29. srpna 2016

EYES WIDE SHUT (Stanley Kubrick, 1999)

Kubrickův poslední film se nepodobá žádnému jinému své doby. Drobnou zápletku nadýchne do neprodyšně uzavřené, snové podívané, přepychově protahující svůj filmový čas; výsledkem je moralita, ve které rádi pobydete. Ze Schnitzlerovy hutné, střízlivě psané novely zachová tvůrce děj a klíčový závěrečný dialog, ale vyznění a tón filmu svědčí o naprosté svrchovanosti umělecké adaptace. SNOVÁ NOVELA se odehrává v prostředí staré Vídně, konkretizované místopisnými detaily, v období začínající jarní oblevy; oproti tomu působí velkoměsto filmu čistě a neurčitě, zachycené v čase fotogenických Vánoc a nijak nerozptylované tající masou špinavého sněhu. Role hrdinky i „kněžek lásky“ jsou obsazeny vskutku exkluzivně a vlastní forma filmu – táhlá, zvláčňující – působí erotičtěji než slavná sekvence orgie: hudba, barvy, steadicam.

Velkorysá stopáž má za důsledek to, že herci v hlavních rolích musejí darovaný čas nějak vyplnit: v případě Cruise „tiky“ nadbytečných grimas a gest, v případě Kidmanové dramatickým herectvím, jež vkládá do manželského dialogu více konfliktu, než tomu bylo v předloze. V ní „trestá“ manžel ženu za myšlenku na nevěru, v tehdejší společnosti nerovných možností nepředstavitelnou, zatímco „dobrý manžel“ filmu si nevěru manželky představit ani neuměl. Touhu po kompenzačním milostném dobrodružství zadržuje v knize strach ze smrti; hrdinu filmu žene vpřed probuzená představivost (žárlivost) a mez jeho úsilí představuje spíše chaos ztráty postavení. Vyznění filmu změní klíčové zásahy adaptace: (1) s myšlenkou na nevěru se asymetricky svěří pouze manželka; (2) scéna v márnici zachová romantický opar ženy jako spasitelky; (3) hrdinovi zabrání v nevěře nečekaný zásah v podobě telefonátu manželky (spása mobilu). Filmoví manželé si své „nevěry“, ačkoliv nebyly rovnocenné, nakonec vzájemně odpustí; de facto ale odpustí žena muži, protože měla morálně navrch (její sexuální zdrženlivost v úvodní sekvenci bálu). V rámci podívané o rajském pokušení ovšem není úplně jasné, čím si provinilý hrdina velkorysost manželky zasloužil. Žena zřídí symetrii magickou formulí, v předloze chybějící výzvou k souloži. Tajemství stopáže filmu tak tkví v příliš dlouho odkládaném manželském sexu. Bulík Tom nevěděl, co má doma: Nicole. [viděno v archivním kině]

24. srpna 2016

MRTVÁ ZÓNA (David Cronenberg, 1983)

Cronenbergův první průnik do amerického filmového průmyslu přinesl do té doby jeho nejvíce civilní a empatický film: volí pohled oběti, jež není strůjcem svého údělu. Tvůrce se vzdal typických prvků své poetiky (vědeckých experimentů s chaotickými důsledky, tělesných proměn) a klinický odstup sublimoval ve zdrženlivost citlivého pozorovatele. Přesto patří film ještě do rané, více exploatační fáze jeho tvorby, jež vrcholila snímkem VIDEODROME. Projevuje se to vyvedením hlubinných dramat do přímočaře akčních či thrillerových situací: do očistné akce s jasnými důsledky. Složitý mravní problém – oprávněnost vraždy – je ve filmu oproštěn od pochybností silně zjednodušenou zápletkou, která maximalizuje prospěch a minimalizuje ztráty vraždy. Podmínky jsou ideální: hrdina nemá co ztratit a jeho obětí je zlosyn světového měřítka.

