1. prosince 2016

UPÍŘI (John Carpenter, 1998)

Carpenterův ladný styl, který zejména v úvodu filmu propojuje klidné širokoúhlé záběry do plynulých sekvencí, kontrastuje s jeho brutální politikou. Obdobně jako ve filmu ONI ŽIJÍ ustavuje tvůrce jasný protiklad hrdinů a těch druhých, ale ztotožnění diváka s hrdinovým „komandem smrti“ není snadné. Nebuduje v nás nenávist vůči upírům, odráží ji pouze v jednání postav. Osobní motivace hrdiny (trauma z dětství) překračuje rutinní žánrový prvek: nesměřuje proti upírům samotným, ale proti nejednoznačnosti (otcovo zatajení kousnutí upírem). Upíři představují zcela odlidštěné protivníky, kteří jsou vybíjeni se štítivostí („chcípni, kryso!“). Jsou mezi ně „demokraticky“ vmíchány i ženy (motiv mysogynie) a pokud se hlavní upír – původem kacířský kněz z Čech – občas pokusí zpochybnit oprávněnost násilí na upírech (hrdina označovaný jako „křižák“), nijak ho to nepolidští.

Proti postmodernímu světu, ve kterém má každý pravdu, staví Carpenter regresivní svět vylidněné pouště, ve kterém se nenacházejí žádní civilisté a volba je jasná: nakopat zadek druhé straně. V takovém světě je legitimní i mučení, protože hrdina se nemýlí; vynutí si přiznání z kněze, protože Vatikán pravdu tradičně zatajuje. Než zášť k upírům je tak u hrdiny (tvůrce?) palčivější zášť k církvi, neboť ta ztělesňuje hřích hrdinova otce, pokrytectví, složitost. Postava níže postaveného vatikánského kněze se nakonec promění v hrdinova akčního parťáka a potvrdí tak tvůrcovo téma věrnosti mezi muži. Opačný průběh má hrdinův vztah k jeho pravé ruce, která příznačně tají poranění způsobené ženou měnící se v upírku a propadá jejímu vlivu (láska k ženě jako zrada). Ve finále na pomezí patosu, ironie a cynismu dodrží hrdina etický kodex lovců upírů, když bývalému druhovi slíbí, že ho jako upíra zabije, ale dá mu náskok, aby se pokusil o útěk. Padlého druha nahradí napraveným knězem… Carpenterova vize je nakonec složitější, k odstupu od hrdiny přispívá i obsazení herce Woodse jako alfa-samce v kožené bundě. Fantazie o rázné politice pracující třídy je tvůrcem možná zpochybněna, spíše ale ne. Po UPÍRECH přišli DUCHOVÉ MARSU: fantazie na stejné téma, ale už zřetelně mýtotvorná. [viděno v komerční televizi]

2. října 2016

LÍNÁ ZÁTOKA (Bruno Dumont, 2016)

Dumontův film je spojením protiměštácké satiry, magického realismu, temného romantismu, deziluzivního naturalismu a komiksové nadsázky. Groteskní stylizace představuje zjevné riziko: opakující se předvádění měšťanských mužů, kteří se tváří a mluví jako slabomyslní, a jejich žen, jež mají problémy s nervy a rovnováhou, nutně hrozí tím, že ustrne v povýšeně jízlivé póze. Tvůrce ale vnáší do svého světa silný dynamický prvek v podobě dospívajících dětí, které sice přenášejí rysy svých rodičů – prvky degenerace u měšťáků, zvířecké regrese u venkovanů –, zároveň ale vykazují schopnost se měnit a rozhodovat o svém osudu. Směšnost postav není cílem, Dumont své statické prvky dovedně rozvíří. Dvojice detektivů vyšetřujících sérii vražd v zátoce se sice vyznačuje omezeným výrazovým rejstříkem, minimální charakterizací a opakujícími se gagy (pády), přesto tvoří další dynamický prvek. Působí jako někdo, kdo se ocitl na špatném místě: vesničané představitele zákona nesnášejí, měšťáci v nich budí rozpaky. A platí to tím spíše, že znaky méněcennosti (extrémní tloušťka, připláclý nos, ryšavé vlasy a knír na téměř dětské tváři) se díky jejich nehereckým představitelům pojí s bezbranností.  

