21. května 2018

NIT Z PŘÍZRAKŮ (Paul Thomas Anderson, 2017)

V případě Andersona to není poprvé, co se „začal zajímat“ o ženské postavy. A není to ani jediný důvod, proč natočil svůj doposud nejlepší film, byť je to důvod klíčový. Nabízí se srovnání s jeho starším filmem OPILÍ LÁSKOU, ve kterém ženská postava vystupovala jako katalyzátor, jenž socializoval typického andersonovského hrdinu – geeka a freaka. Láska k ženě přinesla pozitivní katarzi do osobnosti zanesené zadržovaným hněvem a resentimenty z dětství, pomohla hrdinovi produktivně zacílit svůj vztek a sklon k násilí (obrana ženy, zjednání si úcty). Díky ženským postavám se oba filmy řadí ve filmografii tvůrce k těm očistným, jenže starší z nich toho docílil v umělých podmínkách žánru romantické komedie. Ačkoliv v něm oba herci v hlavních rolích byli stejně staří, působila hrdinka vůči nezralému hrdinovi – extrémní poloze andersonovského typu – spíše mateřsky, jako by se lásce k němu obětovala. Spadla mu shůry.

V případě posledního filmu tvůrce nemůže být o oběti či schématu řeči: hrdinka sice vstupuje do děje jako pouhá číšnice, postupně se však emancipuje, až hrdinu doroste a přeroste. I hrdinka OPILÝCH LÁSKOU byla zpočátku tou aktivnější, ale pouze tím spustila proměnu hrdiny a sama v žánrové skladbě filmu plnila pouze pomocnou roli. Hrdinka NITI Z PŘÍZRAKŮ je aktivnější čím dále více, vede ji pevné odhodlání udržet za každou cenu muže stiženého kletbou nestálosti citů, jež chová k ženám mimo svou rodinu (tj. ducha mrtvé matky a starší sestru jako jeho obchodní společnici). 

Tím, že je hrdina věkem výrazně starší než ona, vyzní jeho chlapecká nezralost zajímavěji, ne tak prvoplánově jako ve starším filmu (čistá podoba „zadrženého vývoje“ u Sandlerovy postavy). V NITI Z PŘÍZRAKŮ se klasické andersonovské vyprávění o mužské posedlosti jeví být přirozenější, více zažité. Sklony k násilí a krutosti se zde projevují spíše v náznaku jako nesnášenlivost, jíž hrdina útočí proti změnám a ženám, které spadly z jeho přízně. Přestože tvůrce nadále buduje napětí směřující k výbuchu – byť jím pouze prosáknou zadržované emoce –, dělá to v mnohem méně okázalé podobě, prostřednictvím hereckého projevu a psychologie postav uvnitř obrazů – ne „virtuózním“ stupňováním intenzity dění, hudby a střihové skladby v dlouhých sekvencích po sobě jdoucích obrazů (MAGNOLIA).

To, že se vztah hlavních postav vyvíjí komplikovaněji, „filtrován“ větší životní zkušeností tvůrce, souvisí i s tím, jak do něj zasahují kontexty doby a místa. Film se odehrává ve společensky mnohem provázanějších podmínkách Anglie a jeho hrdinou není kořistnický kapitalista, ale vytříbený řemeslník, jenž má osobní vztah ke své práci, zákazníkům i zaměstnancům. Emancipace hrdinky tak probíhá v jejich soukromém i pracovním životě, jež jsou oba velmi úzce provázány, protože se odehrávají v témže domě. Žena je muži nejprve modelkou, kterou na prvním „rande“ nutkavě proměřuje metrem, místo, aby se s ní miloval; postupně a nenuceně se ale zapojuje do práce v rodinném podniku. Místo revoluce přijde evoluce: se změnami v oboru, na které rigidní hrdina nedokáže zcela reagovat, se přirozeně vytváří prostor pro iniciativu ženy.   