Poetická síla filmu spočívá ve velmi komorním uspořádání zápletky (málo postav, malé městečko), které spojuje béčkový film s mýtickým podobenstvím. Místní populistický politik se má stát americkým prezidentem, jenž spustí jadernou válku. Prezidentská role padoucha vůbec nezmění: zůstane na venkově a po boku bude mít stále téhož gaunera na špinavou práci. Hrdina vlivem tragické nehody ztratí ženu, která je shodou okolností dobrovolnicí v politikově volebním štábu a kupodivu nedokáže prohlédnout tyranskou podstatu svého šéfa. Svět je malý a hrdina až do konce vyvažuje veřejné blaho soukromými ohledy… „Hitlerovo dilema“ spočívá v otázce, zda byste zabili někoho, o kom najisto víte, jaké zlo způsobí. Hrdina na ni dostane jasnou odpověď od kultivovaného psychiatra, který je zároveň Židem, obětí holokaustu. Filmem nevyřčená námitka zní, že tak průzračné obrazy budoucnosti nebývají… Vyústění filmu se podobá čisté volbě z Eastwoodova GRAN TORINA: „dar“ hrdinovy jasnozřivosti má příznaky rakoviny (odumírání těla), byť tvůrce toto hledisko dále nerozvíjí. Plnějšímu naplnění melancholie látky brání vystupňovaná dějovost filmu, jenž klade důraz na hrozící katastrofy spíše senzační povahy (sériový vrah žen) a nezbytnost spasitelského činu. Na Cronenberga nečekaně zde neznamená „nemoc“ proměnu těla, ale životní role: hrdina ji přijme a zároveň se od ní osvobodí. Nemoc vede k míru, ne k chaosu. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

16. srpna 2016

PODOBA TICHA (Joshua Oppenheimer, 2014)

Dokument přináší svědectví o „tichu“ – mlčícím svědomí – pachatelů indonéských masakrů, jež se odehrály v polovině 60. let na vlně mezinárodní antikomunistické hysterie. Po téměř padesáti letech žijí velitelé komand smrti a pozůstalí po jejich obětech jako sousedé a jejich případ představuje příkladnou ukázku společnosti, která se nevyrovnala s minulostí. Jak zjišťuje hrdina, bratr jedné z brutálně popravených obětí a povoláním optometrista, minulost je stále živá. Při návštěvách u starých vrahů a jejich příbuzných naráží nejen na neochotu přiznat si vinu a vyjádřit prostou lítost nad obětmi, ale ze strany těch z viníků, kteří zastávají místní mocenské funkce, se mu dostane sice zdrženlivých, přesto jasných výhrůžek. A jak řekne cynicky jeden z nich: jeho odpovědnost je ryze politická, případnou vinu nechť posoudí voliči.

Svědectví filmu vyvolá u slušného člověka rozhořčení, ale netýká se ho osobně; stalo se to dávno a daleko. Může se jednoznačně vymezit vůči pachatelům masakrů a příbuzným, kteří o zločinech mlčí. Zatímco ty první zabíjení a propaganda znetvořily bez nároku na pochopení, reakce těch druhých jsou povědomé: patří „slušným lidem“, které by vina předků mohla zahnat do kouta všude na světě. Tím, že na ně namíříme kameru – prostředek nátlaku –, vystavíme je exemplárnímu trestu za jejich podíl na antropologické konstantě. Film tento problém ještě zesílí tím, že některé z aktérů označí: hrdina jim při měření zraku nasadí obruby ke zjišťování dioptrií, díky čemuž připomíná plakát k filmu vědecko-fantastický snímek nebo podivínskou komedii. Tvůrce chce v tradici idealistického aktivismu svou kauzu nejen ukázat, ale chtěl by i pohnout skutečností, získat z lidí před kamerou přiznání. Je otázkou, zda tím kamera příliš nevstupuje do vzájemného soukromí obětí a vrahů a naopak neutvrzuje ty druhé v jejich odmítání. Při posledním setkání vyvinou hrdina a tvůrce za kamerou velký morální tlak na rodinu pozůstalých, když je vystaví několika důkazům proti jejich mrtvému otci. Poté, co stále více nepřátelská rodina dialog ukončí, podívá se zklamaný hrdina smutně do kamery. Potvrdí její roli jako součásti obžaloby. [viděno na kanálech ČT]

10. srpna 2016

DÉMONI (Lamberto Bava, 1985)

Horor syna Maria Bavy se kromě prologu, epilogu a několika dalších obrazů odehraje celý v budově kina. Motiv hororu v hororu, tedy hororového představení promítaného postavám většinou neviditelným, kyborgovi se podobajícím promítačem, nesouvisí se sebereflexí žánru či úvahou o jeho divácích: představuje neotřelý způsob, jak začít film a udržet jednotu místa. Navíc jím Bava odkazuje na své velké předchůdce: útržky promítaného filmu jsou variací na filmy otce (kulisy gotického hororu, rekvizita masky) a Argenta (detail ruky s nožem, tělesnost, sadismus, expresivní užití barev). Pocta ovšem skončí v okamžiku, kdy se dění na plátně přenese jako nákaza do sálu kina a s ním přijde i zcela odlišná estetika. Bavův splatter se odehrává v současnosti a je především hororovou groteskou ve velkém tempu. Znevažuje vše, lidským tělem počínaje, a více než o metaforické představení světa mu jde o zrychlení hororových efektů.