I představitele venkovanů vede jejich pitoreskní zjev (protáhlá tvář, odstávající uši, čepička s bambulkou u mladého hrdiny), zatímco známí francouzští herci se „snižují“ k přehnaným karikaturám. Přesto nemohu filmu vytýkat, že by se omezoval na pouhé napodobování, hru vnějších znaků. Venkovská nehostinnost nebo proměna postavy Binochetové ve škubajícího se, pokřiveného tvora připomínajícího slepici působí až nepříjemně tělesným dojmem. Strnulý svět měšťáků je systematicky rozpohybován (pohyb v několika akčních obrazech, motiv náboženské hysterie, proměny ženských postav), zatímco venkovanům přisoudil tvůrce výrazový a verbální minimalismus: schopnost měnit výraz je u jejich syna známkou pokroku. Navzdory víření ve sklence Dumontova světa se obě strany k sobě příliš nepřiblíží; tvůrce je větší pesimista než Cronenberg (MAPY KE HVĚZDÁM). Společenská příslušnost má sílu naučených instinktů, lehká melancholie plyne z nemožnosti konverze. [viděno v kině]

23. září 2016

EXISTENZ (David Cronenberg, 1999)

Film představuje to nejživější, co Cronenberg v mírně akademickém "okénku" 90. let natočil. Nasadil k thrillerovému tempu, aby urychlil proměny vnějšího rámce, do něhož jsou postavy zasazeny. Film vypovídá o tomtéž co starší NAHÝ OBĚD – o zhroucení objektivní skutečnosti –, ale jeho tempo a tón jsou uzpůsobeny médiu počítačových her. Adaptace Burroughse se vyznačovala literární vážností, existenciální rezignací, volným sledem obrazů; její perverzní sexualita byla více spekulativní než smyslná. EXISTENZ oplývá brakovou energií, „nadrženou“ činorodostí, hutným dějem; poměrně konvenční sexualita jako by i Cronebergovy anální odkazy přizpůsobila striktně heterosexuálním, spíše fetišistickým preferencím hráčské subkultury. Obsazení herečky Leighové do „mužské“ role stvořitele hry, její odění do těsných smyslných látek a laskání se živou tkání herních konzolí působí jako čísi vyplněná přání.   

EXISTENZ a NAHÝ OBĚD spojují nejisté světy dvojitých agentů a paranoie, jež obrací zbraň i proti blízkým osobám. Ve starším filmu souvisel stihomam s užíváním drog, zde ho spouští hráčská vášeň: nutkání hrát. Výrobu drogy kontrolují abstraktní korporace (herní společnosti), které jsou přítomny pouze prostřednictvím „šifer“ obchodních jmen a neurčité sítě agentů. Vnucené cizí obsahy (nutkání zabíjet) považuje narkoman za vlastní spontánní podnět. Manická poetika filmu to nádherně předvede v obrazu z asijské restaurace, kdy hrdina, jenž vědomě nechce nikoho zabít, nepřítomně naplňuje „zadání hry“ tím, že z kostí a tkání zmutovaných obojživelníků na talíři složí vražednou zbraň a jako kulku použije vlastní zub. I zde se postavy ocitají ve vyhroceném, ale neplodném konfliktu dvou stran: systémem integrovaných hráčů a puritánské kontra-ideologie bojovníků za „realismus“. Blouznivý svět hladkých proměn a absurdních odhalení připomene i tvůrcův nedávný COSMOPOLIS, včetně postavy teroristy-moralisty. Tím Cronenberg určitě není: udržuje radikálně subjektivní vnímání obětí dokonale interaktivní (manipulativní) hry, na kterou nemá vnější kritický diskurz žádný vliv. Skutečnost se rozpadla do řady požitků, pro danou chvíli platných přítomností. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

21. září 2016

SRÁČI (Robert Sedláček, 2011)

Sedláček, godardovský úkaz v české kinematografii, netočí dokonalé filmy; opakovaně zkouší možnosti kinematografie ve znázornění skutečnosti, zejména té společenské. O jeho svébytných žánrových variacích platí, že žánr se rozpouští v reprezentaci společenských poměrů, ne naopak. S Godardem by mohl mít společný i smysl pro velmi eklektické herecké obsazení, jež nezná předsudky a vyznává inkluzi: zahrnuje postavy z reálné společnosti (bulvární celebrity, reportéry ČT), herce z centra, málo vídané tváře z oblastních divadel a komiky obsazené proti stereotypu. S původem tvůrce souvisí jeho náklonnost k moravským reáliím, jež dále vyostřují „hraniční“ situace jeho postav (zde stýkání českého, moravského, polského a slovenského prvku). Pohybují se v okrajovém prostoru s rozvolněnými pravidly: Sedláček odkazuje na aktuální společenské problémy, ale místo toho, aby své hrdiny omezoval apriorními schématy morality, nechá je ve volném existenciálním výběhu zažít důsledky svého jednání. Zakoušejí terapeutickou sinusoidu zkušenosti nedokonalé společnosti.

