25. července 2017

LÁSKA A PŘÁTELSTVÍ (Whit Stillman, 2016)

Stillmanova kostýmní komedie bude zjevením pro každého, kdo už od kostýmního filmu nic nečekal. Tato výspa „prostřední kultury“ se přestala vyplácet i při udílení výročních cen a téměř se netočí; zfilmované minulosti vládne 20. století… LÁSKA A PŘÁTELSTVÍ je „béčkově“ přímočará komedie, která se nesnaží kritiku mravů a manželskou politiku té doby tématizovat (problematizovat); místo toho je věcně začlení do svižného vyprávění skrze postoje či jednání postav. Nutno dodat, že daný fikční svět je poměrně liberální, dává prostor postavám, aby určovaly svůj osud v mezích jim daného prostředí. Postavy hájí konkrétní zájmy: ty své (egoismus) či svých blízkých (dobrá vůle). Postava herečky Beckinsalové je ženou ve středních letech se špatnou pověstí, která je nesnesitelná i sympatická tím, jak soustavně a odhodlaně hájí vlastní zájem svobodné matky s dítětem. V situaci, kdy využívá nejisté pohostinnosti příbuzných a přátel, se chce natrvalo materiálně zajistit. Omezeným, ale praktickým důvtipem a pohotovými reakcemi v řízných dialozích manipuluje svým okolím ve vlastní prospěch. Ve své přetvářce je průhledná a poctivá.

Ovšem ve věci dcery, jejíž osud je připravena podřídit svému štěstí, musí být její vůle poražena; o osud sotva dospělé, rozpačité, ve stínu matky žijící dívky se bije hned několik spojenců. Ke šťastnému konci film dospěje skrze prozřetelnou souhru dobré vůle a okolností: všichni dosáhnou svého. Matka neprozře, ani nebude potrestána, povahy se během vyprávění nezmění. Jsou to ustálené povahy, potažmo role v situační komedii – klíčová je role dobráckého blba –, co se ideálně doplní ve velkorysém závěrečném dějství… Nenápadný, lehký styl si dvakrát „neodpustí“ velmi viditelnou hříčku s vizualizací psaného slova: napoprvé působí tento prostředek jako vtipný ornament, v samém záběru je zopakován v nejpříhodnější čas a ustaví svou nevyhnutelnost (nevěstina báseň). Matku umístí tvůrce v posledním obraze mezi postavy, které v druhém plánu přihlížejí té šťastné chvíli. Z hrdinky se po právu stala vedlejší postava; i tak ovšem film patří ženám. [DCP]

20. července 2017

SLADKÁ VŮNĚ ÚSPĚCHU (Alexander Mackendrick, 1957)

Z Ealingu přeplul Mackendrick za velkým filmem do Hollywoodu. SLADKÁ VŮNĚ ÚSPĚCHU je hutný, energický film, který působivě navodí atmosféru noční horečky a drží ji až do konce. Tvůrci nepustí své postavy z uzavřených, „vydýchaných“ prostor barů, klubů, kanceláří a bytů – rozdíly mezi nimi stírá workoholismus –, dokud se nerozřeší velký mravní problém. Snímek má anti-hrdinu, o jehož zkaženosti není pochyb: opakovaně ho odsuzují jiní a v cynické rezignaci i on sám. Svět je takový, jaký je, berte, nebo nechte být… Zdrojem dramatu není tolik opozice zkažených a nevinných, jako napětí, které panuje mezi zkaženými. Hrdina jako malá ryba, J.J. Hunsecker jako velká ryba v tradičně „nadživotním“ podání herce Lancastera a prohnilý policejní detektiv, který jim pomáhá v jejich špinavých hrách, jsou postavy, které spojuje společný zájem – a přitom jeden druhým nepokrytě pohrdají.