Obrat nastane i v soukromí páru, a to těsně před koncem filmu v jeho nejlepším obraze (příprava hub). Během něj se u hrdiny dostaví bezmála magická proměna, kombinace poznání něčeho, co divák věděl, a přijmutí poznané skutečnosti. Mám o věrohodnosti zvratu pochyby, dosavadní děj nás na ochotu hrdiny ke změně příliš nepřipravil, spíše se u něj střídaly fáze zamilovanosti a regrese. Místo, aby ho změnila hrdinka, se jí nyní ochotně podvolí, jako by v duelu dvou osobností přiznal té druhé větší moc. U materialisticky zaměřeného analytika Andersona, který doposud měřil převahu mužsky, tedy větší vůlí k násilí a ničení, nečekáme velké lyrické gesto (akt lásky). Možná opravdu platí, že takové vyústění připravila zmíněná změna podmínek ve výrobě, v materiální základně jejich vztahu. Ostatně ještě před oním klíčovým obrazem hrdinova sestra – jako „strážkyně“ neměnnosti rodinných poměrů – přijme ve výmluvném náznaku trvalé místo hrdinky ve společném domě (viz její tichá reakce v okamžiku, kdy bratr spílá na adresu své ženy)… Jemnější film Anderson ještě nenatočil. [DCP]

12. května 2018

THE NEON DEMON (Nicolas Winding Refn, 2016)

Mezi eurobrakem a radikálním uměním vede tenká čára… Předchozí snímky tvůrce jsem neviděl a možná ani neuvidím. V ponrepovském programu citovaný francouzský kritik Béghin označuje poslední Refnův film za jeho nejlepší, protože se konečně začal zajímat o ženské postavy. Jinými slovy vykročil ze stínu násilné maskulinní kinematografie, ale úplný obrat se také nekoná: ženské postavy se ve filmu zasazeném do světa modelingu chovají mužsky a nezdráhají se zabít. Přiblížil se ovšem respektované tradici evropského uměleckého filmu tím, že téměř zcela potlačil přímé zobrazení sexu a násilí. Klíčový barbarský akt je z inscenace vypuštěn, před tělesností dostala přednost obraznost. Kruté násilí zůstává v rovině představy; bez konkrétnosti zobrazení nabývá film obecnějšího rozměru mýtického podobenství.  

Na druhé straně se z Refna nestal humanista a NEONOVÝ DÉMON není „ženský film“: hrdinka je ve filmu třikrát obrazně znásilněna, jednou i dobrovolně (podvolení se vizi či vůli arogantně chladného hvězdného fotografa). Exploatační tvůrce použil rámec světa modelingu – nejméně původní stránky filmu – k tomu, aby potrestal hrdinku za její narcismus. Její trest ale neodpovídá míře provinění, jež není o nic horší než láska ke svému obrazu, jak se běžně vyskytuje u dnešních nezletilých dívek a mladých žen. Na rozdíl od Lynche nevypráví Refn příběh o ztrátě nevinnosti a podobně jako Triera ho Amerika - ztělesněná u něj Los Angeles - fascinuje jako z podstaty zkažená. Peklo v barvách duhy.

Nevinnost hrdinky, přicházející z amerického venkova, tvůrce nezajímá, představuje pouhý materiál k proměně. Refn polovinu filmu předstírá, že je hrdinka subjektem vyprávění; když ve druhé polovině zprzní její nevinnost, aniž by v ní věřil, napoprvé mě to zklamalo. Při druhém zhlédnutí, osvobozen od břemene ztotožnění, jsem více vnímal a ocenil čistotu Refnovy vize: v obrazech ani v motivech filmu není nic navíc, ctihodný kritik Croce to v souvislosti s filmem DRIVE popsal jako „laboratorní destilaci“. NEONOVÝ DÉMON by byl filmem aseptickým a amorálním, kdyby byl realistický. Nepovyšuje ho přínos ženské senzitivity, ale přesah do oblasti mýtu, jehož tématem jsou hluboké atavismy v člověku (motivy šelmy a kanibalismu). Tvůrce svou postavu nezneužije, hrdinka se pouze stane prostředkem - součástí patřičně zveličeného „varovného vyprávění“.     