Tvůrcovy smělé volby – v obsazení a zavádění společenských kontextů a diskurzů do žánrové zápletky – bývají zajímavější než výsledné katarze. Experimentuje s tím, co ještě snese divácký film, ať už ve množství společenských obsahů (cynismus, policejní korupce, herny, trh práce, mentalita bezpečáka, rasismus, Michal David) či balancováním na tenké linii ztotožnění a zcizení (místy strojeně pomalý a chladný přednes dialogů). Půvab filmu spočívá v tom, nakolik je i z konečného tvaru patrná otevřenost tvůrčího procesu. Sedláček vyhledává syrové napětí, jež plyne ze stýkání hereckých polarit (dialog rutinéra Bartošky s neherečkou se silným polským přízvukem). Sice jasně ovládá zápletku a významy, ale do prostředí a části hereckých výkonů nezasahuje (z divadla ponechané manýry dvou provázkovských herců). Předvádí skutečnost v umělé hře: ta se může ukázat jako pravdivá (výborný „Ostravak“ Dulava), jindy ale zůstane fór fórem (herečka Hadrbolcová v epizodní roli poštovní úřednice). [viděno na kanálech ČT]

10. září 2016

ČARODĚJ (William Friedkin, 1977)

Friedkin problematickou Clouzotovu klasiku nijak nevylepšil. Oba filmy jsou výrazem tvůrčí sebejistoty – či pýchy – v tom smyslu, že záměrně brání ztotožnění diváka se svými postavami, před morální dramaturgií dávají přednost abstraktním pletichám osudu a dávají si velmi načas s expozicí. Trvá zhruba padesát minut, než se postavy vydají na cestu, a přitom jsou si stále cizí; jako pokusní králíci byli vysídleni do Střední Ameriky, aby se z jejich účelově spředeného společenství vytvořil obecný model světa. Clouzotův těžkopádnější film působí v jednotlivých obrazech napínavěji, ale je to napětí abstraktní, které nevyžaduje postavy s příběhem (manipulace s nitroglycerínem, hrozící srážka aut). Extroverta Friedkina nepoutá k postavám už ani potřeba napětí a na cestě od překážky k překážce vsází na atmosféru (hudba Tangerine Dream, pohanská zlá znamení podél cesty). Clouzotovy exteriéry příznačně evokují vyprahlost, jež souvisí s jeho naturalistickým pohledem na svět (ušpinění postav uniklou ropou). Friedkin je naturalistou doslova: přírodu nepojímá jako antropocentrické zrcadlo, ale jako na člověku nezávislou, morálně nadřazenou sféru (vegetace, řeka, vítr, Indiáni).         

Clouzot v expozici rozvádí charakterovou bídu některých postav, která je obecně lidského rázu (biologicky podmíněný egoismus, vláda silnějšího). Nespravedlivý osud nerozhoduje podle morálních kvalit jednotlivců, jedná navzdory sympatiím. Friedkin v nabubřelé expozici konkretizuje provinění postav inscenací jejich zločinů (lupič, finanční podvodník, terorista, nájemný vrah). O co více je vina dána od samého počátku, o to méně postavy mluví a proměňují se; zaslouží si vše, co se jim stane. Clouzot užije paralelní montáže významněji jako prostředku k budování napětí a k autorskému komentáři (smrt postavy v okamžiku euforie), zatímco Friedkin ji použije pouze v expozici, kdy ještě o nic nejde (sekvence teroristického útoku). Američan není k postavám tak “sadistický“ jako Francouz, metafyzický pesimista, ale je lhostejnější: jeho „kokainový“ rauš po dynamickém nástupu postupně vyprchá. Po tezi přišla póza. [viděno na kanálech ČT]

31. srpna 2016

MÍSTA (Radim Špaček, 2014)

Špačkův film se sympaticky vydává mimo hlavní proud české kinematografie: k regionálnímu filmu a do 90. let. Toto desetiletí, které ještě není retro, spojují s dospívajícím hrdinou filmu zmatky spojené s čerstvě nabytou svobodou. Místa imaginárního města Severních Čech, které filmaři složili z jiných měst, plní rozpornou funkci: představují důvod, proč film vidět – pro brouzdání lokalitami beze švů (hospoda, kostel, brownfield, divočina, jez), pro jejich kvalitu nikoliv lyrickou, ale fotogenickou –; přesto je hrdina nakonec rád opustí. Nevyčerpají se kinematograficky, ale tvůrčím zadáním, které je zatíží hříchy minulosti. Scénář filmu vědomě podrývá moc mužských autorit jednat a činí tak na základě vlastní svrchované moci. Uvaluje na postavy otců (hrdinova otce, děda, všemocného podnikatele) „kletby“ morálního soudu – podaného skrz subjekt mladého hrdiny –, alkoholismu a verbální sebelásky, to jest monologů spíše deklarujících étos silného mužství, než že by jej předváděly skutky. Je přežitý. Scénář, sám velmi výřečný, je spíše teoretickou reflexí chlapství, protože jeho autor zjevně není jedním z nich.     

