SMRTONOSNÁ PAST 4.0 pro mě představuje nejvíce uspokojivý film svého žánru od Greengrasova THE BOURNE SUPREMACY, byť z úplně jiných důvodů. Je důkazem toho, že film může být dobrý i navzdory svému režisérovi a absenci emocí v prvním plánu. Emoce zde vnikají jinde, v podtextu – přesněji v odkazování filmu na předchozí díly série. V souladu se současnou tendencí jsou vnějškové emoce velmi upozaděny (několik minut expozice, půl minuty hrdinova „srdcového“ monologu), a nahrazeny emocí sofistikovanější – prožitkem z repetice ve variaci, jinými slovy z adaptace známéno do nového kontextu, jinými slovy z nalézání starého známého hrdiny a dějového mechanizmu v naprosto odlišných podmínkách. Proto mi tvrzení, že poslední díl je popřením celé série, připadá absurdní. Není. Nemá smysl poměřovat akční scény hlediskem „realističnosti“, důležitá je vždy vnitřní logika textu, event. provedení. Film důsledně adaptuje sérii – za účelem jejího přežití – do nové reality, té kolem nás i žánrové. A to v souladu se současnou blockbusterovou tendencí, kdy více = lépe, a proto je vnějškový rozdíl mezi počátkem a koncem série, resp. polohováním hrdiny ve světě tak výrazný (čímž série možná zbytečně zestárla – je možné pokračování, aniž by se její důvěryhodnost nezhroutila?).
Variace
Co se změnilo? Především měřítko konfliktu, nástroje padouchů a svět, ve kterém žijeme. Hrdinovou pastí už není jasně ohraničený mikrosvět mrakodrapu (byť typizující Ameriku a její tehdejší úzkosti), ale celý svět; teroristé globalizaci už jenom nereprezentují, jejich hrozba globální – a bez fyzických hranic – prostě je. Virtuální teroristé ohrožují svět (= Ameriku), jak ho známe, byť se příběh odehrává nutně, díky fyzickému zasazení teroristů, v jeho úzkém výseku (vládním a finančním epicentru Ameriky). Hrdina už není typickým prostým Američanem, v kontextu nové (navíc mírně futurizované) současnosti se stal kulturním anachronizmem – proto se neobjede bez průvodce po virtuální, „tekuté“ realitě. A taky je otcem.
Repetice
Co zůstalo stejné? Když pominu ryze dekorativní dějové konstanty předchozích dílů (mezinárodní složení padouchů nebo mlžení okolo jejich skutečných záměrů) a už důležitější, protože s tématem filmu [virtuální vs. fyzická realita] rezonující motiv tělesnosti hrdiny a jeho masochistického sebezraňování, nezměnily se ani hlavní kvality série: hrdinova reakce na ohrožení, jeho boj o kontrolu nad prostorem ovládnutém teroristy a nad vlastní rodinou. Je radost (= emoce) sledovat, kterak hrdina opět znejisťuje a překvapuje chladně sebejisté protivníky, kterak útočí na jejich slabá místa a vyvolává v nich negativní emoce (vztek a pocit ohrožení) – znovu opakuju, je radost sledovat, že tytéž emoce, resp. odkazy na tyto emoce v předchozích dílech, přežily i v nových podmínkách. Hrdinovo získání kontroly na „svým“ prostorem je navíc opět metaforické: zatímco v jedničce představovaly zdroje podtextové úzkosti „obyčejného chlapa“ globalizace a emancipace, ve čtyřce jsou to generační a technologické odcizení a relativizace hodnot „terénního“ policajta (tj. lidského života, fyzické existence, strachu, prostoru). Vedle toho, že film opakuje v novém kontextu to, co známe a chceme znovu vidět, přidává i vlastní motivistické linie [iniciace hrdiny do virtuálního světa, aniž by se změnil; iniciace hackera do fyzického světa tak, aby se změnil; hrdinova kulturní a fyzická usedlost, závislá na dopravních prostředcích a pádech; zdvojení hrdiny v jeho dceři].
Herec
Vedle režie a prvního plánu (zápletka, motivace) je tím nejméně důležitým prvkem filmu výkon Bruce Willise. Herec Willis nemůže být stejně dobrý jako v předchozích dílech, protože je někým jiným a vůbec na tom nezáleží. Post-tarantinovský Willis, od jisté doby hrající sebe sama, nemá s Willisem před dvaceti lety nic společného. Je jedním z několika znaků postavy Johna McClainea, takže může být starý, plešatý a nemusí skoro ani hrát – jeho „zenový“ herecký projev je spíš bytím na plátně –, ale pořád zůstává svou postavou, protože na ni odkazuje. John McClaine už dávno není trojrozměrná postava, je to fenomén, dvourozměrná simulace v trojrozměrném prostoru, stará dobrá překližka ve virtuální realitě, složka v archívu filmového fanouška. Může si dovolit zůstat stejný, čili na něm už není co hrát: stačí předvést pár starých triků a jednu hlášku.
Režisér
Z výše uvedeného plyne, že čtverka Smrtonosné pasti je především (dobře obsazeným) scénáristickým konceptem. To ale platilo i pro jedničku, v níž McTiernan „pouze“ řemeslně natočil a udržel pohromadě organizovaný motivistický chaos, event. ho akcentoval. Les Wiseman „vyniká“ jako nejhorší z režisérů série. Je pokračováním mnoha většinou zapomenutých nádeníků klasického Hollywoodu; že je jeho režie „víc vidět“ (filtry, střih), pouze souvisí s posunem statutu režiséra: neviditelné mezitím ustoupilo efektnímu a na sebe upozorňujícímu. Wiseman režíruje fádně, ať se to týká dialogů nebo akčních scén, a myšlenka hrdiny atakovaného stíhačkou – mimochodem poslední zoufalý pokus padouchů o udržení kontroly nad světem a naprosto zbytečně démonizovaná scéna filmu – je inspirativnější než její provedení. Zároveň si ale nejsem vědomý toho, že by Wiseman látce v něčem výrazně ubral nebo ji pokazil – prostě jí nic nepřidal a díky tomu je film jenom „chytrý“. Jestli režisér skutečným tvůrcům filmu posloužil jako (ve filmu zmíněný Leninův) užitečný idiot, nebo se na jeho úspěchu vlastním tvůrčím vkladem podílel, to ať rozhodnou dějiny – za sebe ale říkám, že Wisemanův poslední film mě potěšil a pobavil víc než poslední „srdcové“ projekty lepších režisérů Singera a Manna.
Žádné komentáře:
Okomentovat