Refnova obrazotvornost většinou přesahuje pouhou nápaditost, vypovídá o skutečné imaginaci. Ve své významové, charakterové i dějové průhlednosti nabízí jeho film smyslnou a zároveň smysluplnou podívanou. Jedná se o „primární“ kinematografii lákavých povrchů, ovšem na rozdíl od filmů De Palmy jednodušší v prvním plánu a podstatnější v tom druhém. Kdyby se Refn omezil na svět modelingu, stál by film na jedné noze, jenže k němu přidal zdánlivý protiklad v podobě podřadného motelu, ve kterém křehká hrdinka „nevěrohodně“ setrvává déle, než by bylo zdrávo. V postavě správce motelu dochází de facto ke zdvojení postavy módního fotografa; problém hrdinky spočívá v tom, že k prvnímu „znásilnění“ ráda svolila, zatímco ji mělo varovat. Ve filmu bez lásky se dočkáme pouze nepřímých či náhradních projevů sexuality v nočním, případně v praktikovaném denním snění (pohlavní stimulace ženskou mrtvolou, extáze či vyvrcholení módního návrháře při pohledu na hrdinku)... Zrcadlo nastavené kráse. [DCP + DVD]

3. dubna 2018

Detail (na) Fullera

Bilance:
01. THE BIG RED ONE (1980)
02. THE STEEL HELMET (1951)
03. *RUN OF THE ARROW (1957)
04. PARK ROW (1952)
05. MERRILL´S MARAUDERS (1962)
06. HOUSE OF BAMBOO (1955)
07. **UNDERWORLD U.S.A. (1961)
08. CHINA GATE (1957)
09. THE CRIMSON KIMONO (1959)
[35mm/*16mm/**DCP]

8. ledna 2018

Největší filmové urážky roku 2017

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy a podvodné umělce)/

@ THE SHAPE OF WATER / TVÁŘ VODY (Guillermo del Toro)
@ TŘI BILLBOARDY KOUSEK ZA EBBINGEM (Martin McDonagh)
@ THE DISASTER ARTIST (James Franco)
@ ZABITÍ POSVÁTNÉHO JELENA (Giorgos Lanthimos)
@ RAT FILM (Theo Anthony)
@ WONDER WOMAN (Petty Jenkinsová)
@ VICTORIA & ABDUL (Stephen Frears)
@ KRÁSKA A ZVÍŘE (Bill Condon)
@ CITY OF GHOSTS (Matthew Heineman)
@ BABY DRIVER (Edgar Wright)
@ WIND RIVER (Taylor Sheridan)

6. ledna 2018

Nejlepší filmy roku 2017

/v americké distribuci podle výroční ankety časopisu Film Comment/ (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. GOOD TIME / DOBRÝ ČASY (Josh a Benny Safdieovi)
2. A QUIET PASSION (Terence Davies)
3. PERSONAL SHOPPER (Olivier Assayas)
4. GET OUT / UTEČ (Jordan Peele)
5. NOCTURAMA (Bertrand Bonello)
6. EX LIBRIS: THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY (Frederick Wiseman)
7. SMRT LUDVÍKA XIV. (Albert Serra)
8. VISAGES, VILLAGES (Agnès Vardová)
9. ZTRACENÉ MĚSTO Z (James Gray)
10. LADY BIRD (Greta Gerwigová)

/mimo americkou distribuci podle stejné ankety/

1. TOVÁRNA NA NIC (Pedro Pinho)
2. KROTKÁ (Sergej Loznica)
3. STREETSCAPES [DIALOGUE] (Heinz Emigholz)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků dle tohoto zdroje/

redakce Cahiers du Cinéma: 1. TWIN PEAKS: THE RETURN (David Lynch), 2. JANIČKA (Bruno Dumont), 3. JISTÉ ŽENY (Kelly Reichardtová), 4. UTEČ (Peele), 5. DEN POTÉ (Hong Sang-soo)