Film zároveň není z 90. let, ale ze současnosti: pro jeho velmi nelyrickou dějovost a pro roli, kterou ve ztvárnění hrdinova vývoje plní pomocné žánrové zápletky (vražedné záhady, schéma pomsty). „Příběh osvobození“ se tak z roviny pozitivní – sebeurčení – posouvá do roviny negativní: reakce, vymezení se, ostentativního odchodu do horizontu. Hrdina dobře ví, co nechce, a patří k těm pasivnějším rebelům svého žánru: poznal, co to znamená být „chlapem“ v Sudetech a divokém kapitalismu. Podobně jako dialogy filmu kolísají mezi každodenní bezobsažností a „bublinami“ abstraktních tezí (obrazy v kostele), mění se u hrdiny okamžiky zdánlivě zbabělé pasivity a rázných činů. Tento rys, který nepochybně čerpá z téhož tvůrčího zdroje jako zmíněné zchromení mužských autorit, dokonale ilustruje motiv pomsty. V jeho rámci hrdina nejprve jedná, potom se jednání zdrží – nezabiješ! –, a bezmála bezvýchodná situace se prozřetelně vyjasní. Hrdina je scénárista. [viděno na kanálech ČT]

29. srpna 2016

EYES WIDE SHUT (Stanley Kubrick, 1999)

Kubrickův poslední film se nepodobá žádnému jinému své doby. Drobnou zápletku nadýchne do neprodyšně uzavřené, snové podívané, přepychově protahující svůj filmový čas; výsledkem je moralita, ve které rádi pobydete. Ze Schnitzlerovy hutné, střízlivě psané novely zachová tvůrce děj a klíčový závěrečný dialog, ale vyznění a tón filmu svědčí o naprosté svrchovanosti umělecké adaptace. SNOVÁ NOVELA se odehrává v prostředí staré Vídně, konkretizované místopisnými detaily, v období začínající jarní oblevy; oproti tomu působí velkoměsto filmu čistě a neurčitě, zachycené v čase fotogenických Vánoc a nijak nerozptylované tající masou špinavého sněhu. Role hrdinky i „kněžek lásky“ jsou obsazeny vskutku exkluzivně a vlastní forma filmu – táhlá, zvláčňující – působí erotičtěji než slavná sekvence orgie: hudba, barvy, steadicam.

Velkorysá stopáž má za důsledek to, že herci v hlavních rolích musejí darovaný čas nějak vyplnit: v případě Cruise „tiky“ nadbytečných grimas a gest, v případě Kidmanové dramatickým herectvím, jež vkládá do manželského dialogu více konfliktu, než tomu bylo v předloze. V ní „trestá“ manžel ženu za myšlenku na nevěru, v tehdejší společnosti nerovných možností nepředstavitelnou, zatímco „dobrý manžel“ filmu si nevěru manželky představit ani neuměl. Touhu po kompenzačním milostném dobrodružství zadržuje v knize strach ze smrti; hrdinu filmu žene vpřed probuzená představivost (žárlivost) a mez jeho úsilí představuje spíše chaos ztráty postavení. Vyznění filmu změní klíčové zásahy adaptace: (1) s myšlenkou na nevěru se asymetricky svěří pouze manželka; (2) scéna v márnici zachová romantický opar ženy jako spasitelky; (3) hrdinovi zabrání v nevěře nečekaný zásah v podobě telefonátu manželky (spása mobilu). Filmoví manželé si své „nevěry“, ačkoliv nebyly rovnocenné, nakonec vzájemně odpustí; de facto ale odpustí žena muži, protože měla morálně navrch (její sexuální zdrženlivost v úvodní sekvenci bálu). V rámci podívané o rajském pokušení ovšem není úplně jasné, čím si provinilý hrdina velkorysost manželky zasloužil. Žena zřídí symetrii magickou formulí, v předloze chybějící výzvou k souloži. Tajemství stopáže filmu tak tkví v příliš dlouho odkládaném manželském sexu. Nicole je dokonalá žena. [viděno v archivním kině]