Slabinou zla je nedostatek sebeúcty. Jako dramatický katalyzátor – didaktický kontrastní prvek – poslouží Hunseckerova nezkažená sestra a její čistá láska. Starší bratr uplatňuje pracovní metody i doma a jeho dvojí hra sestřina ochránce a manipulátora se v neurotickém finále zhroutí. V dokonale klasickém vyprávění je konec „nutnou“ výslednicí vnitřních činitelů a rozporů (nastavení postav a zápletky)... Mackendrickův živý styl, v případě MANDY ještě mírně rétorický – mizanscéna byla zajímavější postav –, se zde uplatňuje více organicky. Kamera je často v pohybu, aby plasticky, přímo ve víru dění, drobnými posuny měnila směr a velikost záběru. Tvůrce klade drobné důrazy a větší efekty-pózy (podhledy na Hunseckera) rychle pomíjejí ve velkém tempu vyprávění. Moralistní látka tak působí výrazně dynamicky. Vyprávění jede na dva „tahy“ – dvě noci s denní mezihrou a vyústěním při rozbřesku –; dojem věčné přítomnosti ještě zdůrazňují prolínačky mezi obrazy. Jednota času, prostoru a dramatu má ovšem své meze: s koncem obou „korupčníků“, kteří doplatí na to, s čím si zahrávali, se rozplyne strhující přítomnost, příběh jako by neměl budoucnost (ale ani minulost). Elegantní výstavba dělá film pomíjivým. [35mm]

18. července 2017

MUŽ V BÍLÉM OBLEKU (Alexander Mackendrick, 1951)

Jedna ze sekcí loňské Letní filmové školy byla věnovaná produkci britského studia Ealing. Sekce se soustředila především na komedie, tvořící dnes odkaz tohoto studia, přestože tvořily zlomek jeho tehdejší výroby. Mohu-li soudit z těchto elitních ukázek, platil Ealing za značku kvality, jež přitahovala místní talenty a nikdy zcela nedokázala překročit stín britské uměřenosti. Za zmínku stojí především škola anglických kameramanů s bohatou škálou odstínů šedi. Výsledkem byl expresivní realismus, technicky dokonalá autorská tvorba v mezích možného.

MUŽ V BÍLÉM OBLEKU je mírná společenská satira s realistickou verzí „šíleného“ vědce v hlavní roli. Ten chce za každou cenu vynalézt nezničitelnou látku, která by zbavila lidstva starostí s praním. Popudí si proti sobě barony textilního průmyslu, odboráře i komunisty, ušetřen není ani jeho slepý idealismus. Pokud i tak vyjde ze situačního víru typizovaných postav jako vítěz, je to zásluha milého anglického koloritu (hravě abstraktní bublavý zvuk jeho chemické aparatury). Filmařsky radikálnější možnosti satiry – ve tmě je z hrdiny vidět pouze jeho světélkující oblek – nejsou rozvinuty, usadí je kritika prostého lidu (výčitka staré pradleny, že by kvůli hrdinově vynálezu přišla o práci).

Film si drží od chaosu obezřetný odstup: pokus o zabití hrdiny průmyslníky klade komický důraz na jejich neschopnost. Přesto tento a další nejlepší filmy sekce – Mackendrickova MANDY, Cavalcantiho VÍTĚZOVÉ ČI PORAŽENÍ? – ukázaly, jak jejich talentovaní tvůrci stavěli na základ poctivého realismu střídmě expresivní nadstavbu (do tmy ponořená, s bělobou obleku kontrastující tvář zahanbeného hrdiny v okamžiku pradleniny výčitky). Pro tyto kvality byla Mackendrickova MANDY v rámci sekce nejdokonalejším „balíčkem“ řemesla a talentu ve službě emoce a vyprávění. Na umění snad až příliš dokonalým...

Meze koloritu se ukazují i na zřejmě nejpopulárnější herečce studia Joan Greenwoodové (objevila se ve třech filmech sekce). Půvabný kolorit typické anglické „Jany“ – lehce zastřený, nosový hlas, protahující slova do koketního zašišlání na konci – se dobře uplatnil ve výše uvedené Mackendrickově civilní komedii; v raném filmu téhož tvůrce MOŘE WHISKY!, tedy v komediálně nadsazených podmínkách inscenovaného skotského folklóru, už působil navíc.

Kromě výše uvedených snímků byl v sekci uveden i Hamerův film V NEDĚLI VŽDYCKY PRŠÍ, předchůdce „kuchyňského“ realismu, a od téhož režiséra přeceňovaná klasická komedie ŠLECHETNÉ SRDCE A ŠLECHTICKÉ KORUNKY. Další mírná satira rozehrává svůj elegantní cynismus na zoufale provinčním dvorku třídních rozdílů, které jsou natolik příkré, že znemožňují skutečné drama a podporují jalové denní snění: ono pověstné anglické umění vraždy. [viděno v kinech LFŠ]