Jonathan Rosenbaum: 1. MUDBOUND (Dee Rees), 2. STREETSCAPES [DIALOGUE] (Emigholz), 3. BOOM FOR REAL: THE LATE TEENAGE YEARS OF JEAN-MICHEL BASQUIAT (Sara Driverová), 4. MARJORIE PRIME (Michael Almereyeda), 5. ZMENŠOVÁNÍ (Alexander Payne)

J. Hoberman: 1. DRUNK (aka DRINK) (Andy Warhol), 2. ZAMA (Lucrecia Martelová), 3. STREETSCAPES [DIALOGUE] (Emigholz), 4. THE VIETNAM WAR (Ken Burns a Lynn Novicková), 5. NOCTURAMA (Bonello)

Ed Gonzalez: 1. PHANTOM THREAD / NIT Z PŘÍZRAKŮ (Paul Thomas Anderson), 2. KLIENT (Asghar Farhádí), 3. A QUIET PASSION (Davies), 4. NOCTURAMA (Bonello), 5. I AM NOT YOUR NEGRO (Raoul Peck)

12. října 2017

KACHNÍ POLÉVKA (Leo McCarey, 1933)

McCareyho film představuje vrchol v řadě poněkud marných pokusů o nalezení vhodného filmového tvaru pro poetiku bratří Marxů. Ti byli příliš autonomními osobnostmi na to, aby vytvořili ucelený, vnitřně se doplňující soubor, a navenek nebyli dost vyhranění na to, aby jejich rebelie přežila daný obraz. Jejich role a vnitřní vztahy se měnily podle situace: Groucho byl anarchista nebo měšťák, Chico se vůči Grouchovi choval jako non-konformista, vůči Harpovi tu jako soudruh, jindy sám jako konformista, a Harpo se ve své osvobozené tělesnosti řídil pravidlem okamžitého požitku. S výjimkou Harpa, který shromažďoval předměty, byli na peníze, i když pokusy o jejich nabytí nemysleli vážně. Ve výsledku se bratři zdáli být spokojení ve společnosti, kterou pobuřovali, a ustrnuli v roli neškodných sabotérů a salónních anarchistů. Byla to daň za sériovost.

Jejich první dva snímky jsou natočené v anonymním, ale účelném stylu (THE COCOANUTS, ANIMAL CRACKERS). Pocházejí z počátků zvukového filmu, kteréžto období charakterizuje syrová autenticita spojená se záznamem přednesu dialogů v uzavřeném studiu, při omezení pohybu herců a přesunů mezi prostředími. V dlouhých obrazech měli bratři dost filmového času na to, aby převážně mluvenou poetiku překlopili z jeviště do filmu. Snímky natočené komediálním rutinérem McLoadem (MONKEY BUSINESS, HORSE FEATHERS) odpověděly na statičnost starších filmů tím, že výrazně zkrátily obrazy i celé filmy, rozhýbaly inscenaci dialogových obrazů tak, že vedlejší postavy už nepostávaly v záběru a otrocky nereagovaly výrazy tváře na absurdní výroky hlavních protagonistů a omezily zejména Grouchovu slovní komiku ve prospěch bláznivé situační komedie. Nové snímky tak působily filmověji, ale za cenu určité ztráty charakteru: více akce znamenalo méně poezie.

Zatímco první dva snímky se odehrávaly na jednom místě – v hotelu či vile a v nejbližším okolí –, působí MONKEY BUSINESS velmi roztěkaně tím, jak v rychlém tempu hledá nová místa pro své atrakce (velký zaoceánský parník s řadou dílčích funkčních prostorů, dům s maškarním plesem, stáj se zvířaty). A zatímco předtím platilo, že rámcové zápletky – krádeže šperku nebo obrazu – byly záminkami pro spojování čísel bratrů, v MONKEY BUSINESS jsou tito více vtaženi do rutinní žánrové zápletky (soupeření dvou gangsterů); to ubírá na původnosti zejména Grouchovi jako ničím nevázanému glosátorovi, povznesenému nad malicherné světské ohledy. Oba použité adaptační přístupy měly své výhody i nedostatky. Osobně považuji za lepší ty z filmů, které vedle „ochotných“ přihrávačů obsadily do sebestředné marxovské komedie výrazné herečky, které si oproti slovní i tělesné šikaně bratrů uchovaly jak ženskost, tak hereckou integritu (Kay Francisová v THE COCOANUTS, Thelma Toddová v HORSE FEATHERS).