Ideologie – společenské souvislosti nákazy, motivace promítače – zůstávají stranou a pokud ve filmu ještě doznívá nihilismus předchozí dekády (deziluze konce), jedná se už spíše o konvenci. Po vláčné expozici, jež buduje atmosféru, se situace rychle změní a zdánlivě vyčerpá (rychlé šíření nákazy); tvůrce ji ale neotřelými nápady dokáže opakovaně inovovat (příchod pankáčů fetujících koks z plechovky koly, využití rekvizit motorky a samurajského meče, surreální vpád vrtulníku). Diváci představení se promění v masu nemrtvých a v uzavřeném prostoru představují neustálou výzvu pro tenčící se skupinu nedotknutých. Tím, jak obvyklé vzorce jednání (vůdcovství, spolupráce) nemají dlouhého trvání, pročistí se nakonec notně zkarikovaný vzorek společnosti na nejsilnějšího jedince… Přes svůj podvratný světonázor je film především zábavou v postmoderním duchu. Rychle stříhané krátké záběry zbavují násilí sadistického ostne; těla jsou spotřební materiál, který se snadno ničí, jako by byla z vosku. K povaze konzumního hororu přispívá i hudební složka, jež doplní kvapíkový heavy-metal čistým popem… Bavův dobrý film je dokladem toho, že horor má ze všech žánrů asi největší potenciál k inovaci. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

7. srpna 2016

CAPOTE (Bennett Miller, 2005)

Starší Millerův film se mi líbil o něco více než HON NA LIŠKU, protože se jeho „monstrum“ ocitá přímo ve středu dramatu. Ovšem i zde jeho výlučné rysy – vysoko posazený hlas, zženštilá gestikulace, manýra v oblékání –, navozují dojem strnulosti, potlačeného výrazu. Capote si s narcismem sobě vlastním výlučnost pěstoval a herec Hoffman tak napodobuje jiného "herce", stylizuje se do Capotovy sebestylizace, což podle mě zbytečně pohlcuje část tvůrčí energie. Dramatická zápletka sice postupně manýru postavy oslabí, přiblíží ji životu – na rozdíl od portrétu Du Ponta v HONU NA LIŠKU –, přesto platí, že smyslem filmu je postava, ne svět mimo její bublinu. Téma se hledá v minulosti a v "něčím" životopise.

Miller opět vypráví příběh v pomalém tempu, aniž by vytvářel napětí nebo rozkrýval tajemství. Pozoruje historii, kterou přitom nutně inscenuje;
 nevidí Capotemu do hlavy. Pomyslný spor se vede kolem toho, nakolik spisovatel pro své mistrovské dílo využil člověka, který si k němu vybudoval důvěru. Mezi hrdinou a masovým vrahem Perrym, antihrdinou reportážního románu CHLADNOKREVNĚ, se vytvoří citové pouto, které Capote v jednom obraze nemilosrdně zneužije, aby získal klíčové detaily pro svou knihu. Z filmu nepoznáme, kde opravdu končí náklonnost a začíná kalkul, jisté je pouze to, že roky se vlekoucí případ, který oddaluje i dokončení knihy, spisovatele trvale poznamená... Zatímco se film soustředí na rozporuplného literáta, jsou postavy vraha a spolupachatele odsunuty do vedlejších rolí v duchu liberální konvence: jejich portréty změkčuje a zplošťuje souvislost trestu smrti. I Capote sice v knize volí empatický přístup, jeho záběr je ale širší, shromažďuje všechna syrová data ryze americké tragédie; na rozdíl od filmu se zaměřuje na minulost pachatelů, nijak samozřejmou souhru mnoha předpokladů vraždy. Miller nerozporuje velikost knihy, nedělá ze spisovatele poněkud vrtošivého kronikáře ani „vampýra“ cizích osudů, pouze v zákulisí vzniku knihy najde své malé drama. Zabývá se i tím, že vrah se cítí být zrazen názvem knihy, který před ním spisovatel – z ohledu, nebo z taktiky – tajil. A Millerův styl toto drama pouze rozvážně servíruje. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

6. srpna 2016

PEGGY SUE SE VDÁVÁ (Francis Coppola, 1986)

Coppolův film nepředstavuje nostalgii praktikovanou, ale reflektovanou. Byť stále spadá do populární kinematografie, ve srovnání s NÁVRATEM DO BUDOUCNOSTI nahlíží na nápravné možnosti „cestování časem“ pesimisticky. Zemeckis pojal návrat do minulosti nehistoricky, když do ní nechal vstoupit puberťáka, který ji nezažil: 50. léta připomínají zábavní park. Oproti tomu se Coppolova hrdinka vrací do doby svého dospívání, kdy se nejvíce tvaruje budoucí život, a nespokojena se svou přítomností se ji pokusí změnit. Paradox filmu spočívá v tom, že i když zopakuje tutéž „chybu“, přítomnost přece jen změní tím, že dostane možnost zakusit alternativní volby (jejichž nevyužití by si za normálních okolností vyčítala). Zábavní ráz filmu překlopí skepsi ve věci svobody volby do okázale šťastného konce, který je v jistém smyslu podvodem: namísto manžela, statické až méněcenné postavy, se změnilo vědomí hrdinky, jež si prošla katarzí druhé šance a na lepší život de facto rezignovala.