12. července 2017

Největší filmové urážky roku 2016

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy)/

@ DEADPOOL (Tim Miller)
@ JACKIE (Pablo Larraín)
@ HELL OR HIGH WATER (David Mackenzie)
@ ZROZENÍ NÁRODA (Nate Parker)
@ A HLE: SNĚNÍ O PROPOJENÉM SVĚTĚ (Werner Herzog)
@ NEON DEMON (Nicolas Winding Refn)
@ KRISHA (Trey Edward Shults)
@ BAD MOMS / MATKY NA TAHU (Jon Lucas, Scott Moore)
@ NOČNÍ ZVÍŘATA (Tom Ford)
@ MIDNIGHT SPECIAL / PŮLNOČNÍ DÍTĚ (Jeff Nichols)
@ JOSHY (Jeff Baena)

10. července 2017

NEJLEPŠÍ FILMY ROKU 2016

/v americké distribuci podle výroční ankety časopisu Film Comment/ (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. TONI ERDMANN (Maren Adeová)
2. MOONLIGHT (Barry Jenkins)
3. ELLE (Paul Verhoeven)
4. LÁSKA Z KHON KAEN (Apichatpong Weerasethakul)
5. JISTÉ ŽENY (Kelly Reichardtová)
6. PATERSON (Jim Jarmusch)
7. MÍSTO U MOŘE (Kenneth Lonergan)
8. AQUARIUS (Kleber Mendonça Filho)
9. L´AVENIR / ZAČÍT ZNOVU (Mia Hansen-Løve)
10. NO HOME MOVIE (Chantal Akermanová)

/mimo americkou distribuci podle stejné ankety/

1. SIERANEVADA (Cristi Puiu)
2. HERMIE A HELENA (Matías Piñeiro)
3. NOCTURAMA (Bertrand Bonello)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků z různých zdrojů, mj. výroční ankety Indiewire.com/

redakce Cahiers du Cinéma: 1. TONI ERDMANN (Adeová), 2. ELLE (Verhoeven), 3. NEON DEMON (Nicolas Winding Refn), 4. AQUARIUS (Filho), 5. LÍNÁ ZÁTOKA (Bruno Dumont)

Jonathan Rosenbaum: 1. PATERSON (Jarmusch), 2. LÁSKA Z KHON KAEN (Weerasethakul), 3. EVERYBODY WANTS SOME!! (Richard Linklater), 4. MOONLIGHT (Jenkins), 5. PŘÍCHOZÍ (Dennis Villeneuve)

J. Hoberman: 1. O.J.: MADE IN AMERICA (Ezra Edelman), 2. TONI ERDMANN (Adeová), 3. NO HOME MOVIE (Akermanová), 4. LÁSKA Z KHON KAEN (Weerasethakul), 5. NERUDA (Pablo Larraín)

Michael Atkinson: 1. LÁSKA Z KHON KAEN (Weerasethakul), 2. HUMR (Yorgos Lanthimos), 3. MÍSTO U MOŘE (Lonergan), 4. TONI ERDMANN (Adeová), 5. EVOLUTION (Lucile Hadžihalilovićová)

Ed Gonzalez (Slant Magazine): 1. O.J.: MADE IN AMERICA (Edelman), 2. HAPPY HOUR (Rjúsuke Hamaguči), 3. KNIGHT OF CUPS (Terrence Malick), 4. POKLAD (Corneliu Porumboiu), 5. MIDNIGHT SPECIAL / PŮLNOČNÍ DÍTĚ (Jeff Nichols)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. AQUARIUS (Filho), 2. TONI ERDMANN (Adeová), 3. CAMERAPERSON (Kirsten Johnsonová), 4. LÁSKA Z KHON KAEN (Weerasethakul), 5. NO HOME MOVIE (Akermanová)

1. prosince 2016

UPÍŘI (John Carpenter, 1998)

Carpenterův ladný styl, který zejména v úvodu filmu propojuje klidné širokoúhlé záběry do plynulých sekvencí, kontrastuje s jeho brutální politikou. Obdobně jako ve filmu ONI ŽIJÍ ustavuje tvůrce jasný protiklad hrdinů a těch druhých, ale ztotožnění diváka s hrdinovým „komandem smrti“ není snadné. Nebuduje v nás nenávist vůči upírům, odráží ji pouze v jednání postav. Osobní motivace hrdiny (trauma z dětství) překračuje rutinní žánrový prvek: nesměřuje proti upírům samotným, ale proti nejednoznačnosti (otcovo zatajení kousnutí upírem). Upíři představují zcela odlidštěné protivníky, kteří jsou vybíjeni se štítivostí („chcípni, kryso!“). Jsou mezi ně „demokraticky“ vmíchány i ženy (motiv mysogynie) a pokud se hlavní upír – původem kacířský kněz z Čech – občas pokusí zpochybnit oprávněnost násilí na upírech (hrdina označovaný jako „křižák“), nijak ho to nepolidští.

