý“ (resp. se kvalita rozmělňuje kvantitou). Nebo „odvážný“ – Uhrík a Cielová zároveň potvrzují svůj objevitelský apetit, nebojí se experimentovat, nabízet extrémní podoby filmového umění (letos zaručeně filmy Niny Menkesové DIAMANTOVÁ KRÁLOVNA a KRVAVÉ DÍTĚ). Otázka zní, co na to řekne nepřipravený divák, který se do sálu dostane jenom proto, že lákavější projekce byly vyprodané. Z mého pohledu platí, že i pokud takový experiment za tu diváckou námahu stojí, musí se člověk vyrovnat s nevítaným rozptýlením v podobě ze sálu se hrnoucích nevědomých mas, které nebyly dostatečně varovány. Letos se o to dramaturgové pokusili tím, že příslušnou sekci pojmenovali „Kino extrémů“; osobně bych před vstupem do sálu doporučoval navíc plivnout do popcornu – nebo, ještě lépe, promítat takové filmy v jiném, alternativním pražském prostoru (podobně jako se staré filmy přehlídky promítají v archivním Ponrepu).

Retrospektivu filmů Alana Parkera bych před takovými pěti lety vřele uvítal, dnes je pro mě Parker pasé stejně jako Michael Jackson, TOP GUN a bílé ponožky. Jak mi nedávno potvrdilo HOŘÍCÍ MISSISSIPPI, Parker se jako anglánsky povýšený (snobský) amatérský etnograf vyžíval v penetraci a exploataci cizích krajů – od tureckého vezeňského systému přes americký Jih (pohanskou Louisianu, buranské Mississippi) až po peronovskou Argentinu –, jejich balení do přímočarých historek a leskle videoklipových obalů. Pokud bych měl z promítaných Parkerových filmů nějaký doporučit, pak rozhodně ten nejméně ambiciózní: milé COMMITMENTS… V souladu se svým karlovarským průvodcem, jehož platnost je univerzální, jsem vybral tipy letošního Febiofestu. Jako vždy opomíjím tituly, které se záhy objeví v distribuci (zejm. AŽ NA KREV, GONE BABY GONE a MONGOL) a typicky budou patřit mezi nejvíce navštěvované – zkrátka se soustředím na filmy, které už třeba nikdy neuvidíte, minimálně v kinech. Tady jsou, řazeny dle sekcí:

Asijské panoráma >
LOŽNICE (chválený thajský horor), PLOY (thajský psychologický minimalizmus), M (japonsky o pornografii) [čistě pro informaci: SLÁVA REŽISÉROVI! (Kitano)]

Britsko-americké panoráma >
ZABITÍ JESSEHO JAMESE ZBABĚLCEM ROBERTEM FORDEM (prý jeden z nejlepších amerických filmů minulého roku), DESET KÁNOÍ (narativně i vizuálně stylizovaná autralská etnografie) [dobré do životopisu: REDIGOVÁNO (De Palma)]

Evropští mistři >
PŘED REVOLUCÍ (raná kvalita od Bertolucciho, než si ji pokazil svým libidem), LIDSKÁ OTÁZKA (inspirováno Godardem, pro náročné)

Kino extrémů >
MAMINČIN ČLOVĚK (velmi chválený lo-fi experiment, oproti názvu sekce ale žádná divočina)

Latinskoamerické panoráma >
[je dobré vidět: TICHÉ SVĚTLO (Reygadas)]

Nová Evropa >
HOLÉ VLASTNICTVÍ (vycházející auteurský pojem z Francie), FÍGLE (prý klenot z Polska)

Pocta: Isild le Besco >
BRZY NA SHLEDANOU a DĚTSKÁ SLEVA (malý risk, nemůžu vyloučit pretenzi po francouzsku; z druhého byl v rauši Chris Marker)

Pocta: Jos Stelling >
ILUZIONISTA (celý beze slov)

Pocta: Magda Vašáryová >
MARKÉTA LAZAROVÁ (samo sebou)

Pocta: Roy Andersson >
všechno kromě GILIAPu [TY, KTERÝ ŽIJEŠ si u mě druhou šanci zaslouží, vyloženě si o ni říká]

Pola Goes to Hollywood >
HORSKÁ KOČKA (horký tip: Ernst Lubitch & diva němého filmu Pola Negri)

Právo a bezpráví v soudní síni >
BEZ KONCE (Kieślowski)

Severské panoráma >
TŘÍDA (středoškolský teror z Estonska)

Zaostřeno na Izrael >
BEAUFORT (válečné drama bez nástrahy tématizmu)

Bez záruky, reklamace nepřijímám!