Leo McCarey na jedné straně pokračoval v kurzu pevně sevřených bláznivých komedií, jež zkrátily ustálené komediální „standardy“, opakující se z filmu do filmu: například dialog mezi Grouchem a Chicem, kdy prvního vytáčí to, kterak druhý jako poetický automat zaměňuje významy jeho slov, takže se s ním nedá domluvit. V důsledku zrychlování a zhutňování se z opakujících se dialogových šablon a obrazových gagů staly referenční body: odkazy na to, co divák už zná a dočká se toho znovu v jiném dějovém kontextu. A ve zběsilém tempu KACHNÍ POLÉVKY to došlo tak daleko, že bratři jsou zhuštěni do vizuálních znaků svých komediálních person; příkladem je obraz, ve kterém se Chico a Harpo stanou Grouchovými dvojníky. Tvůrce vytváří vrstvené komické situace, ne jednotlivé gagy, jak tomu bylo v relativně dadaistických ANIMAL CRACKERS. Jedná se především o umění výstavby, ne vršení nápadů.

Na druhé straně vytvořil McCarey i bilanční poctu marxovské komedii, když vrátil do hry některé prvky, které byly v McLoadových snímcích vyřazeny či potlačeny, jako paní Dumontovou v roli Grouchovy „fanynky“ či muzikálová čísla. Tvůrce ale všechny prvky podřizuje celku. Dumontová má méně prostoru než v raných snímcích a velké muzikálové číslo je užito parodicky v okamžiku vyhlášení války mezi dvěma fiktivními tyranskými státečky, čímž je definitivně zbořena iluze spojenectví a opozic předepsaná zápletkou a čtveřice bratrů splyne v polyfonní jednotu v anarchistickém finále filmu. McCareyho komedie by mohla být politickou satirou, kdyby nebyla tak abstraktní a apolitická; nakonec není výsměchem vládnutí ani válce, ale představuje svébytný filmový tvar s důrazem na nesmysl (zcizující montáž složená ze záběrů ze zpravodajských žurnálů, asociující situaci záchranné vojenské akce s obrazy pádících sportovců či zvířat).

McCarey své předchůdce jasně převýšil právě svou schopností tvarovat vstupní materiál. Například nechává určitou komickou situaci nebo gag opakovat formou variací a stupňovat ji v čase. Děje se tak vždy třikrát, kdy poprvé situaci v nejdelším čase uvede a vypointuje, podruhé ji už stručněji rozvede do nové pointy – postavy jsou poučené, nebo přímo navazují na předchozí incident – a napotřetí ji už velmi stručně završí nečekaným posunem, který nepointuje variaci, ale celý v čase budovaný vtip (dvě konfrontace Chica a Harpa s nebohým prodejcem limonád na ulici, třetí v jeho vaně). Už se nevytvářejí zápletky a situace jako „nosiče“ pro ustálená čísla Marxů, ale jsou to sami bratři, koho si tvůrce přizpůsobí pro svou marxovskou komedii. Není divu, že další komedie s bratry na McCareyho nenavázaly: vyvrcholení snahy o adaptaci jejich poetiky bylo jedinečné a pro ni zničující. [TV]

5. října 2017

Mizoguči + ženy = elegie

Bilance:
01. **PŘÍBĚH ODKVETLÝCH CHRYZANTÉM (1939)
02. ŽIVOT MILOSTNICE OHARU (1952)
03. SLEČNA OJU (1951)
04. PLAMENY MÉ LÁSKY (1949)
05. SPRÁVCE SANŠÓ (1954)
06. ÓSACKÁ ELEGIE (1936)
07. OSENINA ZKÁZA (1934)
08. **NOVÝ PŘÍBĚH RODU TAIRA (1955)
[35mm/**DCP]