Proti postmodernímu světu, ve kterém má každý pravdu, staví Carpenter regresivní svět vylidněné pouště, ve kterém se nenacházejí žádní civilisté a volba je jasná: nakopat zadek druhé straně. V takovém světě je legitimní i mučení, protože hrdina se nemýlí; vynutí si přiznání z kněze, protože Vatikán pravdu tradičně zatajuje. Než zášť k upírům je tak u hrdiny (tvůrce?) palčivější zášť k církvi, neboť ta ztělesňuje hřích hrdinova otce, pokrytectví, složitost. Postava níže postaveného vatikánského kněze se nakonec promění v hrdinova akčního parťáka a potvrdí tak tvůrcovo téma věrnosti mezi muži. Opačný průběh má hrdinův vztah k jeho pravé ruce, která příznačně tají poranění způsobené ženou měnící se v upírku a propadá jejímu vlivu (láska k ženě jako zrada). Ve finále na pomezí patosu, ironie a cynismu dodrží hrdina etický kodex lovců upírů, když bývalému druhovi slíbí, že ho jako upíra zabije, ale dá mu náskok, aby se pokusil o útěk. Padlého druha nahradí napraveným knězem… Carpenterova vize je nakonec složitější, k odstupu od hrdiny přispívá i obsazení herce Woodse jako alfa-samce v kožené bundě. Fantazie o rázné politice pracující třídy je tvůrcem možná zpochybněna, spíše ale ne. Po UPÍRECH přišli DUCHOVÉ MARSU: fantazie na stejné téma, ale už zřetelně mýtotvorná. [viděno v komerční televizi]

2. října 2016

LÍNÁ ZÁTOKA (Bruno Dumont, 2016)

Dumontův film je spojením protiměštácké satiry, magického realismu, temného romantismu, deziluzivního naturalismu a komiksové nadsázky. Groteskní stylizace představuje zjevné riziko: opakující se předvádění měšťanských mužů, kteří se tváří a mluví jako slabomyslní, a jejich žen, jež mají problémy s nervy a rovnováhou, nutně hrozí tím, že ustrne v povýšeně jízlivé póze. Tvůrce ale vnáší do svého světa silný dynamický prvek v podobě dospívajících dětí, které sice přenášejí rysy svých rodičů – prvky degenerace u měšťáků, zvířecké regrese u venkovanů –, zároveň ale vykazují schopnost se měnit a rozhodovat o svém osudu. Směšnost postav není cílem, Dumont své statické prvky dovedně rozvíří. Dvojice detektivů vyšetřujících sérii vražd v zátoce se sice vyznačuje omezeným výrazovým rejstříkem, minimální charakterizací a opakujícími se gagy (pády), přesto tvoří další dynamický prvek. Působí jako někdo, kdo se ocitl na špatném místě: vesničané představitele zákona nesnášejí, měšťáci v nich budí rozpaky. A platí to tím spíše, že znaky méněcennosti (extrémní tloušťka, připláclý nos, ryšavé vlasy a knír na téměř dětské tváři) se díky jejich nehereckým představitelům pojí s bezbranností.  

I představitele venkovanů vede jejich pitoreskní zjev (protáhlá tvář, odstávající uši, čepička s bambulkou u mladého hrdiny), zatímco známí francouzští herci se „snižují“ k přehnaným karikaturám. Přesto nemohu filmu vytýkat, že by se omezoval na pouhé napodobování, hru vnějších znaků. Venkovská nehostinnost nebo proměna postavy Binochetové ve škubajícího se, pokřiveného tvora připomínajícího slepici působí až nepříjemně tělesným dojmem. Strnulý svět měšťáků je systematicky rozpohybován (pohyb v několika akčních obrazech, motiv náboženské hysterie, proměny ženských postav), zatímco venkovanům přisoudil tvůrce výrazový a verbální minimalismus: schopnost měnit výraz je u jejich syna známkou pokroku. Navzdory víření ve sklence Dumontova světa se obě strany k sobě příliš nepřiblíží; tvůrce je větší pesimista než Cronenberg (MAPY KE HVĚZDÁM). Společenská příslušnost má sílu naučených instinktů, lehká melancholie plyne z nemožnosti konverze. [viděno v kině]