Napomáhá tomu poněkud laxní scénář, který velkou roli při závěrečném obratu přisoudí fyzickému stavu hrdinky, jenž příliš zdůrazní její slabost a poznání nutnosti zmate prvkem nehody (náhody). Scénář odbyde i alternativní partnerské volby, kdy hrdince postačí pár dní – ne celý nový život –, aby poznala jejich zjevné vady. Zopakování původní volby je ovšem předurčeno i v hlubší rovině, jež souvisí s historickou, nikoliv fantaskní perspektivou filmu: svobodu volby ztěžuje hrdinčino mateřství, závazek v podobě dětí, které s mužem, jehož se snaží ze života vymazat, zplodí (z pohledu hrdinky již zplodili). V této souvislosti se ukazuje výbornou volbou obsazení herečky Turnerové, která je příliš mladá, ale dostatečně zralá na hrdinku po čtyřicítce, a zároveň hraje její dospívající verzi, na níž je sice „příliš stará“, to ale odpovídá subjektivnímu rázu cestování časem. Tělesně se vůbec nezmění, pouze působí vitálněji a radostněji; v podání herečky se ideálně spojí omlazený duch se životní a sexuální zkušeností. Žena s minulostí se vymyká mladistvé jalovosti střední školy a prudérnosti doby; přesto si zvolí nezralého muže, protože s ním bude mít děti. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

17. července 2016

NOČNÍ HOVORY S MATKOU (Jan Němec, 2001)

Umělecká střelka tvůrce se ke konci života stáčela k autobiografii a rodné čtvrti. Tento film se odehrává v nezávazně experimentálním režimu, jehož formální osu představují záběry z malé digitální kamery držené tvůrcem při jeho pohybu pražskými ulicemi; dramaturgicky nevýznamné záběry jsou předmětem hravé manipulace (symetrické zdvojení obrazu po obou stranách vertikální osy záběru). Tvůrce s kamerou sleduje obsahovou osu filmu – Vinohradskou třídu od Václaváku po strašnické krematorium –, jako by byla tepnou všeho života. Souvisí to s významem Němcovy matky, která ho tam porodila a také tam zemřela. Mrtvá matka oslovuje syna prostřednictvím fiktivních monologů přednášených herečkou Stivínovou a mimo jiné kriticky hodnotí jeho manželky. V této souvislosti tvoří klíčový moment archivní obraz, v němž Němcovi empaticky spílá Ester Krumbachová: někdejší první manželka psychoanalyzuje příčiny jeho zpackané umělecké a životní dráhy a Němec při tom ani nedutá. 

Autobiografický přístup překračuje meze praktikovaného narcismu: tvůrce ukáže na kameru i mezeru po chybějícím zubu a v sekvenci věnované americkému pobytu předvede společné fotky s několika známými osobnostmi (i řadu nepokrytě erotomanských fotek). Pokud se Němec vrací k matce, která ve vzpomínkách zastiňuje otce, pak skrze ní zrcadlí sebe. I motiv viny plynoucí z toho, že nebyl přítomen jejímu umírání, plní spíše roli dráždivého podnětu jeho autobiografie; významově nemusí být o nic důležitější než archivní záběr s bujarým Němcem na večírku, který se odehrává v téže době, kdy matka umírá… Tvůrce je všudypřítomný. I když v roztomile improvizovaných obrazech představuje herec Roden jeho mladé alter ego, stejně uslyšíme za kamerou Němcův hlas, který herce rozesměje. Při energických pochodech ruční kamery vrhá tvůrcova postava v dlouhém kabátu a klobouku na ulici stín: neposedný fantom Němec má film ve své moci. A když v závěru filmu předstírá na pražské střeše, že hraje na elektronické klávesy píseň o svobodě, jedná se o groteskní „seberealizaci“... Nic z výše uvedeného není míněno jako kritika, Němcova nutkavá autobiografie je zábavná. Obrazy plynou zcela uvolněně, bez pózy. [viděno v Ponrepu]